在我看来，自然，可以说是中国古典诗歌里的最高价值。老子说“人法地，地法天，天法道，道法自然”，在这里，“自然”是比“道”更高的价值。三国王弻称：“天地任自然，无为无造，万物自相治理”……古代中国遵循着这“道法自然”的传统，山水诗因此成为最主要的诗歌品种，人与自然处于一种和谐的亲密的相互参照与关系中。杜甫看见“星垂平野阔，月涌大江流”，陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，王维体味着“明月松间照，清泉石上流”，苏东坡则“侣渔虾而友麋鹿”，诗人们在自然中流连，向自然学习，与自然为友，在自然中获得安慰温暖。所以说，自然是中国人的神圣殿堂①。

——以上引文是李少君自觉的诗学思考：让自然重新成为中国人的神圣殿堂！这就恢复了西方自浪漫派和荷尔德林以来所言的自然的神圣性或圣美的自然性②，也还更为彻底回到了中国文化的自然性，回到了现代性的起点上（现代汉语诗歌开始于鲁迅的《野草》也是开始于自然的草写性，与李少君所言的草根写作相关），因而重新打开了与整个中国传统文脉的内在关系，因此，当李少君自觉把自己的写作转向一个自然的世界时，他的这个转向内在契合了中国当代诗歌这三十年以来展开的脉络，因此这个“自然的转向”，无论是诗歌创作还是理论自觉，都有着重要的意义。

中国当代汉语诗歌经历了三个阶段：第一个阶段是从朦胧诗到1989年海子去世，这是一个以“怀乡诗”为基调的写作，并非否定这个阶段的城市诗以及政治性诗歌，而是中国社会现实处于从农村向城市迁移的过程，而从汉语本身意象场的生成上，主要还是怀乡的，这也是为何海子的诗歌写作如此重要的缘故，因为海子建构了一个以麦子、少女和河流为主的乡村世界，这是最后一个乡村年代的抒情诗，至此后，不是没有抒情，而是在“最后的”“唯一的”抒情之后，汉语诗歌抒情的质地被撕碎了，被现实的严峻与生活的琐碎所淹没了。第二个阶段则是整个20世纪90年代，诗歌的基本音调不再是抒情性的，而是进入一个带有内心个体戏剧化的叙事诗的时代，随着生活加速的都市化，面对高楼大厦与升降电梯的外在景观，大多数诗人企图在内心建立起一个单纯依靠語言来推动的心像虚拟世界，以个体内心的虚拟对话来抵御外在汹涌而坚硬的现实，这个内在心境的戏剧叙事，看到的仅仅是后视镜之中的影像化的现实，这就把汉语推向一个依靠语词修辞练习推动的虚拟状态，因此就显得具有知识分子写作的所谓晦涩不可读性，也带有明显的翻译体的味道。而第三个阶段尚在萌芽之中，随着历史在21世纪进入网络虚拟时代，前面的个体戏剧化被普遍大众的虚拟所吸纳，也同时被所谓的下半身和口语诗歌所冲击，这个对立其实就好理解了。因此第三个阶段的出现也异常困难和不明确，大致的倾向已经出现：一方面回到古典诗歌的语感，所谓的新古典主义的出现，但如何以古典语感接近现代生活？这个问题不大好解决；因此出现了另一个倾向，这是回到自然性，只有重返汉语的日常性与自然性，让汉语带有古典语感的同时，还能重新生成出新的诗性经验，即出现元素性的自然风景诗，不同于第一个阶段的乡村生活与怀旧的那种人文地理自然，不同于第二个阶段的都市外在景观，而是重新让语词回到自然的元素性的生长之中，让汉语摆脱对翻译的依赖，回到个体与周围世界的关系，重建与世界的完整关系，不是个体的情感，不是狭窄化的内心，而是让内心翻转到自然之中，在自然之中生长。

这第三个阶段乃是要重新发现自然的自然性，自然的神圣性，自然的元素性，并且付之于现代的风景，因为风景是一个现代性的概念（如同日本学者柄谷行人的研究③），因此，是自然元素性的风景诗，但也并非西方的风景诗，也并非古典的山水诗，而是一种新的结合，是想象一种新的境界。

如同李少君在《境界里有芬芳》一诗中写道的：

我驻足于北方的庭院

目光辐射至边疆

这一夜我的胸襟也辽阔得无边无疆

我心中只容纳一个你

然后把更广大的空间留给了世界

如同空旷的大地上生长出江山

涵养亦如平原，推崇高峻

仿佛深空，点缀明月

在高楼上看烟花，幻美乍现

墙角的那一支玉兰花从夜色里闪出

芬芳逸向清远

芬芳中出境界

境界里有芬芳

——未来汉语诗歌一言以蔽之，是否就是要去发现李少君所言的：“芬芳里的境界”与“境界里的芬芳”？前者是重新发现自然之美，在这首诗歌中是墙角的玉兰花，夜色里的清逸，这是只有诗人可以感受到的芬芳；后者是古典诗意境界中的芬芳，是对古典语文以及诗意境界的恢复，这是诗歌中的烟花幻美。但二者都被置于一个广大无边的空间，那是一个天空与大地的元素性的世界，在一个不断技术化的时代，我们只有重建与自然的联系，才可能重新发现芬芳的诗意，李少君的诗歌写作与诗歌理论，都自觉地回到了这个基本问题上。

如果只有古典语文的语感，就过于陷入对古典诗歌的内在翻译，这与前面第二个阶段的翻译体写作的外在翻译其实并没有根本不同，因此只有当诗歌重新返回到日常性与自然性，汉语诗歌才可能获得它内在的联系以及法度。

让我们从这样一个诗歌语言现象出发：如同前面李少君有所自觉理解的，为何从魏晋以来的唐宋诗词，可以作为现代汉语还可以存活的原生形态而存在，尽管并不鲜活，但可以被“直接引用”与“直接吟咏”：比如我们可以直接引用或吟诵陶渊明的名句：“采菊东篱下，悠然见南山”，不必翻译也不必解释，还有李白杜甫以及苏轼等诗人的诗词；但为何八大家的散文，以及那些更为建制化或者八股化的韵文却不行？而且，五四新文化运动以来反对的也是那种八股的所谓贵族化与朝廷化以及礼制化的韵文，但并没有反对传统诗歌，只是需要以现代白话文的汉语来达到同样的可直接再引用，可再吟咏，还可以明快地书写出来，但为何一直没有实现且没有达到高度？

为何当下的现代汉语却不可以做到如此的看吟咏？或者说传统诗词原生性的保持意味着什么？一方面是古典诗词的大量余存——但却无法与当下现实对接；另一方面是当下语文过于翻译体化，而且还不成熟，但又不可或缺。

到底因为什么原因——传统诗词的语句还有着余存的活性？在我们看来，这是与“日常性”和“自然性”内在相关。何为传统汉诗的“日常性”？传统诗词都是与日常生活经验相关的，是直接可以观看到的，不需要虚构与虚拟，除了一些所谓的游仙诗（但这并没有成为主导），而是以日常生活的用具（马与车），饮食（酒与茶），人事（生离死别），或建筑（亭台楼阁），为对象，不同于西方有着宗教超越的神秘或神话想象，而是主要就以眼前可见的具体事物以及物象展开，其基本特点是：主要是日常生活的观照与看顾，而并没有经过神话想象的超拔；也没有经过本体语言的反思建构；但却并不缺乏韵律的变化，从诗经—楚辞到诗歌—词曲，韵律一直在变化着。除了诗歌语言的日常性与看顾性，还有一个更为重要的特点，不同于礼仪与秩序化以及建制化的言说，乃是传统汉诗的“自然性”！那么，何为“自然性”？这是把日常生活与自然性相关，把人事与物事向着自然性还原，不是集中于人与人的关系以及人事之间的关系事件，不是礼仪秩序的表达，而是要把人与人的关系还原为自然物之自然性的关系，把人的意味减弱，或者通过自然的诗意类比再次思考人类情感。

这个“自然性”有着三个层次：第一，是个体肉身生命的自然性，这是与个体肉身的气质、气息、地方性相关的感受，有着故乡的思念。第二，是自然的元素性，是水火土气，风火雷泽等等的自然性元素的循环运动，带来持久节奏的感应。第三，则是天空大地以及宇宙的感怀的自然性，或者暗示天空无限性的自然性，这是以心感来感应的。即三重自然性：个体肉身的自然性——元素性循环的自然性——宇宙心感的自然性。如同传统绘画是通过如下三个步骤：1.梅兰竹菊四君子的诗意类比，把人性向着自然性的品性还原，变化气质的同时各尽其性；李少君写出了《碧玉》这样具有反讽气质的诗歌，以及《春之共和国》中的现代性诗意。2.胸中丘壑的心意化，把虚怀若谷的个体内在心性空间打开，更为接纳与敞开，超越类比的局限；李少君写出了“烟雨朦胧中的南渡江”，“光线折断于树梢间”的《山间》。3.留有余地，以自愿放弃或者留有空白的方式為未来留出可能性。李少君写出了“心，飘到了云上”的隐士，以及《自道》中的“最终，我只想拥有一份海天辽阔之心”。

这也是李少君自己所发现的自然性，并且与上面内在相关：“其实对我常常会有一种误解，就是认为我写的自然只是一种理想甚至是幻想，可是在海南生活过的人都知道，海南就是一个大花园，一个大植物园，即使生活在城市里，比如海口三亚，也像是藏身在一片林子里，到处都是花草树木。从我们家的阳台和窗口看出去，经常看不到什么人，只有郁郁葱葱的树叶。所以，我写自然，其实也是一种现实。我就生活在这样的现实中，我们家门前种有木瓜、荔枝和杨桃，甚至还种了黄花梨，后面种有南瓜和辣椒，当然这主要是家里的老人伺候的。但我看着这些，也很有喜悦感和骄傲感，感觉这些都是家里的一部分，那些树木就是家庭成员。经常还有松鼠在其中跳跃。所以我经常在家门口看看这些树。因此，我把自然作为一个参照作为一种价值是自然而然的事情。自然和我的内在是融合的，并没有多少冲突和矛盾。”④

但是进入现代性，我们丧失了自然的自然性，而且日常性也消失了，更多是翻译体的书写以及当代技术化与都市化的生活，被工具的操作感受所控制，即便有着日常性与自然性，也仅仅是口水的，肉欲的，自然也是过去年代怀旧的，而非自然的神圣性书写。但是我们也不可能回到传统的诗词书写方式之中，而是要穿越现代汉语，接受翻译的命运，不可能不经过翻译体的洗礼，不可能不经过西方语言的逻辑理性的训练，乃至于不得不经受持久的折磨，否则即便有着单纯性，也缺乏丰富性。

李少君自己的诗歌写作也契合了多重的自然性，但是我们必须首先要注意的是，要回到自然，首先还必须具有一种品质，这是“安静”，这是老子《道德经》所言的“归根曰静，静曰复命”，只有重新归零，回到内在的根性上，这个根乃是虚静，而安静在这个时代是异常难得的，但李少君以其个体生命的敏感进入了这个静感之中，如同他自己所言——《我有一种特别的能力》：

我有一种特别的能力

总是能寻找到一处安静的角落

就如动物总是能寻回自己的巢穴

将身体蜷缩起来……

这个小亭子位于高台的一侧

新月初映，几个星星挂在树梢

映亮两岸站立的树木——

静穆中，树枝垂落水里

清冽的河水冲刷着岸边的沙石

我就隐身于亭子里僻静的暗处

夜色中，湍急的水流声

掩盖了高台上欢宴的喧哗

使此刻更加安静

——这个特别的能力来自哪里？无疑来自他自小生活的乡村，直到海南的生活，来自自然的恩惠，因此当他重新感受到夜色中的新月与河水，他就回到了另一种感受性，那是围绕“树枝”的一些感受：星星挂在树梢，映亮岸边的树木，而树枝垂落水中，不断深入静谧之中，自然的声音掩盖人类的喧哗，才可能进入安静。

这也是在《永济》这个古老的地方，在枇杷的浅黄，在古典的余韵中回味而获得的安静，这是诗人的喟叹：“还好，我还拥有安静/和可以安静下来的能力。”

拥有此安静的能力，才可能再次进入日常生活的自然性，并且感受到周围世界的诗意，这也是一首名为《安静》的诗：

临近黄昏的静寂时刻

街边，落叶在轻风中打着卷

秋风温柔地抚摸着每一张面孔

油污的摩托车修理铺前

树下，一位青年工人坐在小凳上发短信

一条狗静静地趴在他脚边

全世界，都为他安静下来了

——把一个日常街头可见的场景置于黄昏这个自然静寂的时刻，而且借助于一条狗的安静，诗人打开了一个内在超越的形而上世界，那是一种内在诗意的安静，这是最后一句的超出，带有一种超现实的目光，穿透了整个日常的生活世界。

因此，只有进入寂静的深处，才可能感受到自然的元素性，这是《南山吟》的大境界：

我在一棵菩提树下打坐

看见山，看见天，看见海

看见绿，看见白，看见蓝

全在一个大境界里

坐到寂静的深处，我抬头看对面

看见一朵白云，从天空缓缓降落

云影投在山头，一阵风来

又飘忽到了海面上

等我稍事默想，睁开眼睛

恍惚间又看见，白云从海面冉冉升起

正飘向山顶

如此一一循环往复，仿佛轮回的灵魂

而在现代性的处境下，要回到自然性，是要回到自然的夜晚，白昼已经被彻底技术化之物所控制，只有再次回到夜晚，不是被白昼照亮的夜晚，而是一个停顿下来的“黑夜中的黑夜”，进入夜色的诗学，才可能感受到那自然的元素性，那超越生死的自然性，或者说，这是一个在内陆出生的诗人，只有来到大海，才可能重新发现自然？

因此，李少君写出了《并不是所有的海……》

但这并不妨碍我

只要有可能，我仍然愿意坐在海滩边

凝思默想，固执守候

直到，夜色降临、凉意渐起

直到，人声渐稀、潮声渐小

直到，一轮明月象平时一样升起

一样大，一样圆

一样光芒四射

照亮着这亘古如斯的安静的人间

——如何重新看到那亘古的明月？只有再次进入安静，来到大海边，因为大海可以以其强大的自然性，洗涤人性的目光，讓我们重新看到明月。

因此，这也是李少君自己建构的一个世界，在《夜晚，一个人的海湾》中他写道：

当我君临这个海湾

我感到：我是王

我独自拥有这片海湾

它隐身于狭长的凹角

三面群山，一面是一泓海水

——浩淼无垠，通向天际

众鸟在海面翱翔

众树在山头舞蹈

风如彩旗舒卷，不时招展飞扬

草亦有声，如欢呼喝彩

海浪一波一波涌来，似交响乐奏响

星光璀璨，整个天空为我秘密加冕

我感到：整个大海将成为我的广阔舞台

壮丽恢宏的人生大戏即将上演——

为我徐徐拉开绚丽如日出的一幕

而此时，周围已经清场

所有的灯光也已调暗

等待帷幕被掀起的刹那

世界被隔在了后面

世界在我的后面，如静默无声的观众

——在这首诗歌中，回到自然性的诗人为何感受到自身为王？这不是海子诗歌中的那个带有政治性的王者，也非内心虚构的王，而是进入海湾，打开一个诗意敞开的世界，这个敞开的世界，是一个广阔的舞台，而唯一的观众是世界，如此才打开一个世界的世界⑤，一个普遍性的世界，一片自然元素的风景，而对于如此的世界，我们已经久违了，因为现代汉语诗歌一直缺乏一个普遍性的世界感，因此当海子写出“我只愿面朝大海春暖花开”时，是试图打开一个世界，但那仅仅是偶尔的转向⑥，而在李少君这里的诗歌写作中，一个广阔的世界性敞开了，只有重建与世界的联系，汉语诗歌才可能获得它内在的深度与法度。

【注释】

①李少君：《李少君自选集》，122页，长江文艺出版社2011年版。

②关于自然的神圣性，这是荷尔德林在现代性的转换中，面对启蒙理性而试图回返希腊的自然性，以及重新发现黑夜的神圣性，参看《荷尔德林文集》中《许配里翁》的小说以及《荷尔德林后期诗歌》的相关文本。海子在1987年左右深受荷尔德林影响，也试图打开自然的神圣性，但在当时还主要是怀想式的，因此还有待重新打开这个自然的神圣性维度。我们随后三个阶段的整理，其实也是与荷尔德林接续席勒所总结出来的三个基本音调相关：天真的抒情诗，英雄的叙事诗以及理想的悲剧诗，这三个音调的展开有着内在生命情调的节奏，从而建立诗意写作的法度，当代汉诗需要法度，如同荷尔德林所言的“法则的计算”。

③柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，三联书店2006年版。其中《风景之发现》思考了风景的现代性的问题。

④李少君：《我与自然相得益彰——答周新民先生问》一文，见《自然集》，长江文艺出版社2014年版。

⑤“世界的世界，永存万物中的一切”，这是荷尔德林思考自然性的整一性的语句，来自《荷尔德林文集》，戴晖译，253页，商务印书馆1999年版。

⑥参看笔者就海子这首诗歌所展开的复杂分析以及相关问题。参见夏可君：《姿势的诗学》，社会出版社2011年版。