李爱菊

（吕梁学院 汾阳师范分校，山西 汾阳 032200）

一、丰富多元的叙事模式

综观科波拉30余部电影，不难看出，并没有一种符号化的固定风格，也可以说这种风格上的不稳定性便是其电影风格所在。他的《教父》深沉而阴郁，《吸血惊情四百年》与《旧爱新欢》色调明朗，《家有杰克》与《棉花俱乐部》等直接以喜剧的形式展现等等，都让我们感受到了一位伟大导演叙事结构风格的多元化。

线性结构是科波拉应用较多的电影叙事结构，《教父》便是经典的线性叙事结构。《教父》这种史诗级的电影，其庞大的故事架构、纷繁的任务关系，众多的情节起点，都需在一个屏幕中建立起来，为后续的叙述打下坚实的基础。科波拉在有限的时间内追寻无限的空间，将每一个片段梳理得简繁有致、脉络分明。《现代启示录》虽然也为线性结构模式，但与传统战争题材电影的叙事结构也有着天壤之别，力求突破固有的叙事框架模式，打造出新的视觉与心理冲击。基于对传统电影、越战电影的解剖与重构，加上对越战的当代审视，使该部电影成了一个宏大有序的整体。另一部电影《吸血惊情四百年》也是典型的因果关系顺序式线性结构，作为科波拉最具代表性的几部作品之一，《吸血惊情四百年》叙事的镜头、场面调度、色彩等都精致到无可复加的地步，如今看来依然可圈可点，无论是恐怖氛围的逼真烘托，还是叙事节奏的轻重急缓，即便放到现在仍然是吸血鬼故事中的精品，一些拍摄手法构建都让人钦佩。影片的伦敦贵族生活气息，古堡哥特式的阴森恐怖，都通过长镜头完美地呈现出来，精彩纷呈。例如视角转场，影片在开端就交代前因，之后通过强制性的一个镜头构建起上帝视角，被德考拉异化后的伦费先生在精神病院的角落，给人以巨大的阴影与压抑之感，再加上伦费先生的癫狂乞求，给予后续事件以气氛铺垫，具有极强的震撼力。转场也显得浑然天成，如以下桥段：米莲娜同露西相谈甚欢，随后镜头便转向了他们身后奇怪叶子的转动，镜头从怪叶眼中拉出，转化为德考拉天空中窥视的眼神，恐怖的音效进一步烘托出阴森诡异的气氛。

除了单线模式的线性叙述结构，多线并重的非线性叙事在科波拉的电影中也有着积极展现。《教父》在推出并大获成功之后，1974年《教父2》问世，与《教父》传统经典线性结构不同，《教父2》为典型的复线结构，通过复线的交叉叠加，使父子两代教父残暴与野性、亲情与使命在大荧幕中互相映衬，虽为黑帮题材电影，却给观众以意犹未尽，荡气回肠之观感，这也使得《教父2》在当时赢得了空前反响，大有超越其前身《教父》之势，也让复线结构的叙事结构模式开始风靡。另一部电影《造雨人》也是典型的非线性叙事结构，《造雨人》叙事主线由主人翁鲁迪在看到已经毫无正义感的律师开始，仔细分析可以发现，其主线由三条不同分支所共同构成：老太太遗嘱问题案子；白血病青年赔偿案以及同老练律师之间的周旋；克莱尔家庭暴力案以及同鲁迪感情的发展情况。此三条主线交织发展，看上去杂而乱，似乎并无联系，但实际上以空间向度为主并结合时间向度组成偶然、相对分离的线索与情节，如同绘画艺术中的散点透视。随着剧情的推进展现出了不同的线索情节微妙的关联，并逐步构建起了丰富的叙事结构框架。

二、自成一派的叙事技巧

就叙事技巧来看，科波拉属于oldschool中的灵气之笔，视听上比激情有余但时而失控的马丁·斯科塞斯更为娴熟工整与洗练，比匠气的斯皮尔伯格又多了许多灵感上的肆意挥洒；相对而言，马丁·斯科塞斯更类似一名接近作者的电影人，斯皮尔伯格则更显工业化，但科波拉的电影在叙事风格上可以说在这两位电影大师的优缺点之间找到了更好的平衡点。

首先，叙事线索的显影交接。定义为黑帮电影的《教父》，其开端并未直接使用一般黑帮电影中的暴力场景作为开头，而是以婚礼这种让人意想不到的片段作为开场，一边是影片中的角色科里昂在室内接待求助的各色人等；另一边为外景中极为喧嚣的婚礼场景。两个场景的光线形成明显的明暗对比；随后镜头一晃对向教父，教父的背影在殡仪馆老板的身旁出现，虽然镜头的中心为老板，而黑暗中教父的背影却能够给观众一股强大的压力；此后便给出了教父的镜头特写，镇定冷酷的语言，坚定的眼神，一开场便奠定了基调。整体来看，开头片段当中，昏暗压抑的室内氛围与明亮轻松的室外环境形成强烈的反差，这也暗喻了教父科里昂家族生意的黑帮性质。在科波拉的镜头安排之下，教父的身影在黑暗当中若隐若现，全黑色的西装同暗黑的房间成为一体，神秘的主角形象呼之欲出，而喑哑的光影配合也使得教父科里昂的眼神变得捉摸不透，给人以深邃之感。《教父》中科里昂为父报仇的片段也是整部电影中的经典镜头。作为电影转折点，此镜头中通过蒙太奇手法的交叉使用，让这一复仇场景显得格外与众不同。科波拉大量使用主观镜头，科里昂直接向仇人开了三枪，而不是像当时主流黑帮电影中给予用枪指着对方的特写。这种简单粗暴的描绘给予观者强大的视觉与心理冲击，让人难以忘怀。

其次，从叙事策略来看，科波拉的电影中一个极为鲜明的特征是对家庭生活化场景的痴迷，他通过对一些看似次要的家庭化场景描绘，展现出更多的不可预见性，表达出难以揣测的目的，进而为影片定下基调。不管何种题材，科波拉都在生活细节叙事场景上下了大量功夫，给观众留下独特的温暖情怀。例如戏剧电影《棉花俱乐部》中的一个生活场景，喇叭手杜威与小弟温尼共同去看望母亲，此时穿着睡衣的温尼妹妹也来了，母亲一边照顾妹妹，一边又要送走小孙子，还要和刚进来的儿子们打招呼；再如《教父》中迈克·科里昂同维多·科里昂两辈教父之间的对话，让观者感觉如普通家庭中父亲对儿子的关心以及对家庭的期盼，类似这种场景在《教父》中非常之多。这些生活化场景的描绘，并非无意义的程式化，而是通过家庭温情的烘托，衬托出人性的温存，这是支撑起丰满人物形象的点睛之笔。

此外，叙事话语的个性化。电影中的语言不但是一种叙事的重要手段，也是电影同观众之间交流互动的重要工具，语言也有着叙事动力表现、人物形象刻画等诸多作用。科波拉电影中的人物语言除了一些基本功能的表现，还体现出了几个鲜明的个性特征。第一表现为对人物思维以及主题的解释和推理效果。例如《没有青春的青春》为科波拉对过去和未来的遐想，对于过去的世界则是通过语言所塑造；《现代启示录》中通过战争执行者、战争策划者以及旁观者三个叙事主体的不同语言来表达战争反思的主题。第二表现为展现出科波拉自身的观点与思想。如电影《斗鱼》中，飞车小子将加州比喻为吸食毒品的狂野而美丽的女生，科波拉也正是借用此来暗喻当时美国社会整体所展现出的面貌；飞车小子在宠物店当中对警察说：“你看看这些鱼，它们本来是属于河流的，要是在河里它们根本不会自相残杀，因为它们在河里都有足够的生存空间。”暗指当时社会的竞争与压力。《造雨人》中主人翁鲁迪在形容律师时说道：“妓女和律师的不同之处是什么？当你死了的时候妓女是不会再敲诈你的。”“当一个律师开口的时候，你怎么知道他什么时候在撒谎？”这种黑色幽默的话语直接刻画出了鲁迪的心理，也进一步讽刺映射美国律师行业的职业道德。

三、由外及内的叙事层次

首先，从叙事风格表象来看，在科波拉的很多电影当中，观众都能够看到戏剧式的审美与张力，例如 《教父》、《现代启示录》、《吸血惊情四百年》等。科波拉为戏剧世家出身，父亲是戏剧团团长，因而其叙事风格启蒙于父辈的戏剧当中，于好莱坞经典叙事体制以及百老汇风格中归根溯源，并在存在主义、现实主义等美国当代思潮熏陶中逐步成长并形成自身独特的叙事风格。电影《现代启示录》中，科波拉以旅程本身作为情节，开展了对越南战争的“实况纪实”，但科波拉并没有直接地用战争痛苦与死亡来表现越战的残忍，恰恰相反，其用美国狂欢节式的表现方式，用荒诞的叙事刻画越南战争，一连串的杀戮与荒诞，没有目的与逻辑，只有无穷无尽的湄公河，荒诞感的主题充满整部影片，《现代启示录》的叙事主线为美军上尉威拉德奉命去除掉脱离了美军，并已在越南境内建立独立王国，推行血腥、野蛮统治的科茨上校。影片中的主角威拉德在无尽的湄公河途中，在老虎、毒剑等的包围当中，在死寂的丛林中，在目睹越战种种暴行中，逐渐走向了疯狂与残忍，似乎成了又一个“科茨”。为展现出这种叙事的荒诞感，科波拉将整部影片打造出“百老汇大歌剧”的风格，强烈、华美的表演，夸张的视听色彩来传达其本意。战争和大歌剧这两种本是对立的题材叠加使作品呈现出鲜明的荒诞与讽刺。影片中一个经典镜头为“空中骑兵队”在瓦格纳的音乐助威下冲入“北越”的和平村庄，壮观惨烈的杀戮镜头配合《女武神》旋律的配乐，将这场战争杀戮描绘成游戏一般；而紧接着此场景的便是穿着整洁空军制服美国基戈尔中校正在指挥着喷气战斗机群，战斗机群如表演游戏一般冲向椰树林，并让椰树林瞬间成了火海。这一战争场景的表现将电影的荒诞色彩刻画得淋漓尽致。

其次，由叙事表象到意象，可进一步感受到科波拉电影的人性化关怀与思考。科波拉电影一个非常鲜明的特征即为注重展现出自身的体验与反思，对复杂社会的敏锐洞察以及强烈的人文批判，将影片的深意同美国社会焦点、舆论中心以及观众需求紧密联系，但又不忘用“自我”思想主导。通过独特的叙事结构构筑意味深长的意象，抒发诗意情怀与人生境界；注重视听画面的视觉张力以及象征寓意的展现，着意于人文情怀或者审美意象的诗意观照；即便讲述故事，其目的也不只是对事件前因后果的叙述，而是凝视与反思事件背后寄寓的关怀与审美意蕴。电影《现代启示录》超过一半的篇幅采用了繁杂的插叙叙事结构形式，纷乱的片段以及简单的堆砌，看似随意的拼接，让观者对影片情节以及人物产生反感与疲劳；而实际上，这种插叙的结构手法实际上隐喻着对战争世界的深度刻绘，旅途的疯狂、事件的突发、战争的残暴混乱以及战争给无辜平民所带来的漂泊无依之感等，都让科波拉通过这种杂糅与拼贴的碎片化插叙结构展现出来，并以此来引发人们对越南战争的思考。《吸血惊情四百年》中德考拉对上帝的弑杀，露西异化为吸血鬼后对上帝所化身医学教授的鲜血喷洒等片段，都极具感染力，也毫无保留地表现出了科波拉对宗教的怀疑、批判以及嘲弄的态度。《造雨人》整部影片就是对现实的反抗、妥协、再反抗、再妥协并迫于无奈的小人物奋斗史。而在科波拉对影片经过生活化处理，并融入许多细微的小情节之后，使影片主题始终处在缓慢的流程演进当中。但就是这种看似缓慢冗长的叙事结构，却能够勾起观者对影片主题的思考，并且能够随着剧情的推动而不断深入。妥协与互让成了电影的核心内在，透过看似平淡正常的律师事件，科波拉却向人们反映出了一种令人绝望的美国式民主政治。这种几乎无任何波澜的叙事结构，发挥出了以小见大的效果，也是科波拉此部电影的根本立意所在。

四、结语

科波拉对电影叙事结构的独特打造，以及自身个性化而又娴熟的叙事技巧与风格，使其电影对好莱坞乃至世界电影的发展产生了重要推动作用。而基于叙事结构特征的深入分析，也不难发现其电影强烈的社会责任感与使命感。对科波拉电影叙事结构的分析与研究，让我们更深刻地了解其捍卫个人取向以及电影艺术性的勇气，也给我们带来了诸多借鉴与思考。

〔1〕理查德·布洛迪.一部伟大电影要有什么？科波拉的电影观〔J〕.电影世界，2015，（10）：122-123.

〔2〕李新红.观众“期待视野”与科波拉的电影创作〔J〕.电影文学，2016，（6）：30-32.

〔3〕黄书亭.传媒视角下的科波拉《教父》三部曲〔J〕.长沙铁道学院学报，2014，（8）：57-60.

〔4〕燕俊.结构的意义：电影板块式叙事结构研究〔J〕.电影评介，2009，（12）：81-83.