李一鸣

汤显祖在《牡丹亭》题词中说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”作为中国明代传奇戏剧家，汤显祖才华卓绝，多愁善感，代表作《临川四梦》，其中“一生四梦得意处”又“惟在牡丹”。所做《牡丹亭》，以不朽的思想性与艺术性，在中国戏剧史上占有举足轻重的地位。其提出的“至情”论，更是明代思潮的推动和继续。何为至情？倘若以汤显祖所论，世间恐怕并无“情之至者”。毕竟能“死而复生，生而复死者”，人世间绝无这种超自然的形态。但是作为虚构的文学艺术，是可以通过起死而生，以达到情之至的。《聊斋志异》作为笔记体文言小说，以花妖鬼魅穿梭其间，死而复生者，不计其数。然有《连城》一篇，以其出色的知己之爱，经历至死，至生的爱恋，体现着个性的自由与解放，又富有现代传奇色彩，是《聊斋志异》中描写爱情优秀的作品之一。清代杰出的诗人，文学家王士祯在其笔记小说《城北偶谈》中曾评论说：“雅是情种。不意牡丹亭后，复有此人。”可见，《连城》一篇与《牡丹亭》确有异曲同工之处。

“情”作为中国古典美学中重要的存在，毛诗大序就有：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而行于言。”此处的“情”是说内心情感，诉诸于诗行。诗是饱含情感的产物。汤显祖用情之深表现在他的戏剧作品当中，浓烈的《牡丹亭》，以其言堪为“至情”。这种唯情至上的美学观，推动了晚明个性思潮的解放，又蕴涵着反对封建束缚，甘为礼教抗争的积极思想。其至情理论不仅仅是一种美学上的概念，更是一种代表着晚明精神的文化符号。至情论，如果仅仅但从死而可生的角度来讲，过于偏狭。综合考察，其至情论至少包含以下内涵：

汤显祖的“至情论”的内涵不仅仅包含男女私情，还包含着人的一切自然情感。《牡丹亭》中的杜丽娘是个有情之人，不愿以“后妃之德”解读《关雎》，而她认定出这是一首恋歌。身为官宦之家，与世隔绝，以后必定做个三从四德的人家，却一场“惊梦”，生命幡然觉醒，“良辰美景奈何天”在自家的后花园里，极致地体味生命的美好。又在梦中使“情”得到彻底的解放。这里的情是客观的，是作为个体合理的诉求，是任何都不可以压抑囚禁的。当理想幻灭，在可怖的现实中，杜丽娘甘愿以殉情的方式表达她的反抗。

其次，从程度上讲，有情人的最高境界是“至情”。《牡丹亭》关于至情的演绎是生可以死，死然后可以复生。很显然，这只是戏剧的一种表现，汤显祖只是以此来证明其至情所要到达的程度与特征。明代研究戏曲的潘之恒在《鸾啸小品》中对至情作了最好的诠释，他说：“夫情之所至，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合，在若有若无，若远若近，若存若亡之间，其斯为情之所必至，而不知其所以然，不知其所以然，而后情有所不可尽，而死生、生死之无足怪也。”也就是说情虽若有若无，但其情一旦爆发，可以冲破一切阻隔，甚至可跨越生死。杜丽娘抑郁而终，临终前将自己的画像封存并埋入亭旁。三年之后，其所梦之人柳梦梅恰巧路过，发现杜丽娘的画像，杜丽娘化为鬼魂寻到柳梦梅，并叫他掘坟开棺，杜丽娘死而复生。最后历经磨难，两人终成眷属。虽然汤显祖在结尾的表达上并不完美，依然受到现实封建等级观念的限制，多少有些遗憾。

一、情之所起，一往而深

连城工刺绣，知书，其父征少年题咏以择婿，乔生以诗寄之：“慵鬟高髻绿婆娑，早向兰窗绣碧荷；刺到鸳鸯魂欲断，暗停针线蹙双蛾。”又赞挑绣之工云：“绣线挑来似写生，幅中花鸟自天成；当年织锦非长技，幸把回文感圣明。” 连城家家财不菲，其父看不起乔生贫贱，连城与乔生素未谋面，却倾心于乔生。两人虽然未能摆脱传统郎才女貌的戏路，但实际上又高明的多。乔生叹曰：“连城我知己也！”可以得见两人已经不在“色相”相倾，更多的是才智、知己上的欣赏，这种心灵上的相通，显然与传统上才子佳人故事不同。这种由内在欣赏而所搭建起来的情感，颇有“柏拉图”的意味，而这种牢不可破的情之所至，更是汤显祖至情的标准走向。《牡丹亭》杜丽娘因梦与柳梦梅幽会，从此日渐消瘦，一病不起。而连城的父亲因嫌弃乔生贫穷，把连城嫁给盐商之子王化成，连城自此也得了癆病，一病不起。有西域头陀说能治病，但需男子心头肉做药引。王化成蔑笑说：“痴老翁，欲我剜心头肉也！”连城老父无可奈何，说但凡能救连城性命的“妻之”。自然，乔生“自出白刃，刲膺授僧。血濡袍裤。”但无赖之徒王化成不肯休妻，连城老父只能收回前言，以千金赠予乔生。乔生义愤填膺。乔生所愤，不在不能“妻之”，而在以利来衡量其对连城之爱。乔生情之至，在于“士为知己者死”，在于知己之报，只为“相逢但未我一笑，死而无憾！”这种情感显然已经不仅仅是男女私情，更与传统意义上的你侬我侬相悖，具有更加高尚的情感所在--包含着知己之情，可以超越生死。

二、为情所必至，虽死无憾

南朝宋·刘义庆《世说新语·伤逝》说“圣人忘情，最下不及情，情之所钟，正在我辈。”杜丽娘身处深闺之中，层层封建枷锁锁住她那颗早已觉醒的“春心”，惟有以死抗拒。这种“情之所钟”不甘于压抑、囚禁，愿以死反抗的心志，是汤显祖作为戏剧表现的一种不甘妥协的手法。中国文学中历来就有，自东晋开始，梁山伯与祝英台的民间故事，两人化蝶飞，更是这种愿望的继续。连城“女前症又作，数月寻死”，连城的死，如同杜丽娘的死，是为自由而死，是为爱情而亡，是以死抗争，以死明志。“生往临吊，一痛而绝。”乔生亦随连城而去。这种虽死无憾的情感，是汤显祖“至情观”不可缺少的部分。

三、死而复生，方为至情

如果依汤显祖的“至情”观点，那么尘世当中很难、甚至不可能有可以称为“至情者”。原因在于，汤显祖明确表明：“死而不可复生者，皆非情之至也。”虽然情之所至，虽死无憾，但仅仅以死为志，则远远不能称为至情。诚如梁山伯与祝英台，很显然化蝶只是人们寄托愿望的美好诉求，并非汤显祖所说严格意义的“复生”。作为戏剧家，汤显祖认为至情的表达，最有效的途径就是戏剧。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》说戏剧可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，正是如此，便可以达到“至情”。作为笔记体小说《聊斋志异》，蒲松龄亦可“生天生地生鬼生神”，其笔下死而复生者不可胜计。然能以此淋漓尽致诠释“至情”者，莫属《连城》。

连城与乔生死后，进入阴司，生前好友顾生掌管阴司文案卷宗。由于乔生生前对顾生有恩，顾生感念乔生，于是使得连城与乔生还魂。连城还魂后说：“儿已委身乔郎矣，更无归理。如有变动，但仍一死。”连城还魂后毅然决然，使得其父，王家不得不成全连城与乔生。这种为婚姻自由力争而在所不惜的刚毅性格，很显然比《牡丹亭》需要借助金銮殿指婚更具有彻底性、反抗性，这种至情观也更深入骨髓。在所有关注《聊斋志异》爱情主题的文章当中，对于《连城》一篇则赞赏有佳。这种惊天地、泣鬼神的至情，正契合汤显祖的至情观：“生者可以死，死可以生。”诚然，这属于艺术上的表现手法，但作为晚明人性思潮的解放，作为清初这种思想的继续，莫不表达了人们对于婚姻自主、对自由、对个性解放的美好追求。

总之，通过与《牡丹亭》简单的比对，可以得见《连城》一篇，无论在描写人物描写，还是思想内容上，都独得《牡丹亭》神韵。牡丹亭作为汤显祖“至情论”的戏剧实践，突出表达了晚明人文思潮的解放，也显示出人们对人性自由、对个性解放、婚姻自主的追求。