李九如

1936年以后，中国电影界进入了一支新的创作力量，那就是在不久之前掀起电影“软硬之争”的“软性电影”论者们。以刘呐鸥、黄嘉谟为代表的“软性电影”论者，将他们的电影观念带入了其主导的电影创作中，从电影史的角度说，为中国电影贡献了一些别开生面的作品。但就当时的现实语境——民族国家陷入严重的危机——看，这些作品无论如何都显得不合时宜。然而值得注意的是，“软性电影”的实际创作并不像想象中的那么“软”，事实上，它甚至以其独特的都市现代性的方式，有意无意地暗合了当时社会以民族国家的名义所发出的整合呼吁，而这却是被以往电影史所长期忽略了的。

一、“软性电影”论者之“硬”

在与左翼电影人的论争中，“软性电影”论者曾经明确地宣称，“我们的座右铭是：‘电影是软片，所以应当是软性的！”[1]在他们看来，所谓的“硬”，其实指的就是左翼影片浓厚的意识形态说教色彩，与之相应，则所谓的“软”，自然是剔除了这种意识形态内容的，是“沿着由兴味而艺术，由艺术而技巧的途径而走的。”[2]这样看来，“软性电影”论者似乎是纯粹的形式主义者，反对在影片中包含任何的“意识”。那么，他们后来的创作是否真的是这样的呢？

且不说世界上其实根本没有真正不带任何意识形态倾向的艺术存在，即便是有，当“软性电影”论者踏入电影创作之后，也并没有真的去实践和追求这样的艺术。在1935年底改组之后，由“软性电影”论者主导创作的艺华公司，所实行的却是“‘意识与兴趣并重及‘品质与产量均等的原则”[3]，可见，在实际的创作中，“软性电影”论者们，甚至在主观上，也并没有完全抛弃所谓的“意识”。而从客观存在的作品上看，“软性电影”的代表作品之一，刘呐鸥的《永远的微笑》更是被《中国电影发展史》斥为“明目张胆地宣传反动法律的‘神圣不可侵犯”，而这正是“在银幕上闹意识”。[4]

更有意思的是，当左翼电影人集合起来，共同声讨艺华公司所出品的“软性电影”之时，艺华公司还发表了针锋相对的辩解文章。对于左翼电影人联名发表的《向艺华公司当局进一言》中关于该公司出品的影片“淫靡、荒诞、想入非非的胡闹”“色情的、侦探的低级趣味”等指责，以及由上述被认定的倾向所导致的“对艺术的亵渎，对于多数观众的欺骗和侮辱”，和对于时代赋予之责任的抛弃，等等诸如此类的批判[5]，艺华公司的回应是：“查敝公司摄制各片，莫不以民族文化为前提，以社会教育为责旨，例如：《花烛之夜》系描写买卖婚姻之不良结果，《化身姑娘》系抨击宗法社会中重男轻女的恶习，《小姊妹》为暴露后母虐待子女的家庭问题剧，《喜临门》为改良乡村封建陋俗的讽刺喜剧，《百宝图》则为揭剖土豪劣绅的本来面目。凡此五片，要皆各有深旨。”[6]当然，艺华公司对自己出品影片的解读，并不能作为看待这些影片的权威标准，但它却为客观审视该公司这一时期出品的“软性电影”提供了更为全面的视野，至少也该成为重新审视这些电影的一个契机。

从上述艺华公司对于左翼电影人批判的回应，以及它对自身制片原则的定位，甚至从《中国电影发展史》对“软性电影”的斥责中，可以确定的一点是，“软性电影”绝不是纯粹的“软”片。正如有论者指出的那样，“软性电影”论者“口中的硬性电影事实上并非是清一色地硬（它们在情绪上令人也时有通俗剧‘过度之感；布景和化装也颇具装饰性），那么软性电影也未必如其鼓吹者和攻击者们所说的那么‘软”。[7]如果是这样的话，那么“软性电影”到底“硬”在哪里呢？显然，这种“硬”不能简单地看作是左翼意识形态的对立面，在将“软性电影”论者视为是国民党政权及其背后之阶级力量的意识形态代言人这一点上，必须审慎，尽管他们反对左翼意识形态，但并不能就此证明他们是“反动力量”的代言人，至少这种连接不该如此武断和轻易地建立起来。

抛开简单的二元对立，深入“软性电影”的文本之中，我们可以发现，从深层来说，“软性电影”仍然不可能脱离时代的大背景。尽管表面上看起来，这些电影严重脱离了时代的“主旋律”，完全卸掉了为民族国家承担应有之责任的义务，但这并不表示它们不会受到变化了的社会语境的影响。事实上，到了20世纪30年代中期以后，随着民族国家话语的推进，都市的现代性话语尽管仍然保持了它的相对独立性，但它却不可避免地会受到前者的影响——这种影响并没有表现为前者对后者的全面整合和收编，然而渗透和利用却是存在的。从南京国民政府成立以来，尤其是上世纪30年代以来，国民党政权及其支持者、各种国家主义或民族主义者，以及左翼知识分子的民族国家话语——它们虽然有着很大的区别——其实一直构成了对于都市现代性的压力。而在这种压力之下，都市现代性话语在某种程度上接纳甚至利用民族国家话语的现象，也就自然出现了。由此，作为新的时期中都市现代性话语代表的“软性电影”，其间出现民族国家的因素，也在情理之中。

二、“摩登”追逐及其污名化：“软性电影”的时代语境

作为都市现代性话语的重要表述者，“软性电影”论者与文学中的“新感觉派”有很大的重合，比如刘呐鸥、穆时英就同时是这两个群体的重要成员。虽然这两个文艺团体并不像左翼知识分子所组成的团体那样，有更为严密的组织和统一的政治与美学追求，但既然他们在某种命名之下集结或被认为集结起来了，就表明这些人之间是存在着相接近的诉求的。确实，“软性电影”论者与“新感觉派”都属于对当时的都市现代性感觉敏锐的一群人，他们是上海的都市现代性夸张的表述者和深度的迷恋者以及热情的颂扬者。早在他的文学作品中，刘呐鸥就对五光十色的都市风光及其中的现代生活作了自我沉醉性的描述，因为这些小说，他获得了如下这样的评价：“呐鸥先生是一个敏感的人。他有着特殊的才能，他手持利器，能够解析飞机、电影、爵士乐、摩天大楼、情色艺术和飞驰的跑车，以及现代生活的大众生产模式。[8]这段话清楚地道出了刘呐鸥与现代性都市之间的关系。而在具体的写作中，刘呐鸥所建构的都市话语，又总少不了摩登女郎的身影，这些对男性主人公来说充满诱惑而又神秘莫測的都市女性，事实上成了徜徉流连于都市中的男性主人公眼中都市本身的代表，进而也就是作者刘呐鸥本人眼中都市的代表，这就意味着，对于这些都市现代性的代言人来说，“城市通常等价于摩登女郎”。[9]

由此，在刘呐鸥的小说中经常会描述的情节，一位花花公子对于摩登女郎的追逐，也就同构于刘呐鸥们对于都市现代性的追逐。那么，他们所追逐的都市现代性，到底是什么？通过摩登女郎的描写可以看出，大体上说，这是一种建基于工业主义、资本主义基础之上的消费性生活观念及其方式。按照吉登斯的意见，现代性的制度性维度分为四个方面，在上述工业主义和资本主义之外，还有社会监督机器的发展与对暴力工具的控制两个方面，而同时这四个方面尽管相互关联，但却不可混淆。[10]如果说刘呐鸥们所追逐的都市现代性与工业主义和资本主义密切相关的话，那么民族国家的建立和发展，则就意味着社会监督机器的发展和对暴力工具的控制。这可以说是现代性两个大的方面。而在20世纪30年代的中国，尤其是在民族国家危机的情境之下，在公共话语中，对于社会整合、巩固国防的强烈诉求，也即社会监督和暴力工具方面的诉求，必然会压制到都市现代性的表达。事实上，南京的国民党政权、左翼的知识分子群体，正是这样做的。

在整个20世纪30年代的前半段，一方面是以上海为代表的大都市现代性的快速发展，另一方面则是南京国民政府不断寻求社会控制能力的加强。而关键在于，由于近代以来中国国族危机的日益深入，整个社会对于社会控制本身的支持，正在变得越来越强烈，与此构成鲜明对比的，则是都市现代性的不断污名化。在民族国家危机的现实语境下，都市现代性被指认为腐败的、堕落的。到1934年，社会上居然出现了所谓的“摩登破坏团”，这是一种类似于“恐怖主义”的极端民族主义犯罪团伙，专门在游艺场、电影院等“摩登”场所，向衣着摩登的时尚男女们撒镪水、或挥舞剪刀以破坏他们的“摩登”。[11]这些“摩登破坏团”之所以会出现，据说是出于“爱国”的目的，以惩治那些穿洋货的“腐败”“堕落”者。对于这种犯罪行为，南京国民政府当然不能坐视不理，因此它表示要对此进行严惩。然而从根本上来说，南京国民政府同样是反对摩登的。就在同一年，由蒋介石亲自发动的新生活运动，就对国人特别是女性的摩登倾向，表示了强烈的压制欲望。比如，在江西南昌，按照蒋介石的授意，江西政府“拟定了《取缔妇女奇装异服办法》，对妇女的衣着、装束等方面进行了苛刻的规定，甚至对衣服的尺寸限定了标准”，紧接着，各地的大城市也纷纷出台了类似的干预女性私人生活的规定，“这些法令政策触及和影响了女性着装、发型、社交、婚姻等最基本的生活层面”。[12]新生活运动本身虽然有号召恢复民族“固有道德”的复古的一面，但实事求是地说，它并非一场单纯的复古运动，本质上说该运动仍然是一场以现代性为诉求的运动，只不过它试图以民族国家控制能力的现代化去取代、至少是压制都市现代性，以使后者纳入民族国家主导的现代化建设中来。

政府和社会的双重压力，不能不反映到电影中来。实际上，自“九一八事变”以来，电影中现代性的民族主义话语和阶级话语（尽管二者之间的关系也很复杂）早就构成了对都市现代性话语的绝对优势，以至于一些完全以商业利益为诉求的投机性影片，也在利用这种倾向。例如，在1934年影片《摩登女子历险记》的一则广告中，广告语写道：这是合乎时代的摩登女子，为摩登破坏团所不敢破坏。”而所谓的“合乎时代”，是说“她绝对不愿做一个养尊处优的弱女子，振作精神和一切比猛兽更猛的恶势力奋斗”。①姑且不论影片本身是否真如广告所宣传的那样，这个广告语本身就说明了在社会中占优势地位的话语在哪一方。

三、“化身姑娘”：法治理性、易装美学与摩登语义

那么，在社会公共话语中摩登遭受如此压力的情况，是否会对“软性电影”论者对摩登女郎的追逐产生影响呢？从他们留下的创作来看，答案是肯定的。作为“软性电影”代表作品的电影《化身姑娘》，其片名本身已经症候性地说明了“软性”摩登女郎们的变化：女郎们如今在电影中“化身”了。或许是出于实际的经济利益的考量，或许是出于对电影本身作为大众文化的认知，原先在几乎是同一拨人笔下的摩登女郎们，其修饰语“摩登”二字的语义——正如前述《摩登女子历险记》中的“摩登”二字一样——已然发生了悄悄的变化，虽然这种变化还不至于让她们变成“进步”影片中的女战士或被侮辱被损害的女性，但她们却也不再完全是小说中那神秘莫测、放浪形骸的摩登女子了。自引入汉语以来，“摩登”一词正经历它的语义最为变动不居的时刻。

刘呐鸥编剧的《永远的微笑》中的女主人公，不仅与都市中20世纪30年代的摩登女郎产生了一定的距离，甚至还很有些接近郑正秋的那些情节剧中的悲情女子。该片讲述一个歌女资助情郎读书，情郎学业有成做了检察官，而他接手的第一个案子，就是起诉自己的情人兼资助者，她为帮助情郎筹款遭受侮辱，失手杀死了人。情郎陷入犹疑和痛苦之中，而歌女却以法律的公义责备他，于是他狠下心来起诉了歌女，歌女被判死刑，临死叮嘱情郎要“永远的微微地笑”。从故事来看，《永远的微笑》所采取的女性受难、男性/社会得救的模式，其实是相当老套的，丝毫没有了刘呐鸥小说中的摩登气息。而从该片的情节走向来看，又很有些郑正秋式情节剧的影子——这部影片让人想起郑正秋在20世纪20年代拍摄的《上海一妇人》，它们都有一个牺牲自己供养家庭的女性，都有一个资助他人受教育的设计。如果说《上海一妇人》表达了一种社会范畴内的现代性救赎方案的话，那么《永远的微笑》与之相比的新颖之处就在于，它在情节剧的框架里引入了国家的维度，彰显了一种现代国家法治理性的精神。影片最大也是最能牵动人心的地方，正在于法律与人情之间的冲突：男主人公如果起诉女主人公，从人情的角度看，是既无情义也无道德的；然而从法治理性的精神上说，法律的尊严又是不可践踏的。在这种冲突的基础上，《永远的微笑》以女主人公微笑着从容赴死，再一次重演了一个女性救国的故事——是的，这个故事本质上与“木兰从军”没什么区别，只不过这一次，女主人公以生命的代价，维护的是现代国家的立国精神。

有意思的是，如果看当时的某些评论，几乎难以相信《永远的微笑》是一部所谓的“软性电影”，一位观众在文章中写道，“《永远的微笑》给予了被压迫被蹂躏的女性（当然尤其是歌女）一个极其严厉的暗示和刺激，那就是它寓意地在向着这些同命运者在大呼：‘不自由，毋宁死！”[13]只看这段话，会让人恍惚以为这是在评价一部左翼影片——比如，蔡楚生的《新女性》也完全可以套上这段评语。当然，与左翼影片往往暗示新的希望在新的阶级身上不同，《永远的微笑》明确表示，公正的法律，才是解救之道。客观地说，如果说刘呐鸥们当年指责左翼影片的说教太过生硬能够成立的话，那么本片中一个歌女的现代法治精神之获得与张扬，也是很显突兀的。尽管如此，刘呐鸥所采取的情节剧的编剧套路，仍然赋予了这个张扬法治精神的故事以一定的情感力量。在《永远的微笑》里，夸张点说，曾经的摩登女郎几乎成了通往现代法治国家道路上的“殉道者”，只是在当时民族危亡在即的情况下，似乎没有人关心所谓的现代法治精神，但并不能就此说本片与民族国家话语毫无关系，在很大程度上说，它只是出现得有点不合时宜而已。而与《永远的微笑》的悲剧形式相比，《化身姑娘》则以喜剧的精神，巧妙利用了民族国家话语影响下新的女性美学，讲述了一个与男权社会进行游戏式的协商、进而让所有人皆大欢喜的故事。影片叙述一位华侨富商的女儿，女扮男装回到上海看望祖父，以满足祖父渴望孙子的愿望，结果可想而知，由于易装导致的一系列误认，带来了一连串的笑话。而在这个过程中，由于误认还发生了令人啼笑皆非的多角恋爱：表妹爱上了她，她则爱着一位少爷，不明真相的少爷又爱上了另一位小姐，而这位小姐似乎又跟其表妹之间有着非同一般的同性友谊。在这样的混乱中，女主人公最终暴露了自己的女性身份，而此时新加坡传来电报，祖父得到了真的孙子，于是一切又都回到了正轨上，影片在皆大欢喜中结束。在这部影片中，“化身”作为一个噱头，显然是整个叙事的根基。而问题在代在叙事之外，“化身”何以发生？有论者指出：女性中性化、易装、同性亲热——这些30年代摩登女郎的特征吸引了当时中国都市中的众多知识分子和小市民。”[14]关于20世纪30年代女性中性化和易装时尚的流行原因，这里无法展开讨论，但应当指出的是，这种都市时尚的流行，与国族危机下民族国家的现代性焦虑肯定不无关系，正如左翼革命思潮可以在上海成为一种时髦一样，民族国家话语对于女性、尤其是女性身体的塑造，一方面固然会引起女性的反抗，另一方面却也很有可能制造出新的时尚。如前所述，在新生活运动中南京政府对于女性的身体展开了行政化的规训，而这种规训却显现了一种对于女性的悖论化要求：一方面它试图“将妇女置于家庭的核心”，另一方面却“又动员组织妇女参加团体，参与社会服务活动”。[15]这实际上等于在女性的传统角色之外，又给她们增加了原本由男性承担的社会责任。新生活运动中对于女性身体的一些行政化要求，其实就含有对于女性的男性化要求的意思在里面。事實上，《化身姑娘》中的“化身”，正可视为是对女性的这种悖论式处境的一种戏谑化反映。不过，正像社会中的女性可以把男性化的规训要求变为中性化时尚一样，《化身姑娘》一方面呈现了30年代女性的尴尬处境，另一方面也正利用这种呈现，为观众奉上了“软性电影”论者所一直鼓吹的“冰淇淋”。

不同于“新感觉派”小说家笔下的摩登女郎，《化身姑娘》中的女性，并非游荡于都市中不可捉摸的凝视和追逐对象，而是一位“其来有自”的少女——在她的背后，是一个庞大而富裕的大家庭。尽管女主人公在易装的过程中，也体会到了一些快乐，但她此种行为的主要目的，仍然是为了取悦于自己的祖父——一位男权社会传统观念的代表。在影片最后，女主人公也得到了祖父的接受和认可，故事以大团圆结束。就此而言，《化身姑娘》可以說是利用了受到民族国家话语影响而产生、但却已经时尚化了的女性身体，在一连串的误会和噱头中，与传统的家族式社会及其观念展开了游戏式的协商，最终双方均得到了自己各自想要的，各安其位。但在此被遗忘的，恰恰是民族国家本身。如果说《永远的微笑》让女主人公抛弃了家庭而拥抱了现代国家理念的话，那么《化身姑娘》却在其都市现代性的外衣下，与传统宗法社会达成了谅解。这恐怕是最让当时民族主义的知识分子们所难以忍受的地方：就连创作者自己所宣称实则却对于“聪明而积极的观众们”来说“大家都不会重视”的“重男轻女”问题的批判，最终也消解于无形[16]，女主人公空有一副花木兰式的身体，却安心于宗法社会的奴隶地位，在秉持民族国家话语立场的知识分子们看来，这真可谓是可忍孰不可忍。

结语

“软性电影”在早期电影史上的名声不佳，但真正的“软性电影”创作，并不像其鼓吹者或我们想象的那么“软”，无论这里的“软”意味着“反动”意识形态还是形式主义。除了《化身姑娘》之外，艺华公司在这一时期还推出了多部“软性电影”，其中包括喜剧片《化身姑娘续集》《女财神》《喜临门》等，爱情片《花烛之夜》《初恋》等，以及侦探片《新婚大血案》《三〇三大劫案》《神秘之花》《百宝图》等。如艺华公司面对左翼知识分子指责时的自我辩护所提示的那样，这些影片在民族国家总体危机的阴影下，并不如“软性电影”理论所宣传或我们所想象的那么“软”。或多或少，它们总会受到此时日益强大的民族国家话语的影响，只不过在这一过程中，民族国家话语又会遭到“软性电影”的都市化转译而已。

参考文献：

[1]嘉谟.硬性影片与软性影片[J].现代电影，1933（6）：3.

[2]呐鸥.中国电影描写的深度问题[J].现代电影，1933（6）：3.

[3]曾瑜.艺华公司的过去、现在和未来[M]//程季华.中国电影发展史（第一卷）.北京：中国电影出版社，1963：495.

[4]程季华.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1963：455.

[5]向艺华公司当局进一言[N].民报，1936-11-22（影谭副刊）.

[6]艺华影业公司来函[N].申报，1936-11-28（本埠增刊第9版）.

[7][8][9][14]张真.银幕艳史：都市文化与上海电影1896——1937[M].沙丹，等译.上海：上海书店出版社，2012：346，355，357，364.

[10]（英）安东尼·吉登斯.现代性的后果[J].田禾，译.南京：译林出版社，2011：49-56.

[11]汪瘦秋.谈摩登破坏团[N].申报，1934-04-12（15）.

[12][15]周-蕾.国民政府对女性的塑造和训练——以抗战前新生活运动为中心的考察（1934—1937）[J].妇女研究论丛，2009（3）：50，52.

[13]蒲公英.永远的微笑——一个电影剧的观后感[J].西北风，1937（16）：15.

[16]凌鹤.《化身姑娘》及其他[J].生活日报周刊，1936，1（11）：126.