田烨沁

摘 要：由于诗人戴望舒的独特的成长经历给他创作方面的影响，在他的诗歌里面出现了迥然不同于同期其他诗人的特色，他用巧妙的构思和精细的情感把中国古典诗歌的意境和法国象征主义融于一体，别出心裁，尤其是《雨巷》一首，让他在文坛享有“雨巷诗人”的美誉。在诗人的探索下，中西诗歌的灵魂高度合璧，他创造出了无韵自由诗体，为新诗的发展做出了里程碑式的贡献。

关键词：戴望舒；中国古典诗歌；法国象征主义；中国现代文学

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）06-0005-03

“五四运动”以后，自胡适《文学改良刍议》所提倡的的诗体解放，“要须作诗如作文”，诗坛对新诗体的探索就从来没有停止。留法学生李金发率先引进法国象征主义诗歌时，中国诗坛首次接触到法国象征主义，中国象征诗派也由此滥觞。

诗人戴望舒在这样的大背景下开始了他对中国古典文学和法国象征主义文学接榫的最早思考。中国新文学的第二个十年里，新诗的创作出现了“三足鼎立”的格局，以殷夫和蒲风为代表的革命现实主义诗歌、以徐志摩和陈梦家为代表的后期新月派浪漫主义诗歌同以戴望舒和“汉园三诗人”为代表的现代派象征主义诗歌，成为新诗创作的三大主要流派。革命现实主义诗歌继承了“普罗文学”的火炬，把革命的热情放在了诗歌的创作里面。然而，这样的诗歌虽然具有现实性和战斗性，但是显得激情有余，诗意不足。诗歌创作似乎被口号化、革命化，破坏了诗歌原有的美感。事实上，只有新月派的浪漫主义诗歌和现代派的象征主义诗歌可以称得上是第二个十年里面最具有研究价值的新诗。

现代派和后期新月派诗人在创作理念上很类似，他们都是远离现实攻讦和政治斗争的，他们的诗歌都注重表现内心情感的抒发，注重自我意识的倾吐和宣泄，。但是现代派不同于后期新月派的是，他们更突出对诗歌中那朦胧幽眇、惝怳迷离的情感表现，它心中难以言说的、难以具象的感受、把情感中那微妙的变化，感伤的波动在诗歌中完美地呈现出来。这种悲哀、寂寞、忧愁和感伤，恰是最具有中国审美意趣的，正如戴望舒所尊崇的法国象征主義诗人波特莱尔所说：“我不主张‘欢悦不能与‘美结合，但我的确认为‘欢悦是‘美的装饰品中最庸俗的一种，而‘忧郁却似乎是‘美的灿烂出色的伴侣。”①这种美的观点，也正是中国视角里面所具备的诗歌美学，也是象征主义诗歌中挥之不去的情愫，这两种审美观念的接榫点，为戴望舒的创作指明了一条“海阔凭鱼跃”的光明大道。

戴望舒从1922年开始写诗，到他的逝世为止，以抗战为界，他的诗歌大致分为两个时期：前半时期主要是以现代诗派的艺术形式创作，这个时期也是他创作的黄金时期，《雨巷》、《我的记忆》、《望舒草》等名作即创作于这一时期，他根据自己求学经历和情感经历，把自己那迷惘伤感，幽深惆怅的情绪表现得堪称完美；后半时期主要是抒发国破之后的抑郁和悲愤，把国家和民族的苦难写进了诗歌，然而此时望舒的诗歌已经不自觉地带上了革命现实主义诗歌的色彩，把他前半时期秉持的象征主义和中国古典美学的诗风或多或少地有所抛弃，这个时期的诗歌已经远不及前半时期的光辉。所以我重点论述的，是在戴望舒前半时期的诗歌里面所体现的象征主义和古典美学的融合。

望舒在小学毕业之后考入杭州宗文中学，当时的杭州是新文化运动的一个漩涡，宗文中学是旧派人物把持的一个阵地，他们注重对旧体文学的学习和把握，所以望舒在青年时代就有很好的古典文学功底。在杭州，旖旎的江南风华，娟秀的西湖断桥，这些元素在望舒的启蒙时代就留下了美好的回忆。在就读于上海大学的时候，古典诗词是学生们的必读课程，望舒在此时非常喜欢晚唐以降的婉约诗歌。上海也是得近代风气之先的地方，望舒得以在青年时代读到林纾翻译的西方浪漫主义文学作品。这样，看似是完全不同向度的艺术元素，浪漫主义酣畅淋漓的感伤情怀和婉约诗歌的温柔细腻的思想情趣得到完美的契合，望舒也在这里找到了自己的风格，即“使自己介于表现和隐藏之间”，用隐藏来表现，在倾诉中有节制。

求学于震旦期间，望舒的老师樊国栋神父指导他研读浪漫主义诗人雨果，拉马丁和缪塞的作品，随着留法学生李金发的诗集《微雨》出版，中国诗坛首次接触到法国象征主义，中国象征诗派也由此滥觞。随后，周作人在刘半农《扬鞭集》的序中，提出了“真正中国的新诗可以产生”，即通过融合法国的象征和中国的兴体。这些都吸引了望舒的思考。②望舒的法文基础很好，他可以直接通过法文来阅读这些象征主义的诗歌原作，并对它们产生了经久不衰的爱好。歌德说：“关键在于我们要向他学习的作家必须符合我们自己的性格。”望舒就是因为和这些法国象征派诗人的审美情趣十分一致，作家在继承前辈的传统时，总是有明显的倾向性的，他们总是偏向和自己精神结构相一致的那种，所以望舒会对特别是魏尔伦的象征诗人有如此大的热情。魏尔伦的诗歌特点和中国古典诗歌的某些因素存在着很多相似之处，正如西方的很多评论家如斯屈来久（Lyton Strachey）认为，中国诗的“空灵”、“清淡”、“意在言外”，“在西洋诗里最接近魏尔伦的风格”。卞之琳也指出，魏尔伦的诗歌的亲切和暗示的特点，同中国的旧诗词的长处相一致，因而“特别合中国人的口味”。望舒在他的惆怅的感伤中，找到了和中国唐五代诗歌相似的情趣，也找到了和自己“介于隐藏和表现之中”的创作倾向，这种倾向虽已经萌蘖，但在这里得到了确认，成为他创作的奠基之阶。（由于瑞恰慈开创的新批评派将诗歌作品当作独立自足的实体，所以只注重文本上的细读，而忽视作家个人经历与社会背景对作品的关系。但燕卜荪的想法却与此迥然不同，他在讲莎士比亚时就曾详细阐述了伊丽莎白时代的历史背景和文艺复兴时期的精神视野或世界图像。所以在这里，我还是会采取燕卜逊的做法，即在对望舒的诗歌评论里融进一些他个人的生平和他的创作理念的部分，这样虽然不是立足于诗歌本身，却有助于我们更好的理解望舒的诗歌。）在一开始，望舒对两种文化的融合中，有着初步的探索。他在立足于中国古典诗歌本体，来形式上挪移法国象征主义诗歌，这当然只是一种尝试，但我们可以窥见望舒匠心独运。魏尔伦的一首诗《泪落在我心里》，我们无法从法文来一睹风貌，借助葛雷的直接翻译，更方便于直观的对比：

泪洒在我的心中，

像秋雨落个满城。

何等缠绵的情绪，

浸淫着我的心？

啊，这柔细的雨声。

跳荡在大地和屋顶，

啊，这绵绵细雨的歌，

回荡在我怅惘的心中。

在这首诗的原文里，都是有法语的一个相同的元音，通过这个元音的重叠来完成诗歌的音节的和谐和韵律的自然。但是望舒却用了宋词中的“菩萨蛮”的词牌，变成了一种迥异的效果：

泪珠飘落萦心曲，

迷茫如雨蒙华屋；

何事又离愁，

凝思悠复悠。

霏霏窗外雨，

滴滴淋街宇；

似为我忧心，

低吟凄楚声。

如此的翻译，等同于把象征主义诗歌在形式上变成中国化，但是在韵律上，诗人是留下笔力的。

随后，他把象征主义的“象征”融入诗歌内部，让这两者高度的融合，他立足于精神世界总体，用各种意象为自己的情绪塑型。在这种高度的融合中，我们看到了流芳千古的《雨巷》：

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在这寂寥的雨巷，

撑着油纸伞

像我一样，

像我一样地

默默行着，

冷漠，凄清，又惆怅。

她静默地走近

走近，又投出太息一般的眼光，

她飘过

像梦一般的，

像梦一般的凄婉迷茫。

像梦中飘过

一枝丁香的，

我身旁飘过这女郎；

她静默地远了，远了，

到了颓圮的篱墙，

走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳

消散了，甚至她的太息般的眼光，

丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望飘过

一个丁香一樣的结着愁怨的姑娘。

在悠长又寂寥的雨巷里，这个如同丁香一样的姑娘，沿着巷子缓步行走，她似乎存在，也似乎不存在。她的身上，有着不可触摸的神秘，散发着令人惆怅的凄婉，使整条雨巷随之变得朦胧迷茫，细雨如泣如诉，姑娘在一片天地消尽的空濛中消失。只留下了诗人的怅惘和唏嘘。这种意境可以说达到了美绝：这种美是一种流逝之美，也是一种在情感记忆中的永恒之美。在诗人和丁香姑娘相逢的第一个瞬间是最美的，然而这种美丽是短暂的，她随即消失在烟雨迷蒙的雨巷中去，不可追寻。这种美丽，如果不在情感的记忆中停留，它就会随着丁香姑娘一起在雨巷中逝去，这种美也就如同梦境，烟消云散；如果它能在情感的记忆中停留，那它就摆脱了这个尘世的时间的控制，永远变成一种挥之不去的伤感的美，萦绕在情感的记忆里，变成永恒。这种美的境界，达到了中国古典诗词和法国象征主义诗歌两种文学范畴的绝佳。所以从这一角度来说，它是近代诗歌中美学境界的翘楚，是绝对不夸张的。在这里，我们分别选取中国古典诗词和法国象征主义的诗歌各一首，来对比一下《雨巷》意境的融合效果。

首先是宋词中辛弃疾的《青玉案·元夕》：

东风夜放花千树，更吹落，星如雨。

宝马雕车香满路，风箫声动，玉壶光转，

一夜鱼龙舞。

蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。

众里寻他千百度，蓦然回首，

那人却在，灯火阑珊处。

然后是波特莱尔的《邀旅》

孩子啊，妹妹

想想多甜美

到那边去一起生活！

逍遥地相恋，

相恋又长眠

在和你相似的家园！

湿太阳高悬

在云翳的天

在我的心灵里横生

神秘的娇媚，

却如隔眼泪

耀着你精灵的眼睛。

那里，一切只是整齐和美，

豪侈，平静和那欢乐迷醉。

陈设尽辉煌，

给年岁砑光，

装饰着我们的卧房，

珍奇的花卉

把它们的香味和入依微的琥珀香，

华丽的藻井，深湛的明镜，

东方的那璀璨豪华，

一切向心灵秘密地诉陈

它们温和的家乡话。

那里，一切只是整齐和美，

豪侈，平静和那欢乐迷醉。

看，在运河内船舶在沉睡——

它们的情性爱流浪；

为了要使你百事都如意，

它们才从海角来航。

西下夕阳明，把珠玉黄金笼罩住运河和田陇

和整个城镇；

世界睡沉沉在一片暧热的光中。

那里，一切只是整齐和美，

豪侈，平静和那欢乐迷醉。

这两首诗歌都表达了相似的内容和情感，只不过手法不一，风格各异，基调的对比也十分明显。《青玉案》营造的意境是迷茫的、朦胧的，诗歌中的“蛾儿雪柳”是女孩子的装饰，用来借指诗人追求的女孩子，这个女子和丁香姑娘是很相似的，她虽然“笑语盈盈”，但是“蓦然回首”，人已经“灯火阑珊”，她在诗人诗人的情感记忆中是短暂的，这种美丽却能长久的停驻在人的心头，美的余音绕梁不绝。这种美的境界和《雨巷》是一致的，但是它缺少了雨巷里面所营造更多的虚无和缥缈，轻柔和哀怨。在全诗中只有最后一句是点睛之笔，后来也被王国维用来形容治学之最高境界，自有它的价值，可是前面的内容多数平铺直叙，缺少了雨巷这种结构上的匀称，喻意于整，浑然一体。《邀旅》营造的意境是浪漫而轻盈的，它很重视象征，在诗歌中出现的“珍奇的花卉、依微的琥珀香、华丽的藻井、深湛的明镜，”这些内容都象征着美丽的爱情，然而这一切，都只是美好的幻想，“豪侈，平静和那欢乐迷醉”说明那只是一个缥缈不及的梦，在欢乐的场景下烘托出诗人的落寞，但是这种落寞远不及《青玉案》的幽远深邃。在整体来看，它的象征很丰富，结构自然成熟，这点是倒是优长。《雨巷》把这两者的有点完美的融合在一起，它既有中国诗那样的意境深远，又有象征诗那样的内容充实。更值得一提的是，望舒精通法语，自然明白法语诗歌中的音韵，在《雨巷》里面，首尾两节复沓，构成前后递进的回环，诗句之间压“ang韵”，诗行之间用“ang韵”做脚韵，形成复沓。而且用“ang韵”的多数构成双声叠韵，如“芬芳”、“惆怅”、“彷徨”、“迷茫”等等。所有的脚韵、内韵、复沓和叠韵等都附着在诗歌的主体意象上，达到“声、义、情、景”的交融。这也就是叶圣陶称赞这首诗“为新诗底音节开了一个新纪元”③的原因。《雨巷》是望舒的一个创作巅峰，然而他自己似乎并没有满足于沉醉于这个巅峰。《雨巷》虽然是在意境和美感上做到绝佳，可是诗人自己并没有满意，不久之后，他就产生了对《雨巷》音乐美的“背叛”。

魏尔伦在他的《诗的艺术》中，提到了“nuance”的概念，④它的本意是在意义和颜色上的细微差别，而望舒把这种区别明朗化，即诗情的韵律“情调”和字句的韵律“格调”（这种做法的体悟应该是来自法国后期象征派如果尔蒙的启发）。望舒之前在这种格调上已经做出来像《雨巷》这样巅峰的作品，但是他很快就突破了《雨巷》中格调的约束，追求“去音乐化”的效果。诗歌的音乐化就是诗的韵律，所谓“去音乐化”不是去除诗歌的韵律，或者说，不是去除全部的韵律，而是保留“情调”，去除“格调”：他把格调和情调对立化，认为格调板滞必然会阻碍情调的抒发，语言的韵律是情感韵律的枷锁，所以要把情调凝练至极，必然要打破格调的桎梏。他在随后的诗歌如《断指》、《我的记忆》里，就畅行了这个新的理念，以《我的记忆》为例：

我的记忆是忠实于我的

忠实甚于我最好的友人，

它生存在燃着的烟卷上，

它生存在绘着百合花的笔杆上，

它生存在破旧的粉盒上，

它生存在颓垣的木莓上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的诗稿上，

在压干的花片上，

在凄暗的灯上，

在平静的水上，

在一切有灵魂没有灵魂的东西上，

它在到处生存着，

像我在这世界一样。

它是胆小的，

它怕着人们的喧嚣，

但在寂廖时，

它便对我来作密切的拜访。

它的声音是低微的，

但它的话却很长，很长，

很长，很琐碎，而且永远不肯休；

它的话是古旧的，

老讲着同样的故事，

它的音调是和谐的，

老唱着同样的曲子，

有时它还模仿着爱娇的少女的声音，

它的声音是没有气力的，

而且还挟着眼泪，夹着太息。

它的拜访是没有一定的，

在任何时间，在任何地点，

时常当我已上床，朦胧地想睡了；

或是选一个大清早，

人们会说它没有礼貌，

但是我们是老朋友。

它是琐琐地永远不肯休止的，

除非我凄凄地哭了，

或者沉沉地睡了，

但是我永远不讨厌它，因为它是忠实于我的。

在这里，《雨巷》的音乐感完全消失，取而代之的，是一种介于散文与诗歌之间的语言。然而在去除格调之后，诗人在诗歌中加入了情调的韵律，诗歌起句即以低沉和平静出现，构成一种感伤颓败的情感旋律，意象中也多选择“烟卷”、“笔杆”、“破旧的粉盒”、“压干的花片”等意象叠加，展现出细碎的、低沉的、衰颓的情感起伏，这种感伤的情调与《雨巷》是相同的，然而它的外在韵律已经“面目全非”，意象的选择也变得趋近法国象征主义诗歌的风格。语言完全是现代口语，没有押韵，我们看得出他对新诗体的探索，已经有了一定斩获。

法国象征主义诗歌总是喜歡用一种神秘莫测的方式来处理意象之间的关系，把自己的感情和感情对象的接洽点隐藏，这样，诗歌的思想内涵变得迷离恍惚，把内心隐秘的世界通过比喻、联想、象征等等手法曲折地表现出来，即“隐喻”。这种象征和表现是不符合中国意趣的审美的，中国诗歌崇尚意境的完整，在表现思想时是含蓄的，在选择意象时是明确的，这一点望舒也很快的捕捉到了，他对象征主义诗歌的这一特点进行了改良，立足于我们民族诗歌本体，选择了疏密有致、凝练简洁的意象。在意象整合和连接时是使用单线条的手法，使诗歌意境变得清新自然。再加上他已经做到的格调的“去音乐化，此时他已经真正开创出了无韵自由诗体。这一时期他的《望舒草》已经鲜明地呈现出这种新诗体，如《乐园鸟》：

飞着，飞着，春，夏，秋，冬，

昼，夜，没有休止，

华羽的乐园鸟，

这是幸福的云游呢，这是永恒的苦役？

渴的时候也饮露，

饥的时候也饮露，

华羽的乐园鸟，

这是神仙的佳肴呢，

还是为了对于天的乡思？

是从乐园里来的呢，

还是到乐园里去的？

华羽的乐园鸟，

在茫茫的青空中，

也觉得你的路途寂寞吗？

假使你是从乐园里来的，

可以对我们说吗，

华羽的乐园鸟，

自从亚当、夏娃被逐后，

那天上的花园已荒芜到怎样了？

诗歌选自宗教题材，诗歌的意象都是具体可把握的，诗的意象明朗清晰，叙述时轻曼流畅，依旧流露出他哀愁，失望，寂寥的情调，但是此时他的诗歌经过了千锤百炼，已经产生了宗教式的肃穆。忧郁的力量，促使他内修己身，让他的美学臻于至善。他对象征着希望的蓝天发出了凄凉的质疑，“天上的花园”已经荒芜，人间再也没有希望可言。这种忧郁是和《雨巷》、《我的记忆》一脉相承的，但此时他已经完全蜕变成了一种在情调上和格调上完全不同的诗歌，即他融合了中国古典意境和法国象征主义的无韵自由诗体。法国人苏珊娜·贝尔纳在评论戴望舒时指出：“在诗人的作品中，西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风。由此产生了非常精妙的合金，兼有两者的长处。” ⑤

无韵自由诗体的成功，极大地扩展了新诗创作的空间，这个成功使戴望舒独树一帜，成为与徐志摩同侪的三十年代中国诗坛影响极大地诗人之一。

注释：

①波特莱尔.随笔·美的定义：西方文论选（下卷）[M].上海：上海译文出版社，1979：225.

②周作人，陈绍伟.《扬鞭集》序（1926年11月）中国新诗集序跋选[M].长沙：湖南文艺出版社，1986：175.

③杜衡.望舒草[M].上海：上海現代書局，1933：08.

④雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，商务印书馆2006年版。

⑤苏珊娜·贝尔纳.生活的梦[J].读书，1982（07）.