韦兰芬

一、“特里斯坦与伊索尔德”的故事

受凯尔特人传说的启发，“特里斯坦与伊索尔德“的故事12世纪开始出现在法国托马斯和贝鲁(Thomas and Beroul)的诗歌中，而这些传说很可能又是基于11世纪波斯古国民间故事《维斯与朗明》(

Vis and Rāmin

)而来。《维斯与朗明》写于11世纪中期，作者是法赫尔丁·阿萨德·古尔冈尼 （Fakr al-Din As'adGorgāni），尽管他的作品流传下来的很少，但这部《维斯与朗明》的重要性，远远超过了一部文学作品，像艺术古董一样，见证了前伊斯兰时代的辉煌。

自那以后，“特里斯坦与伊索尔德”的故事成为浪漫传奇的经典，被各种不同的语言、文学、艺术形式表达着。包括之后，英国文学“亚瑟王”(King Arthur)的经典传说中，兰斯若特骑士（Sir. Lancelot）和桂妮薇儿皇后（Queen Guinevere）的爱情故事也是受“特里斯坦与伊索尔德”的影响而发展出来。

西方以此为题的绘画作品也不胜枚数，像罗杰里奥·德·埃古斯基萨（Rogelio de Egusquiza y Barrena）、约翰·邓肯·弗格森（John Duncan Fergusson）、萨尔瓦多 · 达利(Salvador Dali)都有过关于这个故事的创作。

作曲家瓦格纳的歌剧脚本《特里斯坦与伊索尔德》(

Tristan und Isolde

)直接来自德国13世纪诗人戈特弗里德·冯·斯特拉斯堡（Gottfried von Strassburg）诗歌中的故事线索。

故事讲述的是，康沃尔国王派遣心腹特里斯坦到爱尔兰，替他迎娶战败国爱尔兰公主伊索尔德回康沃尔。回康沃尔的船上，伊索尔德不堪忍受屈辱，想将自己与特里斯坦双双毒死。但伊索尔德侍女却将毒药换成爱情魔药。喝了魔药之后的特里斯坦与伊索尔德堕入爱河。回康沃尔后，伊索尔德与特里斯坦在午夜幽会时被提前返回的国王撞见。一心向死的特里斯坦，没有辩护，被国王随从刺伤。身受重伤、神志不清的特里斯坦回到驻地，期盼着伊索尔德的到来。当伊索尔德到来时，特里斯坦在伊索尔德的怀中死去，伊索尔德随即自杀。

国家大剧院版瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》剧照 国家大剧院供图 摄影：王小京

在给友人李斯特的信中，瓦格纳提到，叔本华《作为意志的表象世界》（

The World as Will and Representation

）激发了他将“特里斯坦”的故事改编为歌剧的欲望。1857年，瓦格纳与其赞助人奥拓·维森东克（OttoWesendonck）的妻子马蒂尔德·维森东克（MathildeWesendonck）产生了感情，剧中“特里斯坦与伊索尔德”因而也有了些作曲家本人自传的意味。

二、国家大剧院舞台版歌剧《特里斯坦与伊索尔德》：被看见的“挣扎与选择”

歌剧《特里斯坦与伊索尔德》不仅仅是瓦格纳情感经历的写照，其中所体现的“表象世界”和“形而上世界”之间的冲突和挣扎，是瓦格纳在创作风格的探索以及他从参加革命到获得当权国王路德维希二世狂热的追捧等等人生经历的写照，也是最能体现作曲家试图摆脱“意大利歌剧”（opera）样式，开创自己“乐剧”（music drama）的作品。瓦格纳一反西方文化自基督教成立以来将“无尽的黑夜”视为是“消极的象征”的传统，在《特里斯坦与伊索尔德》这部歌剧中，把“黑夜”象征着男女主人公爱情存在的积极空间，“白昼”象征着社会职责和社会角色，是男女主人公不可以选择的“表象世界”。“特里斯坦与伊索尔德”像是生活在“黑夜”幻象中的恋人，他们在“白昼”中无法获得想要的爱情，他们主动选择了死亡。

客观说，这不是一部好做的歌剧，也不是传统意义上的悲剧，《特里斯坦与伊索尔德》中的男女主角完全明白自己行为的后果甚至主动追求这一结果的发生。他们的命运在第一幕就已经昭告观众，没有太多外在的戏剧冲突，人物对于命运的“挣扎与选择”，全部糅合在瓦格纳绵延不绝永不解决的和弦当中。

波兰国家歌剧院艺术总监马里乌什·特雷林斯基担任此次由国家大剧院与美国大都会歌剧院、波兰国家歌剧院、巴登巴登节日剧院联合制作《特里斯坦与伊索尔德》的导演。特雷林斯基导演在加入波兰国家歌剧院之前，是位电影导演，他对瓦格纳的歌剧原作进行了再创作。他没有将歌剧放在中世纪，而是设定在了一个未知的年代，故事从身着现代军服的特里斯坦驶着一艘战舰把伊索尔德送往康沃尔开始。

可以看见戏剧冲突的舞台美术：写实的布景和多媒体即时影像以及极端克制的色彩，将歌剧物理时空与人物心理时空有机转换。

尽管将故事发生的年代做了挪移，特雷林斯基导演出人意料地没有像德国一些歌剧院的版本那样过于先锋，而是完全写实地再现舞台场景。第一幕场景的发生地是战舰，舞台上便设置了一个高7米宽16米的三层船舱，其中包含了六个房间，船舱的背面是巨幅投影幕，播放着事先做好的视频素材，真实再现船舱外海、云、夜晚等环境、时间的交替，营造大海航行中的波浪起伏。

伊索尔德住在中间层，特里斯坦在最高层，透过船上的监视器注视着楼下的伊索尔德。这些用监视器拍摄下来的即时摄影被投影在了船舱外降下来的PVC幕上，幕布的尺寸也被导演刻意处理成如同电影屏幕比例的宽银幕，伊索尔德的一举一动、焦虑与紧张在特里斯坦以及观众的众目睽睽下被数倍放大，在这种极度放大感的窥视当中，特里斯坦爱上了伊索尔德。“窥视”的舞台效果，并没有把观众间离开，反而因着电影式的歌剧表达，让观众更加身临其境，如置身影院观赏大片一般，读懂了伊索尔德的复杂心境，也理解了规定情境之外的情感。

第一幕戏剧情境的转折点在于侍女把“毒药”换成“爱情魔药”。这个细节，在其他歌剧的版本中，几乎没有被表现过，观众是通过演员的唱词了解到，而这次，借着监视器的投影可以看到；导演甚至把监视器的镜头推近到侍女手中的那几个瓶瓶罐罐，以特写镜头的方式投射在大幅投影幕上。面对着偌大的剧场，观众却像是在一个视频剪辑房里，看到通过不同镜头反送出来同一时空不同角度戏剧的连贯动作，加上耳畔响彻透骨的是瓦格纳绵长的音乐，观众的情绪被完全带入到紧张而潮湿的情境之中，似乎也没有人敢大大地喘口气。

不让观众长舒一口气，也是特雷林斯基导演的刻意为之。即便在特里斯坦与伊索尔德喝过爱情魔药，大段缠绵悱恻的情感抒发，导演也没有把最外侧的黑幕拉到船舱的顶部，始终把船舱的一半用黑幕遮住，利用视觉差，把舞台空间刻意压缩在了6米高9米宽的一个房间内，其他房间以及上下的过道与楼梯被完全遮住，漆黑一片。

特里斯坦与伊索尔德相爱的世界就应该是黑夜。特雷林斯基选择了让钢铁的坚硬以及黑白无声即时影像的冷酷去传达作曲家音符里藏着的“挣扎”。

不仅仅是布景和多媒体，特雷林斯基导演把舞台上的一切元素都调动起来，为歌剧的情境，为人物的心理变化服务。懂音乐的灯光，意象丰富却色彩简洁而克制，整场歌剧基本是在黑白灰间过渡。第一幕，冰冷的钢铁质感的船舱本来就是灰色，全程所有灯光又都是一律白色侧逆光，包括窗外不时翻腾的波浪也是白得凌厉，仿佛军舰无望地行驶在无边无际的黑夜中，人生看不到终点。唯有伊索尔德屋里沙发头前亮着的那盏台灯是接近阳光的暖色，也象征着伊索尔德是特里斯坦唯一的希望所在，对他来说，伊索尔德是一扇通往另外一个世界的大门。特里斯坦内心承受着深不见底的沮丧，而伊索尔德的出现，让他看到了自己与这个无法相处的世界相互妥协的可能，他意识到自己需要战胜、脱离白昼这个坚硬如钢铁机械般的存在，并把希望寄托给了黑夜。

类似处理的地方，还比如二幕二场，二人刚刚从驾驶舱的指挥塔台走入弹药库幽会，弹药库内一片低色温的白光，仍然只有一盏小路灯，是唯一的暖光，高远地矗立在拐角，预示着在男女主角极度阴郁的命运中，二人终会获得自己的解脱。

到了第三幕，特里斯坦驻地的病房中，明明是白昼，屋内却是极低的亮度，偶尔有人进出打开房门，屋外一股强烈的白炽光扑射进来，白昼就在门外，可是特里斯坦就想待在黑夜里。他拒绝白光，拒绝在白昼的现实社会中，自己身上本该背负的社会职责。

舞台上的黑色是温柔可以透气的，而白色反而是咄咄逼人。黑夜给了特里斯坦与伊索尔德温暖，黑夜让他们解放，为了迎接黑夜，在白昼时他们选择了死亡。

歌剧的节奏是作曲家音乐里的，舞台导演的调度却让我们看到了节奏以及节奏之外的情感选择。如果说第一幕逼真写实的布景及即时影像的大屏幕投影，特雷林斯基导演用如同电影剪辑的手法将舞台里故事每一帧的发生密不透风地推送到观众眼前的节奏是“急急风”般地令人应接不暇，到了第二幕，特里斯坦与伊索尔德在弹药库房里幽会的那一场，国王发现了他们的幽会，一干身强力壮的随从冲上去抓住特里斯坦与伊索尔德，拳头大肆挥舞的节奏便是暴风骤雨，带着力度的暴力动作以及迅猛的移动，犹如黑帮电影般，让人心跳加速，尽管那时的特里斯坦还是在音乐的长线条中咏叙着，没有表情。

在西方歌剧界，导演们复排经典歌剧时，常常面临评论家这样的指摘，认为导演就是为音乐服务的舞台创作者，应该严丝合缝地按照音乐的情绪走。通常情况下，舞台导演很少能够对戏剧构成及音乐做任何调整，不能修改唱词与音符，特雷林斯基的“再创作”，是在试图用活在当代的导演的舞台及视觉方式最大化地“翻译”200年前的歌剧。

除了像类似上文提到的在某些情境中，为了推动戏剧张力，特雷林斯基调度舞台上演员的表演节奏有时会反音乐的速度，到了第三幕，他还加入了自己对音乐及戏剧的理解，将歌剧的唱词进行抽丝剥茧般地解读，放大了其中的意味。身受重伤的特里斯坦独自吟唱回味人生，那时的他深知自己选择了死亡，即将获得自己祈愿的永恒之爱，在弥留之际，冀着伊索尔德给她的希望，他眼前出现了童年的幻象，而原本应该只是在唱词中出现的“幻象”，也被特雷林斯基导演用自己的情感做了舞台语言的“翻译”：借助昏暗灰色调多媒体与灯光的分隔，特里斯坦父亲故居的废墟真实地被推上了舞台，真实的特里斯坦坐在灯光照不到的角落里，看着梦中童年的自己穿着父亲的军官军服，爬上了舞台中央废墟的桌子，模仿父亲的样子，用打火机点燃了废墟……点着的废墟也如同特里斯坦的一生，看似前途一片光明，却因从小遭受家庭不幸的沮丧，内心脆弱不堪，生命摇曳扑朔。

三、 古典歌剧的未来：活在当代

如果说歌剧是四百年前璀璨文化的结晶体，特雷林斯基导演的这版《特里斯坦与伊索尔德》却用现代的光影语汇让我们耳目一新。2017年8月23日、25日、27日、29日的四场演出，8000名观众，多数是第一次看到这部歌剧的舞台版本，五个小时马拉松似的观演，几乎没有提前退场。我们仿佛看到瓦格纳的气息在剧场弥漫开来，在每位观众呼吸的上空踯躅前行，翩翩不舍。我们也仿佛看到特里斯坦的灵魂在伊索尔德的“爱之死”中迟迟不肯散去……躯壳可以被剥离去，灵魂却与爱情共存永生！

古典歌剧亦如此，作曲家创作的灵魂，在不同时代艺术表现潮流中被不同的唤醒得以永生！21世纪的今天，创作者们借助趋于完善的现代技术手段，得以用更广袤的创作观念与更多元的技术手段，用活在当下更多彩的生命体验，去解读古典作品。应该说，国家大剧院这版《特里斯坦与伊索尔德》是一部看得见的歌剧，是古典歌剧得以绽放新姿积极有效的尝试，也是国际歌剧舞台发展的趋势。

多数观众看完这版《特里斯坦与伊索尔德》爱上了瓦格纳，也有些歌剧迷十分反感特雷林斯基导演如此写实地处理场景与舞台动作，认为他亵渎了瓦格纳的浪漫主义大作。特雷林斯基导演说，“歌剧导演就是个翻译者，将作曲家的话隔代翻译给他所在的那个年代”。在我们所处的这个时代，影像可以创造一切幻象，写实地描摹表象世界，令浪漫的情感可见，也许是古典歌剧得以发展的新可能。