王红梅

摘 要：戴望舒（1905-1950），中国现代派象征主义诗人、翻译家，曾留学法国，吸收法国象征派诗歌特征，并融合传统诗歌情趣；诗歌基调忧郁哀伤，具有女性化特征，注重诗情。

关键词：戴望舒； 西方与传统；《论诗零札》

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）06-0014-02

戴望舒的前期诗作流丽轻盈，重象征、意象，追求诗意的朦胧和含蓄，代表诗集有《我底记忆》（1929年）、《望舒草》（1933年），后期诗风变为刚健厚重，语言洗练纯朴，代表诗集《灾难的岁月》。《雨巷》（1927年）以前的戴望舒的诗歌，是新月派的形式，追求音律美，讲究格律；《雨巷》之后，他慢慢形成了自己的诗歌理论，“在自己制最合他自己脚的鞋子。”①这也正是他在自己所做的《论诗零札》中所说的“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”

二十世纪初，新文化运动在我国兴起之后，大批有志青年远渡重洋，学习西方文化，把西方现代思潮和现代诗艺介绍到中国，并大胆进行创作实践，形成中国现代诗风从内容到形式西化的特点，这在三大派代表诗人徐志摩、李金发、戴望舒的诗歌创作中体现得尤为明显，可以说，戴望舒成长的每一步都带有西诗的印记。他的《雨巷》与西班牙诗人洛尔伽的《低着头》有异曲同工之妙，《低着头》写道：思想在高飞/我低着头/在慢慢地走/慢慢地走/在时间的进程上/我的生命向一个希望追求。两首诗的意境、风格、诗歌形式的复沓以及主题都有相似之处。

同时，戴望舒受法国象征派影响较大，并积极运用其创作理念。一方面，表现自我感受，追求诗意的朦胧，反对刻板描述抽象观念，强调诗歌要有可感知的艺术形象，使诗意若有若无。《我底记忆》中，戴望舒这样写道：我底记忆是忠实于我的/忠实的甚于我最好的友人/它存在在燃着的烟卷上/它存在在绘着百合花的笔杆上/它存在在破旧的粉盒上/它存在在颓垣的木莓上……将具体的记忆化成可感知的形象，复沓的手法又增添了别样的感觉。

另一方面，戴望舒善于运用象征、暗示的手法，《雨巷》中的丁香姑娘可以是他理想的象征、梦中情人的象征，也有人将丁香姑娘解读为施蛰存的妹妹施绛年。当时戴望舒正寄居在友人施蛰存家里，喜欢上了施绛年，而施绛年却对他不冷不热，丁香姑娘“走进/又投出太息一样的眼光”似乎暗示他们的这种关系。

《十四行》中，诗人的“陌生化”描写也体现了西方现代派特点，“诱着又带着我青色的灵魂/到爱和死的梦的王国中睡眠/那里有金色的空气和紫色的太阳/那里可怜的生物将欢乐的眼泪流到胸膛。”熟悉的事物被冠以意料之外的颜色，给人重新感知事物的机会。

但是不同于李金发象征派诗歌的晦涩难懂，戴望舒的诗歌婉转清丽、含蓄得恰到好处，更能为人所接受，有人这样称赞他“象征诗派的通病是在用绮丽的词句来掩饰内容的空洞，而望舒却是在诗歌里寄托着他的灵魂的；这便是他所以异于，同时也优于，其他象征诗人的一点。”②这一点是与他骨子里传统文人的气息密不可分的。

比起“西化”特征，他的诗歌中古典的感觉要更浓厚一些，体现在以忧郁情思为基点，表达古典生命感受。首先，戴望舒的爱情诗歌多用女性意象、从女性视角出发，《残花的泪》中他这样写道，我的娇丽已残/我的芳时已过/今宵我留着香泪/明朝会萎谢尘土，这是“一枝凄艳的残花”的“泣诉”；《妾命薄》从题目就可以感受到女性化色彩。这明显受晚唐诗人的影响，从某种意义上甚至可以说是对温庭筠、李商隐诗歌相思主题的现代诠释，温婉感伤。爱情成为诗人人生体验的主要内容之一，这体现了戴望舒诗歌的现代性，但他所赋予的表现形式却是古典的、传统的。

其次，戴望舒诗歌中的悲秋主题、忧愁与孤独情调深受中国古典文学的影响，诗人以咏秋的传统题材来呈现现代人寂寞与青春烦忧的感伤情怀，加强了诗歌的审美张力，《秋夜思》的最后两句“而断裂的吴丝蜀桐，仅使人从弦柱间思忆华年。”化用了李贺《李凭箜篌引》“吴丝蜀桐张高秋”和李商隐《锦瑟》的“一弦一柱思华年”。感受戴望舒悲秋主题背后的死亡意识则能更好的理解诗歌中的忧郁情感。《致萤火》含蓄、平静的语言孕育着诗人内心澎湃的死亡意识、生命意识，“萤火/萤火/给一缕细细的光线/够担得起记忆/够把沉哀来吞咽。”诗人的死亡想象与书写方式属于典型的回归自然的道家文化系统，“我躺在这里/让一颗芽/穿过我的躯体/我的心/长成树/开花。”

最后，戴望舒诗歌中的田园乡愁与牧歌情怀是一种传统人间情怀的流露，深具东方诗的神韵，其《少年行》、《深闭的园子》、《旅思》是在浪漫法国的田园气氛中融入江南所特有的温婉，在中国传统题材下写出了诗的新意，如《独自的时候》中写道，“幽暗的房里耀着的只有光泽的木器/独语着的烟斗也黯然缄默。”

而其诗歌中漂泊的、倦行的旅人形象不仅受到中国古代诗歌羁旅者形象的影响，同时带有西方象征主义的影响，构成了一个带有现代性意味的创作母题。

作为一位深受东西方文学和文化影响的诗人，戴望舒积极寻找中西诗歌艺术的融合点，形成了自己的独特风格，他的诗歌理论主要集中在《论诗零扎》中，其中记录了十七条戴望舒对于诗歌的想法，凝练简单地表达了他的诗歌理想。

其中，谈论较多的是“诗情”，戴望舒认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪上的抑扬顿挫，即在诗情的程度上。”“新诗最重要的是诗情上的nuance（法文，意为变异），而不是字句上的nuance。”“诗应该当将自己的情绪表现出来，而使人感受到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。”“情绪不是用摄像机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。”戴望舒的主情主张在他的诗歌中可以明显感受到，关于回忆、关于爱情、关于寂寞、关于伤春悲秋，戴望舒是一个多情的诗歌王子。

叶嘉莹先生说：“一个真正的诗人，其所思所感必有常人不能尽者。而诗人之理想又极高远。一方面既对彼高远之理想境界怀有热切之渴望，一方面对此丑陋罪恶，而且无常之现实怀有不满之悲哀，而渴望与悲哀更不复为一般常人所理解，所以真正的诗人都有一种极深的寂寞感。”③戴望舒的这种多情、寂寞与孤独，正是由这样的矛盾而产生的，或者说，诗人们甚至普通人都由这种矛盾产生复杂的感情，而戴望舒是选择这样一种温婉感伤的方式来表达自己的情绪。

蒲风曾这样评价戴望舒的诗歌，“他的诗虽然出现于现代，是现代诗，而实是旧的事物和旧的意识的新装”，④这一点可以从他的诗歌理论中得到启发。戴望舒在《论诗零扎》中说道“不一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。”“象征派的人们说：‘大自然是被淫过一千次的娼妇。但是新的娼妇安知不会被淫过一万次。被淫的次数是没有关系的，我们要有新的淫具，新的淫法。”戴望舒的诗论和他的诗大部分是口心相应的，他也确实用他所谓新的情绪来表达一些传统母题、意象，达到用“新瓶装旧酒”的目的。

“戴望舒始终坐在象牙塔里，回忆着自己的幽情韵事，发些零丁孤寂的感慨，做着幻想的梦。”蒲风这样总结戴望舒，话语中的褒贬难以感知，但从中可以看到戴望舒的形象，看到一个在过去与未来、现实与理想之间纠缠的倦行人和追梦者的形象。

戴望舒在自己的一首诗中这样表达自己与世界的关系：“我和世界之间是墙，墙和我之间是灯，灯和我之间是书，书和我之间是——隔膜！”⑤这种隔膜有客观性，同时也有他自身性格的原因，也是这样的隔膜让他常与孤独为伴，而他失败的感情和婚姻生活更加深了这种孤独感，所以有学者称戴望舒为孤独的“边缘文化型诗人”。后来，随着社会背景的变化，抗战的深化，他的诗风也由忧郁、孤独更多地转向明朗、强劲、爱国，写下了《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等爱国诗篇。

戴望舒与艾青有着深厚的友谊，他曾在给艾青的信中这样写道：“诗是从内心深处发出来的是和谐的、洗练的，不是那些没有情绪的呼唤。你如果有诗，千万寄来。”戴望舒对诗歌的热爱，对好诗的珍惜，让我们感受到了他的赤子之心。

注释：

①蒲風：《论戴望舒的诗》

②无名氏：《一九三二中国文艺年鉴的鸟瞰》

③郑瞳.读懂戴望舒[M].南宁：广西人民出版社，2014：104.

④叶嘉莹.迦陵论诗丛稿[M].石家庄：河北教育出版社，1997：217.

⑤蒲风：《论戴望舒的诗》