刘 柯，张香萍

（安徽财经大学 文学院，安徽 蚌埠 233030）

论张爱玲小说创作中的设色艺术

刘 柯，张香萍

（安徽财经大学 文学院，安徽 蚌埠 233030）

张爱玲对绘画情有独钟，对色彩自然有着一种独特的敏感。在其小说中，她运用绚丽缤纷的颜色，以色写意，意蕴色中，构筑出一个独特的审美世界，在色彩和意象的对比统一中渲染出那个时代特有的画卷。张爱玲将绘画艺术中的设色艺术应用到文学创造中，成为自己的一种创作观念和文学主张。她的小说色彩斑斓，绚丽夺目，美妙绝伦。用语言来画画，成为她独特而有意味的叙述方式。通过文本细读分析张爱玲小说中精妙的色彩运用，凸显作家特有的审美感悟和高超的写作技艺。

张爱玲；小说创作；色彩；艺术

“色彩”二字本身并无太多深远意义，它仅仅是一种对光的视觉效应而已，但一旦贯注了人的各种因素，就变得极其复杂，而且散发出神奇魅力。色彩作为自然界的物理名词焕发成了涵义隽永、独具人文特色的特殊概念。在长久的创作实践中，骚客文人们已不再满足于发现和观察，欣赏和感叹，而是进行着创作与运用，从自身的判断、理解、推演出一定的规律，从而描绘出各具风格的画卷，丰富着人类的色彩世界，张爱玲就是其中不可忽略和逾越的一位。

首先可以肯定的就是张爱玲是个对色彩极其敏感的人，确切来说，她是个极富艺术个性的天才，不仅仅在绘画领域，还包括音乐和其他的艺术门类，她都有自己独到见解，所以张爱玲一直犹豫着以什么为自己的终身事业，这确实是个问题，最终则是哪个方面都没有放弃。在卖文为生的日子里，张爱玲极大限度地发挥了自己作为一个极具文学天赋和艺术才华的天之骄子的所有可能，融会贯通，巧妙地在自己的众多小说中嵌入了造型艺术的表达形式，使自己的小说超越出语言文字本身的魅力，成为独特而有意味的叙述载体。色彩是绘画的重要书写语言，其功能在西洋绘画中无与伦比，张爱玲对西洋艺术有着超乎常人的领悟力和感受力，在创作中自然而然地将色彩运用的技巧放入小说的表现上来，更为可贵的是，在此基础上她还延展了这些规律，在绘画艺术的色彩传达上淋漓尽致地体现了自己的艺术才能。读她的小说，文字背后幻化出一幅幅美丽而苍凉的画卷，拉伸了阅读张力，拓宽了想象空间。有关张爱玲小说创作中的色彩意象及在色彩传达中的特点规律，在张爱玲的接受史中也颇受关注，无论是小说总体的色彩意象分析，还是具化的色彩语言、具象的服饰色彩、文字传达过程中的色意弦音，批评者们都不遗余力地将研究视角关注于小说家作品中的色彩书写，在一次次的挖掘中领悟张爱玲独特的设色魅力。目前的研究现状或是从单个的颜色入手，观照其创作特色和写作技艺，或是将颜色和其他意象进行结合，比如说声音，探究张爱玲文本主题的对照关系，再有就是从文艺心理学角度看待色彩对受众产生的影响，从而回顾作家内心所处情境，以引起双方的心灵沟通和共鸣。

一

红、黄、青，作为绘画语言最基本的表达色彩，张爱玲进行了充分的运用，极简中传达最丰厚的意味，张爱玲贯彻了色彩运用最本质的规律。

三原色是最本质、最朴实的色彩，也是最容易表达对比和刺激的色彩，因为红黄青三色是别的颜料混合不了的色彩，这三种色彩的一出场本身就会带来印象深刻的视觉冲击，张爱玲在小说中运用三原色进行大面积的涂抹、挥洒，以确定自己心中所关注的主体地位。《沉香屑——第一炉香》是“孤岛文艺”时期张爱玲发表的第一篇小说，当时《万象》的主编周瘦鹃读到小说主人公葛薇龙第一次来到姑妈家，看到院子里生长茂盛的杜鹃花时的描写，就下定了发表该小说的决心。张爱玲用炫目的红表现杜鹃的繁茂和极致，鲜亮的虾子红，一路摧枯拉朽般燃烧到院外去，有种疯狂，有种不知生死的恐慌，的确，作为投身于姑妈的葛薇龙来说，这无异于飞蛾扑火，自掘坟墓，因而开篇的这炫人眼球的红色就是一种预警，也是一种暗示，为后文的情节铺排奠定了基础。和《沉香屑——第一炉香》异曲同工的是《倾城之恋》，白流苏为了获得一张长期饭票，三次去香港和范柳原周旋，张爱玲铺墨重彩写了白流苏第一次到香港刚下船时的景象，红色的巨型广告牌倒映在海水里，刺激性反冲的色彩是白流苏今后命运的反照，也是一种对未来的赌博。黄色在张爱玲小说中也是随处可见，黄黄的月亮，黄黄的脸皮，黄黄的人和柠檬黄的背景，苍凉，阴暗，模糊，人性的无奈和复杂，命运的不可捉摸，未来的不可把控，在色彩的运用中就可窥一斑，使得色彩张力和文字传达融为一体。黄色运用最成功的是《封锁》，昏黄的天色，昏暗的街衢，暗黄的电车车厢，同样红黄脸皮的吕宗桢，从袖口里伸出来的一只黄色的手，对现实不满而又无法摆脱，只能在时空的瞬间停滞中稍稍大胆地憧憬和幻想，张爱玲通篇用黄进行铺排，人的无为和悲哀力透纸背。青，或者说湖蓝也是张爱玲的偏爱，在张爱玲的所有小说篇章中几乎都有青的出现，佛青的袄子，小蓝眼睛，小蓝牙齿，粉蓝荷叶边衣裙，天青裙子，雪青挖领短衫，青莲色的顶上圆光，冻结了湖的冰蓝色，浓蓝色的牵牛花……不胜枚举，这样的表达使得画面稳定而突出。其中最让人恐怖、画面最稳定的蓝就是《沉香屑——第二炉香》中的煤气蓝，煤气的火光，像个蓝菊花，当开小到只剩周围一圈时，就“只剩下一圈齐整的小蓝牙齿”[1]，吞噬着自杀的罗杰，这种蓝牙齿既冷，又尖，既写实，又影射。纵观青的使用，张爱玲还爱用它来布置家居，渲染环境，营造氛围，勾勒出肃杀、阴冷的情境。《茉莉香片》中聂传庆那终年不见阳光的客厅青得发黑，只有扶手的一线流光回环曲折，甚至客室里的白色粉墙都能冻得发了青，配上父亲聂介臣雪青软缎小背心，没有任何亮色。无独有偶，《金锁记》中曹七巧家的客厅也是阳光匮乏，只有流光在青黑的楼梯扶手上一闪，稍纵即逝。葛薇龙姑妈家的穿堂，白流苏娘家的房间，从光线的折射，家具的色调，到窗帘的着色，椅垫布料的颜色，都是大量的青。充分运用三原色，用最简单的颜色绘制出最复杂的人间是张爱玲独特的设色原则。

二

一黑一白，一红一绿，突兀和对照，最好的视觉冲击效果带来的是对主要表现人物的主体地位的确定。除此之外，张爱玲还在对照中加入同一色素的此起彼伏，比强烈的对比度和刺激性更炫目，更突出。

对照是绘画艺术上重要的设色原则，在同一底色中加入完全不同色相的物体，淡化一方，强调另一方，或者使双方同时醒目，使得画面中的物象成为关注的焦点。不同的色彩放在一起时，如果协调不好，并不吸引人，因为任何颜色都有色相、明度和纯度，如果明度和纯度都相似的话，展现在受众面前的则一片混沌，模糊不清，达不到醒目和刺激的目的。只有降低一种或一类色相的明度或纯度，同时提升另一种或另一类色相的明度或纯度，才能达到突出的效果。比如说，将一种浅色和一种深色放一起，浅色更浅，深色更深，这比单纯浅色或单纯深色加强效果。将一种亮色和一种暗色放一起，也是同样的效果，亮色更亮，暗色更暗。关于色彩的对照这一特性，张爱玲有着自己特立独行的艺术见解，并进行了诗意的文学解读，在《童言无忌》中，张爱玲鲜明地指出：“色泽的调和，中国新从西洋学到了‘对照’与‘和谐’两条规矩——用粗浅的看法，对照便是红与绿，和谐便是绿与绿。殊不知两种不同的绿，其冲突倾轧是非常显著的；两种绿越是只推扳一点点，看了越使人不安。红绿对照，有一种可喜的刺激性。”[2]89不安，越能突出主要物象，张爱玲把其称之为“参差的对照”，张爱玲明确指出，自己不喜欢壮烈，因为壮烈只有力，而作家喜欢的是悲壮，因为悲壮就像是大红大绿的一种配色，有着对比度极大的对照。对于中国现代文学第三个十年而言，张爱玲无疑是“孤岛文艺”最重要的代表人物，特殊的时代情境使得“苍凉”二字在张爱玲作品意蕴中占据非常大的比例，张爱玲公开说明自己的最爱就是“苍凉”，因为这是一种参差的对照。参差对照内涵极其丰富，对照不仅仅是醒目，而是要有特定的人生意味，人生是一级一级走进没有光的所在，无限的依依，无限的苍凉，才是参差对照真实的生命存在，所以，作家笔下的曹七巧穿着一身看似杂乱无章、色彩斑斓的服装粉墨登场了：“窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸孔，朱口细牙。”[3]89服装打扮对比鲜明，颜色参差，非常怪异，对受众来说，不仅仅是吸引眼球，记忆深刻，更是引发对其人物个性和命运的好奇和关注，这也是作家的匠心独运，巧妙铺陈。直至十年后，季泽跑来借钱，把七巧推入不可复加的深渊，充当了七巧变为阁楼上疯女人的最后凶手。当七巧心存一丝侥幸，以为季泽对自己还有一点眷念，还带有正常人的正常情欲时，被季泽借钱的举动当头一棒，从而心灵被彻底扭曲，人性的丑恶无底线地暴露在阳光下，张爱玲又是通过动作和服饰描写，给人以醒目的色彩，“七巧扶着头站着，倏地掉转身来上楼去，提着裙子，性急慌忙，跌跌绊绊，不住地撞到那阴暗的绿粉墙上，佛青袄子上沾了大块的淡色的灰。”[3]105绿粉墙，佛青袄子，淡色的灰，鲜明、醒目，每一种色彩都是独特而不能复制的，将这三个不和谐的颜色放在一起，让人不寒而栗，后来七巧对儿子长白、女儿长安的做法，恰巧印证了色彩的心理暗示。

最苍凉的作品用最参差的色彩来涂抹，可见作家对《金锁记》的挚爱之情，在同一色系中尽情地挥洒，参差的对照为“我们文坛最美的收获之一”[2]5做了最大的贡献。

三

和谐与交融，配色与调度，同样是色彩运用上的重要规律，合理地将色相、纯度和明度这色彩的三要素融合，达到意想不到的视觉效果。但在张爱玲的调色盘里，已不是单纯地将三要素的机械结合，而是深深注入了作家的情愫和生命。

张爱玲在创作中有一种对男性和男权的否定和颠覆的隐秘心理，所以她小说中的男性都是不健康的，要么身体上残疾，要么心理上残疾，七巧的男人就是个瘫子，心理残疾的更是不胜枚举，范柳原、佟振保、聂传庆……张爱玲笔下的父亲也没有责任心，不是坚强果敢、可以作为家庭支柱的父亲，传庆父亲、许峰仪、姚先生……然而，作家在颠覆的同时，潜意识中对男人本应有的力与美，尤其是对父亲的关心和呵护，充满了向往与渴求，历数张爱玲的情感世界，就可以鲜明地感受这一点，胡兰成大她15岁，赖雅大她30岁，在和苏青的讨论中张爱玲也毫不掩饰地声称自己对年龄大些的男子有莫名的好感。《心经》中的许小寒对父亲的爱恋，就烙上了张爱玲的潜意识，传达弗洛依德的精神分析学说的同时，张爱玲调出了和谐的颜色，准确诠释了小寒的恋父心理和父亲许峰仪的卑劣。文章的开篇就是一段在夜色中的许小寒的肖像，用蓝白来勾勒作品主人公。蓝白是一对经典的搭配，和谐、清晰、稳定。但两者在没有星星和月亮为背景的天空中，就好似在以黑色为底色的画布上杂糅，立即变得混沌，视觉冲击引发焦虑、烦躁、不安等心理变化。小寒如此出场为她丧失人伦的悲剧性格和命运做了很好铺垫。如果说作家对于小寒还有怜惜和珍爱，对于父亲许峰仪，张爱玲则是彻底地批判，女儿颠覆人伦的举动，做为父亲不去采取合理方式加以排解和疏导，竟然使自己的情感任意恣肆，所以“幻丽的花洋纱”“朱漆似的红底子”都在玻璃中清晰地倒映，在这两种暖暖的底色下，是“青头白脸”的小寒，配色大胆而疯狂，许峰仪最终选择和小寒极端相像的小寒同学段凌卿为情人，不负责任地将女儿推入万丈深渊。

《琉璃瓦》中的姚先生则是想利用一个比一个美的女儿达到自己的私欲。曲曲是个放纵而叛逆的女儿，张爱玲为她精心作画：“曲曲蹲在地上收拾着，嘴上油汪汪的杏黄胭脂，腮帮子上也抹了一搭。她穿着乳白冰纹绉的单袍子，粘在身上，像牛奶的薄膜，肩上也染了一点胭脂晕。”[4]杏黄和乳白十分相容，温馨、柔美、乖巧，两色的调度就很和谐，再点入胭脂红，真是妙不可言，曲曲的可爱娇态跃然纸上。就是看似甜美的女儿却给姚先生致命一击，吃亏的反而是自己，因为王俊业是个泼皮破落户，家里委实太小，实在安排不下曲曲，本想利用女儿反而受女儿连累，真是绝妙讽刺。张爱玲“意图颠覆父权的意涵”[5]332和“颠覆父权的女性书写”[5]332创作目的得到了有力的贯彻。

四

不是机械地上色，不是单纯地涂抹，色彩往往和人物的心理、情感、命运紧密相连，这就赋予了色彩更多的生命存在，高明的画家都极其擅长运用这一艺术规律，张爱玲也不例外。

色彩不仅仅是各个色相的明度纯度的单纯机械地显现、组合、渗透，而是一种更高级的存在，是一种感觉、思维、精神。因为在文艺心理学中，批评家们早早地就对人脑和艺术的创造、接受进行了研究，色彩作为艺术领域不能避免的概念，本身就是一个内存的视觉，色彩的刺激能唤醒机体的审美愉悦，五颜六色的光亮刺激，赤橙黄绿的饱和程度，都使得人的情感或上升，或下降，起起伏伏，潮起潮落，引起心理的变化，获得阅读快感。

色彩对读者的暗示和刺激作用，本身也是作品中人物形象主观活动的印迹，从作品到接受，就是一连串印迹的转换。对文学创作者而言，用色彩进行转化，即用色彩语言隐晦地传达出字面没有的暗角里的意义。张爱玲在《红玫瑰和白玫瑰》中，没有用一个带情色的字眼，但全文通篇则是浓郁的情色意味。当王娇蕊和佟振保有私情后，张爱玲给娇蕊穿上了一件腥辣潮绿的衣服，清晨起床的娇蕊穿着带有粉红衬裙的曳地长袍，而这长袍是最鲜辣的潮湿的绿色，红和绿本身就很刺激，而这样的叠加更是人物性格和心理的需要，作为红玫瑰，本身就是充满色欲和诱惑的，感染力极强的红与绿暗示着娇蕊泼辣放纵的个性和对振保强烈的吸引，为白玫瑰的出现做出反村。同时，暗示着作家在娇蕊和振保间对前者的偏爱，娇蕊可贵之处在于敢作敢当，和王士洪离婚向振保求婚就体现了这种独立自主、敢作敢为的个性，和振保的道貌岸然截然相反，和红绿一样，不同的人，不同的选择，不同的姿态，红绿被赋予了太多的意涵。

在和范柳原猫捉耗子的游戏结束之后，白流苏最终败下阵来，极端痛苦萦绕着她，在柳原租住的屋子中，她挑衅似的在没干的蒲公英黄的绿粉墙上贴上自己的手指印，“为什么不？这又不犯法！这是她的家！她笑了，索性在那蒲公英黄的粉墙上打了一个鲜明的绿手印。”[2]76文字中的绿表明此时此刻的白流苏已达到崩溃的边缘，斗来斗去，仍沦为柳原的情妇，心不甘而力不足。绿是一种暖色，象征着希望和温馨，欣欣向荣，但张爱玲一个一个的绿实际上是流苏的发泄，绿不是“死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老”，[3]71绿是绝望而苍凉，是一种浮世的悲哀。

赤橙黄绿青蓝紫在张爱玲的笔下变幻无穷，五彩斑斓的调色盘里勾勒的是一出出世俗人生，人与人没有信任，没有真情，只有永无止境的无奈和可悲。用色在张爱玲那里，已经成为一种潜意识，一种自然而然的创作惯性，一种印有张爱玲标签的特点和风格。在各种颜色的搭配和调度中，人世间的苍凉和悲怆被无限放大，产生了巨大的艺术张力和想象空间，使得色彩意象成为张爱玲小说艺术中最有魅力的部分。

[1]张爱玲文集(第一卷)[M].金宏达,于青，编.合肥：安徽文艺出版社,1996：45.

[2]张爱玲文集(第四卷)[M].金宏达,于青，编.合肥：安徽文艺出版社,1996.

[3]张爱玲文集(第二卷)[M].金宏达,于青，编.合肥：安徽文艺出版社,1996.

[4]刘锋杰.想象张爱玲[M].合肥：安徽教育出版社,2004：113.

[5]子通，亦清.张爱玲评说六十年[M].北京:中国华侨出版社，2001.

I206.6

A

2095-0683（2017）05-0089-04

2017-10-01

国家社会科学基金一般项目（16BZW028）

刘柯（1976-），女，安徽五河人，安徽财经大学文学院副教授；张香萍（1977-），女，安徽砀山人，安徽财经大学文学院讲师，博士。

责任编校 边之