赵学存

（合肥师范学院 文学院，安徽 合肥 230061）

论八十年代文学审美论的发生

赵学存

（合肥师范学院 文学院，安徽 合肥 230061）

在学界开始反思文学审美论的当下，发掘文学审美论在1970年代末至1980年代初起步时的几个代表性的起点，分析这些起点对整个八十年代文学审美论的影响，对洞察、反思文学审美论具有特殊意义。这几个起点是《为文艺正名》一文的发表，“文学表现”观的提出，“美学批评”、形式本体论、“新的美学原则”等文学观念的出现，它们呈现出逐渐深化、细化的层次。到1980年，针对文学工具论的、侧重于文学自身特性的多个文学观念都出现了，八十年代文学审美论正式发生了。此后,文学审美论从这几个起点向着多条路径走向纵深。

八十年代；文学审美论；为文艺正名；文学自身特性

八十年代以来，一方面，文学审美论获得共识与建设，以文学审美论为核心的文艺学成为显学。另一方面，自1990年代以来，关于文学审美论的论争此起彼伏，“审美意识形态”的论争、“纯文学”的论争、审美无功利性的论争、审美自律性的论争、反本质主义的论争、日常生活审美化的论争、文艺学边界的论争等等连绵不断。本文通过梳理八十年代文学审美论发端①从1976年“文革”结束到1989年，这个时期的中国思想文化潮流具有内在一致性，既是对之前极“左”思潮的反拨，又与其后1990年代始的思潮相异。有鉴于此，本文以“八十年代”来指称1976年至1989年这一时期。的状况，揭示八十年代文学审美论所针对的对象即文学工具论，显示八十年代文学审美论的基本精神即强调文学独立于政治的自身特性。这对今天如何从根本上理解发端于八十年代的文学审美论具有重要意义。

一

准确地说，八十年代发生的文学审美论并非某一种具体的文学观点，而是包含了多种具体文学观点的文学思潮。在拨乱反正的大潮中，它们针对之前的文学工具论，从各自角度否定文学的工具性，强调文学的自身特性即审美性。不过，由于各家的文学观念不同，所主张的“文学审美性”的内涵也不同。这样，八十年代文学审美论就呈现出多副不同的面孔，如人学的审美论、形式的审美论、审美意识形态论。那么，它们是从哪里起步的呢？

“文革”一结束，文艺界及文艺批评界热情地开展各种争取文艺自身特性的活动，如揭露、批判“文艺黑线专政论”，重新探讨“人性论”“共同美”“形象思维”等问题。政府召开“第四次文代会”强调不再提文艺从属于政治的口号。这些活动酝酿着文学审美论的发生。

1979年4月《上海文学》发表“本刊评论员”文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，这成了八十年代文艺观念转变的标志性事件，这篇文章的主要执笔人李子云在其回忆性的散文《送洪泽同志远行》（1999年）中叙述了这个事件的详情。[1]这一回忆让我们看到“为文艺正名”的开展得益于“拨乱反正”的语境，也让我们看到《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》有明确的针对性，它的任务是指出“四人帮”的文艺纲领即“林彪委托江青主持部队文艺工作座谈会纪要”中所体现的文艺工具论的谬误和危害，而此工具论也是由来已久，并被“四人帮”所利用，发生了极其有害的影响，所以，以此来为文艺正名，可以说能够从根本上解决一直困扰文学发展的难题。

《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》将文艺阶级斗争工具说作为关涉到文艺创作、文艺批评问题的理论基础而加以批判，主张文艺的“审美”“反映”是其基本要点，并由此强调文艺的真实性、多样性、丰富性、真善美的统一性。

首先，指出各种错误文艺观的理论基础：文艺工具论。当时文艺创作中存在一些公认的问题如唯阶级斗争题材论，创作内容的单调与虚假，作品不具有强烈的艺术感染力等，概括起来说，就是文艺创作中长期以来存在的公式化和概念化还一直存在着。造成这一后果的主要原因就是文学创作忽略了文艺自身的特征，固执地以为文艺是阶级斗争的工具，严重地扭曲了文艺的自身特性。“文革”中的“文艺黑线专政”论、“黑八论”“三突出”“从路线出发”等文艺观念的理论基础就是这个“文艺是阶级斗争的工具”说，它不断地片面强调文艺与政治的关系，忽视文艺与生活的关系，就必然忽视了文艺的特殊规律。

其次，指出“文学艺术的基本特点，就在于它用具有审美意义的艺术形象来反映社会生活。”[2]由此提出了文学审美论的三个基础性观点：其一，真实性。认为从根本上说，文艺的生命力在于它服从生活的真实，在于它用形象反映了生活的真实。我们认为，这是此文打破文艺工具论的关键点，是它自身立论的基础，是文学审美论成为可能的基石。这篇文章在文学研究史上的重要地位，不仅源于它喊出“为文艺正名”的口号，更重要的是它提出文学要把“真实性”放在第一位。因为不“真”，是我们至今在文艺、社会、历史方面许多问题的症结所在。“为文艺正名”把真实性放在第一位，这是八十年代文学研究留给我们的宝贵价值。其二，多样性与丰富性。其三，文艺是真善美的价值的统一。

再次，呼吁为文艺正名。在“新的历史时期”阶级斗争已经基本结束，今后的任务是向四个现代化挺进，新的现实已经向文艺提出了新的要求。纠正文艺的工具论这类不科学的口号，为文艺正名是当务之急。

在上面这篇文章发表之前，陈恭敏在上海《戏剧艺术》1979年第1期发表了《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》，批判了文艺工具论的简单化、机械化的危害，并探讨创作中如何避免工具论的干扰，有三个方面的要点：其一，文艺工具论过于简单化、机械化；其二，不能将人物塑造成时代精神的传声筒,或者自己主观概念的图解，只有描写刻画人物的各个方面，才能塑造出活生生的性格，才有可能创造出高度概括的典型；其三，“主题先行”“从路线出发”不能形成真实的思想倾向。[3]

这两篇“为文艺正名”的文章并不完全否定文学为政治服务的观念，但是他们批判将文艺为政治服务褊狭地理解为“文艺是阶级斗争的工具”，为中止“文学为政治服务”的口号提供了舆论基础。尤其值得注意的是，针对文艺阶级斗争工具论，这两篇文章明确地提出了注重“文艺自身的特征”等一系列问题，是文学审美论的一次深入开掘，其中提出了几个层次的问题。就整体层次看，提出了“审美”“反映”、真实性、丰富多样性、真善美统一性，这揭示了文艺的本质；就人物创造层次看，提出了应该表现人物的内心世界，通过描写人物个性、命运来塑造典型人物，这使得人物创造更加真实，更加感人了；就作家的思想倾向与政治的关系而言，提出了作家的思想倾向性应自然地体现在作品中，这防止了政治的过度介入，从而导致作家失去创作自主性。显而易见，八十年代的文学审美论开始萌发了，但是它们毕竟产生于“拨乱反正”的初期，对有关文艺自身的根本特征——审美性的一些看法还略显粗浅。

二

上面两篇“正名”文章发表以后，相关论争非常激烈。大多数人反对“文艺是阶级斗争的工具”说，支持“为文艺正名”。也有少数学者坚持“文艺是阶级斗争的工具”说，他们认为“文艺是阶级斗争的工具”这个口号本身并没有问题，问题是被“四人帮”篡改造成的，现在应该还其本来面目，发挥其应有作用，不能因为“四人帮”利用过工具说就否定它；“文艺是阶级斗争的工具”这个口号体现了历史唯物主义精神，是科学的、马克思主义的，符合阶级社会实际的，应该完整地称之为“文艺是阶级斗争的形象化的工具”；创作中的公式化、概念化并非工具说本身造成的而是脱离生活而引发的。①这些观点的具体文献如：孙书第《论文艺是阶级斗争的工具兼与〈为文艺正名〉作者商榷》（《吉林师范大学学报（人文社会科学版）》，1979年第3期）；1979年《上海文学》连续发表相关文章：王得后《给〈上海文学〉评论员的一封信》（第6期）、吴世常《“文艺是阶级斗争的工具”是个科学的口号》（第6期）、张居华《坚持无产阶级的党的文学原则——“文艺是阶级斗争的工具”不容否定》（第7期）、曾繁仁《应该完整地准确地理解“文艺是阶级斗争的工具”的理论》（第8期）、李方平《真实性、公式化与文艺为阶级斗争服务——与〈为文艺正名〉商榷》（第9期）等。

支持“为文艺正名”者针对“异议”“商榷”者的观点，一方面坚持“正名”的主张，另一方面还有所进展。1979年的《上海文学》连续发表一系列支持“为文艺正名”的文章，这其中有代表性的是顾经谭和徐中玉的文章。

顾经谭认为在阶级社会产生以前及其消亡以后，文艺其实都是存在着的，那时不存在阶级斗争，文艺也不可能成为阶级斗争的工具，甚至在阶级社会中，文艺也不是以阶级斗争为唯一的直接的功能。[4]这启发我们认识文艺性质不能只以文艺的某一种当下功能为标准，而是要看到它的稳定的、能够识别文艺特征的那种功能和价值。

徐中玉针对将鲁迅拉入工具论来说明工具论的合理性的论述，指出鲁迅在谈论革命文艺的工具作用时，也还强调革命文艺绝不应该忘记它是艺术。这可避免人们因对鲁迅的曲解而主张文艺工具论的合理性。徐中玉还通过将文艺从革命文艺中剥离出来，再将革命文艺也需要艺术性的事实提出来，使得工具论仅能在一个极小的范围内才能产生，这可彻底消解工具论的权威性，为恢复文艺的自身功能进行了最好的辩护。

否定工具论之后，徐中玉主张文艺是生活的形象的表现。徐中玉的“文学表现”观认为，文艺的本质、特征都要求作者能够在作品里描写一切的人、阶级和群众，一切生动的生活形式和斗争形式，也就是说，只要生活里真实存在的，作者熟悉的，不管什么事情，什么材料，都可以写，应该写。而且还应该允许作者觉得怎样写有益就怎样写。[5]可以看到突破正在积聚中，意味着在讨论文艺的性质时强调的重点已经从外在的（如革命、政治、阶级、社会等）转向内在的（表现、我想怎么写、形象等），从尊重文艺的客体属性转向了尊重文艺的主体创造，从强调文艺对生活的被动性反映转向了强调文艺创造的主动性。

包括顾经谭和徐中玉在内的“为文艺正名”的主张者们，从各自的路径出发否定文学工具论，强调文艺的特殊性、自身规律，有的还提出了自己的文艺观。那么，文艺的特殊性、自身规律究竟是什么？在这些大胆的追问中，文学审美论正式发生了。

三

1980年，刘再复针对一个时期以来将政治标准变成唯一的批评标准，提出了“美学批评”，并认为其标准就是真善美。刘再复在这里大体上表达了三个观点：其一，文学是真善美的统一；其二，审美是其第一性，其余各性质要通过审美显现出来；其三，文艺的审美性主要包括具体形象性、情感性。[6]从主张文学审美论的角度来看，刘再复抓住了主要的问题。不过，这里也留下了一些理论裂缝，让后来的审美解构论抓住不放。如，既然文学的性质是多元的，判断审美性是文学第一性质或根本性质的依据是什么？又如，如果说文学审美性的基本内涵主要就是形象性、情感性，那么文学与生活的区别何在？

当时试图从某一个角度富有新意地探讨文艺审美性的内涵的代表还包括何新与孙绍振。何新认为“审美是艺术的根本功能”；“一件艺术品，与人类的其它创造物之根本区别，是它具有审美的价值”；艺术所必须满足的一个条件是“它必须能给人以精神上的愉快感受，即具有审美价值”。何新又从颠倒内容与形式的关系的角度判定艺术的特质。他指出“实际上,与这种传统观点相反,在艺术中,被通常看作内容的东西,其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西,即艺术家对于美的表现能力和技巧,恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。”[7]

何新的艺术审美特质的内涵并不全面，如果说艺术审美价值就是形式主义所主张的形式美的话，那么，旨在追求形式给人带来精神愉悦的艺术如何能“解放了人类的精神”，如何“是鉴定生活的试金石”，如何让人类在其中“征服了自然”，如何与人道主义有那么密切的关系呢？

何新忽略的文艺、审美与人之间的关系问题，被孙绍振触及了，不过他不是从形式主义的角度，而是从人道主义角度触及的。孙绍振对雷抒雁等当时一批影响较大的“新诗人”的“崛起”进行考察，认为这些新诗代表了一种“新的美学原则的崛起”，它不同于传统的美学原则，“这种新的美学原则，不能说与传统的美学观念没有任何联系，但崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态。他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们五十年代的颂歌传统和六十年代战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”，“如果说传统的美学原则比较强调社会学与美学的一致，那么革新者则比较强调二者的不同。”

显然，孙绍振这里所谓的新的美学原则，是指与强调文艺为政治服务的文艺观相对立的，强调文艺关照个人心灵的文艺思潮。这两种文艺观的不同“实质上是人的价值标准的分歧”。新诗人认为个人应该有更高的社会地位，人创造了社会和精神文明，就不应该以社会利益否定个人利益，也不应该以社会的（时代的）精神作为个人精神的敌对力量，新诗人不崇尚斗争哲学，只求个性尊严及内心的感受。孙绍振所注意到的这种新的文学思潮有两个特点：其一，文学的对象从外在的社会转向个人内心；其二，强调文学在情感、精神的自由解放方面的价值。在“新的美学原则”下，文学的特质就是与政治相对的审美，而这审美大致上就是个性尊严、心灵体验、情感自由等。[8]这已经将对文学观念的认识引向一种新的视野。然而，文学“审美”性的内涵是零散的，不系统的，似乎就是非工具性、非政治性的各种性质。这是值得思考的一个问题。

四

从1977年到1980年，文艺界在揭露、批判“文艺黑线专政论”的同时，重新探讨“人性论”“共同美”“形象思维”等问题。在此基础上，研究者们进一步以“审美”为文艺正名，否定文艺工具论，肯定艺术自身特征与规律。审美作为文学的第一性质、根本价值已经被提出，被论证。

此间所取得的成果开启了八十年代文学审美论的各条路径。其一，《为文艺正名》一文提出的“审美”“反映”论（即文艺的特点就是“用具有审美意义的艺术形象来反映社会生活”）的基本内涵非常接近于钱中文等人后来提出的“审美反映”论，只是后者在不断经历质疑的情况下，被详细而深入地进行理论建设。其二，刘再复提出了文学真善美的评价标准，并且强调审美是文学的第一性质，这开启了后来的文学审美本质论；其三，以上二者再加上朱光潜主张的“意识形态高浮论”促成了后来的“审美意识形态论”的提出。①关于“意识形态高浮论”对“审美意识形态论”的影响，详见赵学存《从“意识形态高浮论”到“审美意识形态论”》，《学习与探索》2016年第1期，第140至145页。其四，徐中玉主张的“文学表现”观和孙绍振提出的“新的美学原则”可以视作后来“人学”的审美论的先声。其五，何新颠倒艺术内容与形式的决定关系，重视形式在创作中的决定性作用，实开后来提出的文学的形式本体论或语言本体论这一脉的审美论。如此看来，到1980年，经过文论界的共同努力，文学的审美意识越来越浓厚，文学审美论已经发生了。此后，文学审美论就沿着这些路径展开，在整个八十年代取得了稳固的地位与长足的发展。

[1]李子云.送洪泽同志远行[M]∥我经历的那些人和事.上海：文汇出版社，2005：249-251.

[2]本刊评论员.为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说[J].上海文学，1979（4）：5.

[3]陈恭敏.工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系[J].戏剧艺术，1979（1）：1-4.

[4]顾经谭.文学的发展与“为文艺正名”[J].上海文学，1979（7）：70-74.

[5]徐中玉.文艺的本质特征是生活的形象表现[J].上海文学，1979（11）：76-82.

[6]刘再复.论文艺批评的美学标准[J].中国社会科学，1980（6）：173-198.

[7]何新.试论审美的艺术观——兼论艺术的人道主义及其他[J].学习与探索，1980（6）：99-107.

[8]孙绍振.新的美学原则在崛起[J].诗刊，1981（3）：55-59.

I02

A

2095-0683（2017）05-0093-04

2017-09-10

国家社会科学基金项目（13BZW002）

赵学存（1977-），男，安徽六安人，合肥师范学院文学院讲师，博士。

责任编校 边之