⊙洪 潇［武汉大学文学院，武汉 430072］

试论卞之琳《尺八》的写作特点

——从叙事、意象、抒情谈起

⊙洪 潇［武汉大学文学院，武汉 430072］

叙事上，《尺八》采用意识流式跳跃和蒙太奇式剪切方式，不断转换叙事的时间和空间背景，实现现实和历史、真实和想象之间的来回切换。意象上，“尺八”成为像“镜”一样的连接物，既体现了古代日本人和现代中国人之间的对照，也体现了古代中国和现代日本的对照。而将“尺八”作为“镜”，更本质上来说是出于诗人的一种宇宙意识。抒情上，《尺八》一方面是借由客观对应物作为象征，另一方面采取了戏剧化处境的形式。这种非个人化抒情既体现出诗人的理性与知性，也体现了他超脱自我的生命意识和对生命本体的思考。

卞之琳 《尺八》 叙事 意象 抒情

《尺八》创作于1935年诗人卞之琳客居日本时。在一个夜里，诗人听到寄住之处的楼下传来尺八之声。面对着这从中国流传到日本的乐器和其古色古香但不免凄凉的曲调，诗人由此生发了对民族、历史、文化、个人等方面的思考，故写下此诗。全诗如下：

像候鸟衔来了异方的种子，

三桅船载来了一枝尺八。

从夕阳里，从海西头，

长安丸载来的海西客。

夜半听楼下醉汉的尺八，

想一个孤馆寄居的番客

听了雁声，动了乡愁，

得了慰藉于邻家的尺八。

次朝在长安市的繁华里

独访取一枝凄凉的竹管……

（为什么年红灯的万花间，

还飘着一缕凄凉的古香？）

归去也，归去也，归去也——

候鸟衔来了异方的种子，

三桅船载来一枝尺八，

尺八乃成了三岛的花草。

（为什么年红灯的万花间，

还飘着一缕凄凉的古香？）

归去也，归去也，归去也——

海西人想带回失去的悲哀吗？

本文将从叙事、意象、抒情三个方面，对这首诗的写作特点进行解读。

一、叙事：意识流式跳跃、蒙太奇式剪切

《尺八》一诗的叙事在时间和空间上都有着不断的转换，诗中的人物也处在一种现实和历史、真实和想象的来回切换中——似乎这更像是诗人在将自己不断流动着的意识记录下来，给人一种时空交错中跳跃的恍惚感。但如果单纯被看成是凌乱的叙事遮住了双眼，那就只能看见些类似于意识流式的碎片——尺八不仅在空间中移动，其声音也跨越时空；海西客乘船从西边抵达东边；番客的身影在客居的他乡出现……而事实上，这些看似无逻辑的、意识流式跳跃的想象画面，是被精心安排了的一次次蒙太奇式剪切。

画面是在这样两个平行时空的故事场景下被不断进行剪辑和切换的——“设想一个中土人在三岛夜听尺八，而想象多少年前一个三岛客在长安市夜闻尺八而动”。也就是说，设想当下的一个中国人在日本夜听尺八声，从而勾起一个日本人在中国长安听尺八时撩动思绪。在这样两个基本画面的背景中，就可以很好地逐行逐句地对每一句诗的叙事进行解读。

前两行诗句将事件的背景放在了过去，那时作为番客的日本人将他在中国长安所闻所见的尺八带回了故国，就像“候鸟”衔回了“异方的种子”。

在接下来的三行诗句中，画面瞬间切回当下，在夕阳的余晖中，一艘名为“长安丸”的船只，从海的西边将一名中国旅客载往日本。夜幕已至，这名中国客人于旅居之处听到楼下醉汉演奏的尺八之声。尺八的呜咽惊起了他的思绪——这原本从中国传到日本的乐器之声，让他的意识和想象瞬间穿越到了过去；他在脑海里展开了对那个最初将尺八从中国带往日本之人的想象——于是就有了“想一个孤馆寄居的番客”。

下一个镜头展开的是对想象之人（海西客）的想象（番客）的描绘，似乎描绘的是一个梦境中的梦境、幻象中的幻象。在遥远的历史中曾有这样的一组画面：日本番客寄居中国，听到大雁之鸣动了思乡之愁，而从邻里传来的尺八之音则带给了他慰藉；于是次日清晨，番客独访长安繁华市井，想对这发出凄凉笛音的尺八一探究竟。末尾的省略号，则表示着这些想象画面在延续之中，却被想象这些画面的主体——海西客，被他所见眼前之景和由此生发的另一种意识所打断，画面也由对番客活动的想象再次切换回海西客所处之地，即当下的日本。

“为什么年红灯的万花间，还飘着一缕凄凉的古香？”——在海西客的眼前弥漫着霓虹灯光，而在充满现代都市感的风景中，为何尺八这样古色古香的声音却还若隐若现？——笔者认为，与其说这是海西客的一种疑问，不如说这是他的一种自问自答式的设问。虽然是一种画面的切换，一种画外音式的提问，却并不显得突兀。因为它既是由上一层画面直接过渡而来，即想到最初将尺八从中国带往日本的番客的活动，自然就明白了为何在现代日本还能听到有历史感的尺八声；也是为了引出下一个画面，使得下一个画面似对这一问题进行回答，但同时也更加完整地描述了想象中的番客在对尺八进行推敲后的内心和身体活动。于是画面在这样一个短暂切回现代日本的过渡后，又回到了历史中的长安。这时是海西客对想象中番客的内心再次做了想象。三声“归去也”既是表现番客对回归故国的急切渴望，似乎又是在呼唤着番客将尺八一并带回国。尺八便随着番客一起登上了“三桅船”，从此在日本扎根，“乃成了三岛的花草”。

至此，属于海西客历史想象的画面结束，最后还是切回到海西客身处的此时此地。这时，对万花年间所听到尺八古香之音的提问已经不再像上面一样单纯地欲从历史角度来对当下的一个事件进行诠释，更像是海西客的一种自我追问——身在异国他乡，听到的却是从自己祖国古代传播过去的声音；更令人深思的是，这种属于本国的文化声音或许在本国已经式微，但在他国却更好地保留了下来。由此引发了最后两行诗中更多的关于“归去”的自我追问——这时的归去或许更多的是一种文化上的归去；一种对失去的文化的悲哀感，在他国将自己文化的传承里更加明晰地表现出来。

二、意象：以“尺八”为“镜”的彼此对照

卞之琳在散文《尺八夜》中，谈到了《尺八》一诗的创作背景。在谈及海西客与番客这两个不同时空画面的连接时，他这样评价了“尺八”在此的作用：“像自鉴于历史的风尘满面的镜子。”所以在笔者看来，“尺八”就像一面镜子一样，成为中间的连接物，两幅画面就在镜子的两端，互为投射，彼此对照。

事实上，“镜”在卞之琳的诗歌中是一个重要的意象。在其诗中，“镜”多与青春、少年、女子、爱情、容颜等有关，颇有古典韵味。“镜”之意象是一种关于人的自我的反思、历史和时间的相对性等内涵。《尺八》一诗无疑体现了这种思考。

同一件乐器，由于其所处的时空环境不同而有了不同画面的出现，但这些画面也不是孤立地彼此无关，而是显现出一种对照感。第一种对照是“番客”与“海西客”之间的对照。二者有着相似的情感共鸣，即“凄凉”。而这“凄凉”既包含着一种处在异国他乡的游子对于故国故乡的思念，也有除了思念外更深的思考——于日本番客而言，他眼看着中国长安市井的繁华，为古代日本文化的落后而“凄凉”。相似地，现在处于日本的海西客，既为竟在别国看到故国文化的保留，而祖国却反倒丢失了自己的文化，且不懂得从别国吸收长处而“凄凉”；也为故国古时的繁盛而如今的萧条而“凄凉”。可见，在历史场景的相互对照下，人物虽然所处的时空背景都不相同，却有着共通的情感。第二种对照是古代长安和现代日本的对照。在这里，二者共同的特点——“繁华”成了对照的焦点，从而引发出诗人的一系列思考。如果从历时性的角度来看，古代中国的繁华在如今已经不存在。而这样一种变化也引发诗人对现象背后原因的反思：日本既善于吸收外来文化的长处，也更能够在一种文化习俗已经确定的时候，千百年地将它传承下来；相比之下诗人所处的现代中国，无论是在开放地吸收利用“他山之石”方面，还是在对本国优秀文化的传承方面，似乎都做得不尽如人意，以至于诗人表示写下这首诗，是在抒发一种“对祖国式微的哀愁”。诗人通过“尺八”在两国的不同命运，来表现两国在各自的发展中，从历史到现在几乎倒置的命运——一个是由原来的繁华走向式微，另一个却从落后走向繁华，可以说通过这样一种镜像关系的对照，诗人在诗中暗含了对两国历史发展和现实处境的深思。诗人之所以用“尺八”在此作为一个类似于“镜”的玄妙意象，更本质上来说，是出于他的一种视角广阔的宇宙意识。“镜”可以很好地体现出在无边无垠的宇宙时空中一种时间、历史的相对性，即每一个时空的画面都并非是孤立地存在于它所在的彼时彼地——现在会成为未来的历史，过去的历史也可以关照作为它未来的现在。从而诗人能够更为透彻地审视当下在历史中的地位，强调文学实践兼具历史意识与当代关照。同时，在诗人这里，这种宇宙意识、历史敏感也影响到了他对祖国命运关切的社会意识。在《尺八》一诗中我们也可以很明显地看到，他对于民族文化命运的思考是建立在领悟时间、历史意识的根基上的。

三、抒情：非个人化——客观对应物、戏剧化处境

在自选诗集《雕虫纪历》的自序中，卞之琳将1930年到1937年视作自己创作的第一个时期；而在谈到这个时期自己诗歌创作的特点时，他这样说道：“这时期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情……我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化、典型化、非个人化，甚至偶尔用出了戏拟。”

在《尺八》这首诗中，可以看到诗人的非个人化抒情方式一方面是借由客观对应物作为象征，另一方面是采取了戏剧化处境的形式。

首先，从“客观对应物”谈起。从《尺八》一诗来看，诗人情感的客观对应物就是尺八，即用一种外部实物或事实来表现、象征某种情感。我们先来看诗人对尺八的接触以及在接触过程中对尺八的感受。根据《尺八夜》，诗人第一次知道尺八来源于初中时所读到的苏曼殊的绝句：“读过了不知多少遍，不知道小小年纪，有什么不得了的哀愁，想起来心里真是‘软和得很’。”而第一次真正听到尺八的声音，则是在异国的日本，“如此陌生，又如此亲切，无限凄凉”。再到五月份，依然是在日本，“尺八也在这夜深人静里应声而起了。如此陌生，又如此亲切”！由此我们可以看到，或许是由于诗句所描述尺八的呜咽哀鸣令诗人感同身受，他从小从诗中读到尺八时，就有一种淡淡的哀愁感；但长大后尤其是在国家面临动乱，自己尚处别国，居然从别国听到了在自己国家从未听到过的，但本是属于自己国家民族文化的声音，这种伴随着凄凉的亲切感是不言而喻的。在这里，尺八已经不单单是一种乐器，更是一种承载着故国繁华时期传统文化的风物——“这大概是我们梦里的风物，线装书里的风物，古昔的风物了。”而这种风物更在精神上带领着诗人重新领会了故乡、故国的繁华——“我只觉得单纯的尺八像一条钥匙，能为我，自然是无意的，开启一个忘却的故乡。”甚至于不仅是尺八带给诗人回到故乡的感受，整个日本在诗人眼里都像是曾经存在现在已经改变了的、式微了的故国——“我初到日本，常常感觉到像回到了故乡，我所不知道的故乡。”此时，这种对于尺八的感慨已经上升到了一种对于国家、民族在历史发展过程中不同命运的思考；尺八虽是微小的客观事物，却可以从中看出诗人对历史留下的精神负担和时代洪流中各种忧患的承担。其次谈“戏剧化处境”。《尺八》一诗中实际存在着四层不同的抒情体,从而构成了一种戏剧化形式的多声音合唱。其中，直接可以看到的是三层抒情体：第一层是一个以全知视角为我们带来故事的叙述者，第二层是全知视角下所看到或想象的角色“海西客”，第三层是海西客想象中的主体“番客”。除了这三层外还有一个隐含的抒情体，即诗人自身，他隐藏在全知视角叙述者背后，创造了叙述者，又借由叙述者创造了海西客，又由海西客勾勒了番客形象。这种多声音合唱的形式，一方面使得这首诗具有一种音乐艺术感：不同层面的叙事和抒情交替出现而有规律，如同若干旋律同时进行，此起彼伏，从而构成一个类似于复调音乐的有机整体；而其凄凉的基调又恰巧和一曲尺八独奏一般，更为诗歌带来一种内在的音乐美感。另一方面，在这四层抒情体中，诗人又消除了主客的分别，不同的人既互为参照又各为主体，表达思考，抒发情感。海西客和番客都是怀乡者，并在同时面对他国和本国两种文化中有着对民族问题的思考；叙述者站在不受时空限制的上帝视角，纵观历史、抚今思昔、心生感慨；隐蔽其后的诗人即使没有直接抒发感情，但在这样一种多声音合唱的戏剧化处境中，他的情感也随着抒情主体的变换，时隐时现地流露出来。

可以说，“非个人化”的抒情方式并不能压抑住诗人的情感，但可以改变情感的表现方式——不用喷薄而出的宣泄，而用淡漠的客观态度表达情感，体现出一种有距离感的理性与知性。同时，这种去个人化的抒情，能将个人的生命体验推广到一种对同类所有存在于其生命中感悟的揣测，也更多出了一种超脱自我以外的生命意识，是对一类人、一个民族、一个国家甚至是一种生命本体的思考。

①④⑤卞之琳：《雕虫纪历（1930—1958）》，人民文学出版社1979年版，第39页,第3页,第2页。

②③⑥⑦⑧⑨⑩⑪卞之琳：《卞之琳文集》（中），安徽教育出版社2002年版，第6—10页。

[1]卞之琳.雕虫纪历（1930-1958）[M].北京：人民文学出版社，1979.

[2]卞之琳.卞之琳文集（中）[M].合肥：安徽教育出版社，2002.

[3]秋吉久纪夫,何少贤.卞之琳《尺八》一诗的内蕴[J].新文学史料，1993（4）.

作 者

：洪潇，武汉大学文学院人文科学试验班在读本科生。

编 辑

：李珂 E-mail：mzxslk@163.com