韩丽霞

《永乐大典戏文三种》(以下简称《戏文三种》)指的是《张协状元》《宦门子弟错立身》和《小孙屠》，是现存最早、最完整的南戏剧本，保留了戏文的原始面目。学界认为《张协状元》是南宋晚期的作品，而《宦门子弟错立身》和《小孙屠》则是元人的创作。三本戏文，均由书会才人编写，一些演员也参与了其中。《张协状元》由温州九山书会才人写定，《宦门子弟错立身》题为“古杭才人新编”，《小孙屠》亦题“古杭书会编撰”。钱南扬先生说：“《永乐大典戏文三种》未经明人妄改，是研究宋元语言的第一手资料。”[1]3钱先生的话也可以从古代戏曲发展的角度理解，《戏文三种》保存着早期戏曲的剧本和舞台演出样态，通过对这三个剧本的文本研究，可以窥探出早期戏曲文学剧本体制和舞台表演形态的特点，从而探寻中国古代戏曲形态的形成、发展轨迹。

一

王国维先生有一个经典论断：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[2]163《戏文三种》虽处于戏曲的民间草创阶段，但是融歌唱、舞蹈、说白、科范、音乐于一炉，以表演一个完整的长篇故事，已经具备了成熟戏曲的基本要素，使中国戏剧真正成为一种综合性的艺术，从形式体制、角色表演、题材结构等方面，表现出后世戏曲的基本模式与特征，在戏剧史上开辟了一个全新的纪元。

《戏文三种》剧本形态已经非常完备，它们不再是徐渭《南词叙录》提到的在民间活跃的“本无宫调，亦罕节奏”的“村坊小曲”，而是体制庞大，能够演述曲折生动的传奇故事。《戏文三种》原没有分出标目的习惯，一出接一出牵连而下，但是，以角色上下场自然形成了演出场次，后人即据此分出标目。《张协状元》长达53出，其余两剧短些，《小孙屠》21出，《宦门子弟错立身》14出*本文所引《戏文三种》原文，均据钱南扬著《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979年版。下不一一标注。，后两剧因有残缺，难窥全貌。即以《张协状元》论，虽然从整体上看，结构显得散漫繁芜，但故事线索清晰，剧情集中完整，显示出戏文作者结构戏剧的能力。

《戏文三种》已经较为自觉地采用了双线发展的戏剧结构形式。《张协状元》有两条线索，一条线索是张协与贫女的悲欢离合，一条线索是王德用选婿、丧女、认义女。前者为主线，后者为辅线，两条线索有照应，有交叉，最后合而为一。据文本统计，除去第1出的开场，扮演张协的生角上场25次，扮演贫女的旦角上场22次，男女主角出场场次基本相当；王德用、王胜花共上场15次；男主角张协第2出出场，女主角贫女第3出出场；王德用、王胜花父女第13出出场，主次很分明。张协和贫女之间形成的双线索，张协、贫女和王德用父女之间形成的双线索，基本上是交错进行，相互之间，既保持了各自的情节进展，又有相互的映照。《宦门子弟错立身》表现了王金榜和完颜寿马悲欢离合的爱情故事，两个人分分合合，也形成部分的双线情节结构。男女主角开头几出尽快登场、生旦线索、均平劳逸、调剂冷热的戏曲结构模式，剧作者丰富戏剧情节、调剂戏剧场面的意图比较明显。这样双线交叉并行的戏曲结构，发展到《琵琶记》，形成了一种典范的结构模式，为后世古典剧所继承。

故事情节方面，《戏文三种》已经很善于用“巧合”造成情节的突转，起伏跌宕，以实现戏剧效果。比如《张协状元》中，一系列的巧合，推动情节的发展，张协的遇险被贫女搭救，贫女遇险被王德用搭救，张协、贫女再次相逢，等等；《宦门子弟错立身》中，完颜寿马追随王金榜，完颜寿马父亲竟然在观看王金榜戏班演出时找到了自己寻找已久的儿子，等等，都增强了作品的戏剧性。

《戏文三种》中的人物形象刻画细腻，显示出丰富复杂的特点。如张协本出身优裕，赶考路上不幸遇劫，在古庙养伤时对贫女说自己“平日在家里，须读古圣贤书。这般雪儿才下，多是饮着羊羔，浅浅斟绿蚁。或赋诗，或探梅。又怎知这滋味”(第10出)。伤好之后，求贫女嫁给他，实际上只是一种权宜之计。他自述与贫女的婚姻：“得它贫女顾，不免议姻亲。宿食图温饱，诗书暂溺沦。”他内心深处所想，一直是“中途怎知人劫去，娶它贫女是不得已”(第24出)，“张协本意无心娶你，在穷途身不由己。况天寒举目又无亲，乱与伊家相娶”(第53出)。所以，正是有这样的心理基础，他婚后对贫女态度的改变，以至于最后抛弃贫女，也就不难理解了。婚后不久，张协提出要进京赶考，贫女虽不赞成，仍勉为其难，极力为其筹措路费，她甚至卖了自己的头发。事后因李大婆请她吃了一杯酒，回家晚了一点，就惹得张协勃然大怒(第20出)：

(生发怒白) 叵耐杀人可恕，无礼难容！贫女那贱人，十人打底九人没下！自家不因灾祸，谁肯近傍你每。正是：情知不是伴，事急且相随。从早上出去，整日不见归来，不道我每要出路。莫管，寻条柴棒在这里，去教你虽无韩信难，也有屈原愁。

等到贫女归来，张协不问青红皂白，张口就骂，动手就打，贫女既意外又伤心，同时也担心张协会变成王魁一样的薄幸种，而后面的种种事实恰恰证明了她的预感。第35出，张协高中了状元，贫女历尽艰辛进京寻夫，张协不仅不相认，抛弃了她，甚至还要斩草除根，狠心地剑劈贫女。张协的薄幸寡情、恩将仇报，贫女的善良、淡泊和遭受伤害之后的抗争等，在剧中刻画得鲜明而有层次。比之《张协状元》，《小孙屠》中的人物形象就更鲜明丰满，尤其是塑造了李琼梅这样一个向往爱情幸福、最后却重踏烟花老路的从良妓女的悲剧形象。

二

如果把《戏文三种》置于舞台演出的形态中考察，我们会发现，《戏文三种》非常贴近戏曲舞台表演实践，而不是充分考虑读者案头阅读的剧本，其中有明显的民间说唱文学以及古剧的痕迹，从中可以窥见早期重视戏剧性的表演风格，以及舞台演出的原始性、朴素性、自由性。

《张协状元》的开场，繁富而庞杂，康保成先生认为“应是舞台表演之实录”[3]181。其中留存着当时戏曲演出的情况。第一出，上场的是末，先是念白两支〔水调歌头〕〔满庭芳〕，由人生感叹的套话，引出《张协状元》的盛名，接着唱了五支诸宫调的曲牌：〔凤时春〕〔小重山〕〔浪淘沙〕〔犯思园〕〔绕池游〕，边唱边说，说唱张协离家赶考，路过五矶山，遭遇强人抢劫、受伤等情节，很像诸宫调中的“引辞”，完全是说唱艺术诸宫调的形式。末的这一段说唱，是作为南戏《张协状元》演出的引子，但接下来的表演并没有沿着这个说唱的路数进行下去，而是以“那张协性分如何？慈鸦共喜鹊同枝，吉凶事全然未保”的套话打住，用“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷衍”，方才引入后面戏曲的正式表演。“话文”即是说话的文本，“敷演”是装扮起来演述故事的意思，也就是说要剧中演员用戏曲扮演的形式把张协故事表演出来。正如钱南扬先生所说，这实际上是宋杂剧中演唱诸宫调的形式遗留。末临下场念白道：“后行角色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。”“后行角色”，指的是戏班中的乐队，后世也说“后场”“场面”；“撺掇”，即奏演；“踏场”，是按照乐调的节奏，在戏台上舞蹈。我们看到，第2出生角扮演的张协上场后，并没有马上进入正戏，而是如第1出结尾“末”所言“末泥色饶个踏场”，“踏场歌舞”了一番：

(生上白)讹未。(众喏)(生)劳得谢送道呵！(众)相烦那子弟！(生)后行子弟，饶个〔烛影摇红〕断送。(众动乐器)(生踏场数调)(生白)〔望江南〕多忔戏，本事实风骚。使拍超烘非乐事，筑球打弹谩徒劳，设意品笙箫。 谙诨砌，酬酢仗歌谣。出入须还诗断送，中间惟有笑偏饶，教看众乐醄醄。适来听得一派乐声，不知谁家调弄？(众)〔烛影摇红〕。(生)暂籍轧色。(众)有。(生)罢！学个张状元似像。(众)谢了！(生)画堂悄最堪宴乐，绣帘垂隔断春风。波艳艳杯行泛绿，夜深深烛影摇红。(众应)(生唱)

〔烛影摇红〕烛影摇红，最宜浮浪多忔戏。精奇古怪事堪观，编撰于中美。真个梨园院体，论诙谐除师怎比？九山书会，近目翻腾，别是风味。 一个若抹土搽灰，趍枪出没人皆喜。况兼满坐尽明公，曾见从来底。此段新奇差异，更词源移宫换羽。大家雅静，人眼难瞒，与我分个令利。

扮演张协的角色“生”，就是第1出“末”开场时提到的“末泥色”，是贯穿全剧的主线人物。这应该是宋杂剧中“末泥为长”“末泥色主张”的演剧传统在南戏中的遗留。从中可以想见舞台上“生”丰富的舞蹈表演动作、后场子弟奏演〔烛影摇红〕的热烈、前台与后场热闹的相互应答，等等。但是，这些显然不是剧情的有机组成部分，包括生唱的〔烛影摇红〕，夸耀的是演出本领，与故事情节关系不大，是在正戏之外，添加的一段乐舞演出，以酬谢观众，但前台演员的歌舞表演，后台子弟的“众”声应和，造成的一种喧闹的舞台效果，确实丰富、充实了舞台演出和剧场效果，显示了早期戏曲重视戏剧性、追求热闹的表演风格。

如果我们对照第1出末开场的念白，可以发现第2出生唱的〔烛影摇红〕，与末在第1出念白的〔水调歌头〕〔满庭芳〕有许多类似之处：

(末上白)〔水调歌头〕韶华催白发，光影改朱容。人生浮世，浑如萍梗逐西东。陌上争红斗紫，窗外莺啼燕语，花落满庭空。世态只如此，何用苦匆匆。 但咱们，虽宦裔，总皆通。弹丝品竹，那堪咏月与嘲风。苦会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中。一似长江千尺浪，别是一家风。(再白)〔满庭芳〕暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭。教坊格范，绯绿可仝声。酬酢词源诨砌，听谈论四座皆惊。浑不比，乍生后学，谩自逞虚名。 《状元张叶传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。厮罗响，贤门雅静，仔细说教听。

他们或念或唱，都提到了戏曲插科打诨、搽灰抹土的扮演，《张协状元》故事的新奇，书会各种表演的热闹，所以，第2出扮演张协的角色“生”还应该是场外角色，其作用与第1出开场的“末”，并无太大的差别，甚至两个角色，还都在舞台上提醒观众“雅静”，起着静场作用，然后“生”才摇身一变，由场外人转为剧中角色张协，正戏方才开始。很明显，早期南戏中杂糅了诸宫调说唱艺术、宋杂剧等古剧的演出形式，由此可以看到不同艺术融合在戏曲中融合的过程。

《宦门子弟错立身》和《小孙屠》第一出开场，要简单得多，前者仅用一曲〔鹧鸪天〕念白，后者念白用两支〔满庭芳〕，虽也有与后台的呼应，甚至也起静场作用，但不像《张协状元》繁富、冗长，而是简洁明了，快速进入剧情，更接近后世的戏曲形态。三本戏均以“末”开场，还没有形成后来南戏成熟时期“副末开场”的定式。由剧外人“末”叙述故事情节梗概，提醒观众静场观看等，可以看出中国戏曲从开始就确立的戏剧观念，戏即做戏，即如三本戏都提到的“敷演”，演戏就是扮演，戏曲故事本身与生活疏离，观众始终保持着与剧情的距离，保持着对戏曲故事的观赏、批评态度，这也成为中国传统戏曲独有的审美风格。

我们注意到，早期南戏《张协状元》体制的庞大，并不仅仅是因为故事情节的曲折生动、细腻委婉，而是与其内容的芜杂有很大关系。前面所言开场即是例证，剧中故事情节发展更是如此。全剧与张协、贫女故事主线密切相关的内容，大概只占到三分之一的比例，剧中随处可见的净、末、丑的插科打诨、滑稽调笑，极富喜剧色彩，是南戏重视戏曲舞台演出、重视戏剧性的又一典型体现。钱南扬先生说，“插科专指插入的滑稽动作”，打诨“指插入的诙谐说话”[1]6，是既有台词，也有动作，还有特有的化装，杂糅在一起的表演艺术形式。冯沅君先生则直接指出，科诨是“古代技艺的遗留，有的有历史的意义”[4]57。一般认为，科诨是在古剧的基础上，从参军戏、宋杂剧等滑稽调笑的部分发展而来，也是我国传统戏曲的特点之一。应该说宋金杂剧院本“务在滑稽唱念”的特色，被南戏完全继承、吸收、保留。其他两个剧本也是同样，《宦门子弟错立身》第2出中，有“末收介”这样的戏曲表演术语，提示收束插科打诨，言归正传。由副末负责收科，其对手一般为净丑，这样的表演形式后来形成了惯例，在古代戏曲中遗响不断。即使到了《琵琶记》这样非常成熟的南戏，开场也有“休论插科打诨”的说法。

《张协状元》一剧，凡是净、末、丑上场，必然伴随着滑稽调笑、插科打诨的表演。此剧开场，“苦会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中”，“搽灰抹土”，本是古代滑稽戏中副净的装扮，南戏继承了这种方式，据钱南扬先生考证，灰指白色，土指黑色。大概是满脸白粉，所以称搽，更加几条黑线，所以称抹。[1]6这里是说要用滑稽动作、诙谐的语言以及副净的脸搽白粉、更加几条黑线的滑稽化装来显示自己剧本的编排能力和演员的表演能力。《张协状元》第2出、《宦门子弟错立身》第五出均有此类用语。第2出扮演张协的“生”初上场时，以剧外角色的身份道白：“谙诨砌，酬酢仗歌谣。出入须还诗断送，中间惟有笑偏饶，教看众乐醄醄。”说的也是这种特色，特别强调了以插科打诨表演娱乐观众的意图。这应该是对宋杂剧“副净色发乔、副末色打诨”传统的继承。

科诨是一种艺术表演形式，是戏曲的重要组成部分。从戏曲发展史看，从早期南戏到明清传奇，科诨也经历了一个从低级到成熟的发展过程，并逐渐成为戏曲的有机组成部分。清代李渔曰：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。”[5]41但是，作为早期戏曲的《戏文三种》的科诨，更多的是演员的即兴表演，或伶牙俐齿逞才使气，或展现高超的舞蹈技艺，还仅仅是为了营造剧场气氛，吸引观众，博得观众的掌声，赢得一种舞台演出效果。戏曲各种要素更有机地融合一起，则有待于后世文人的参与介入，才最终走向完善和成熟。

明代戏曲理论家王骥德总结说：“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”[6]141他的论述更多地着眼于传奇创作。而在《戏文三种》中，科诨表演占据着相当的比例，但只有部分内容与剧情联系较为密切，绝大部分科诨表演游离于剧情，有着很大的随意性，往往在获得了一种热闹的剧场效果的同时，也导致了故事叙述的芜杂，一定程度上影响了人物造型的清晰程度。有的时候，插科打诨已经到了不分场合的地步，比如《张协状元》第23出，本是贫女思念夫婿，应该是抒情意味非常浓厚的场景，但是舞台上却出现了净、末学犬吠、调情等关目，一下子冲淡了本该有的悲剧气氛；第41出，贫女被张协砍伤，本是悲剧性很强的情节，舞台上却让净角接唱采茶歌，说一番“老身未着裩裤”的诨话；第32出王胜花之死，第42出王胜花母亲提到女儿的夭逝，本应该是悲悲戚戚的情节，也被丑、末的滑稽调笑所淹没。

这样的戏剧演出形态，杂糅各种技艺表演，反映出早期的民间戏曲观念和戏曲特征，即戏为娱乐，以娱人为目的，追求舞台演出的热闹非凡，追求与观众在剧场的相互应和，戏剧性、动作性强，但是不甚讲求故事的合情合理，与后来的文人戏曲讲求抒情性、悲剧意识、精雅的语言等特征，形成了鲜明对比。

《张协状元》角色设置和演出形式已经基本定型。《张协状元》共53出，人物多达41人，有生、旦、末、净、丑、外、贴等七种角色，每种角色只设一人,演出任务应该是很繁重的。除了主角生、旦自始至终只扮演张协和贫女外，其他角色都是一角多演，扮演了两个以上的登场人物，尤其是净、丑、末三种角色在剧中显得十分活跃，共扮演了30多人。如净角扮演了张协之友、张协之母、商贩、山神、李大婆、店婆、卖登科记者、张协门子、脚夫、柳屯田、谭节使等，丑角扮演了圆梦者、张协之妹、强人、小鬼、小二、王德用、考生、脚夫等，末角扮演了张协之友、张家之仆等。有时竟然不按剧中人身份称呼，直接呼为“副末底”。如钱南扬先生所说，“不按戏中人的身份称呼而径云副末底，未脱戏剧原始面目”[1]24，明显地带有宋杂剧的痕迹。配角一角多演，对此演员并不特别隐晦, 有时还有意挑明，以取得喜剧效果。如第33出中，当贫女准备上京寻张协，在庙里对着“净”扮演的山神祷告之后，说自己要去拜辞亚婆时，扮演山神的“净”径直说：“不须去，我便是亚婆。”“末”赶快说：“休说破。”实际上是直接挑明“净”同时扮演了山神、亚婆。第39出中，也有类似场景。贫女上京被张协赶出之后，她又回到乡里。善良的亚公、亚婆前来探望，亚公、亚婆分别由末和净扮演。当贫女要拜神时，“(净当面立)(末白)它拜神，你过去。(净)我过去，神须是我做！(末)休道本来面目”，也是同样的表演手段。第32出中，扮演堂后官的末角干脆跳出自己的角色身份说：“唱得快活。”有时候，配角还需要随时充当道具，如《张协状元》中的净、末、丑角，就在戏中扮演过庙门和桌子(第10、16出)，并且，还在其他角色拍门或推门时，口中发出“蓬，蓬，蓬”或“泓”的相应声响(第10、35出)，更增强了剧场里的喜剧气氛和表演效果。与此相联系，《张协状元》对舞台效果和动作表演的提示非常形象生动、细致具体，可以想见其重视舞台演出效果，以及艺术表演的丰富、多样化。第19出，贫女为张协上京赶考筹钱，来到李大公、李大婆家，扮演李大公的“末”提到“盘缠怎生区处”时，扮演李大婆的“净面看别处”，这样的舞台提示，十分生动地表现出李大婆当时怕贫女向她借钱，故意不做理会的微妙心理。其他如“净在戏房作犬吠”(第23出)、“丑呆应”(第26出)、“净、丑相唾、有介”(第38出)、“净、丑相踢倒介”(第48出)、“净在戏房作马嘶”(第52出)，等等，都可以看到戏曲舞台表演的随意与热闹。到《宦门子弟错立身》和《小孙屠》，类似的无谓的插科打诨则明显减少，可以看到，随着戏剧的发展，剧作家越来越重视故事情节的集中、完整、统一。

《戏文三种》戏曲舞台时空的变化主要也是通过剧中演员的唱词、动作、上下场来实现的，呈现出自由而流动的特点。《张协状元》涉及很多场景，有破败不堪的山村古庙，有凶险难测的五矶山，也有富丽堂皇的宰相府第，时间则有春秋变化。剧中出现的许多过场戏，演员甚至只唱一支或两支曲子，如与张协一线相关的第22、31、34、36出，纯粹是为了表现戏曲时间与空间的变化。而在许多时候是通过演员的台词作出交代，自由而随意。在演员简短的对白中，即叙述了戏曲舞台空间。第38出李大公的“去时春暮子规正啼，如今柳岸前枯，见嫩菊开数枝”唱词，第39出贫女的“去时团空柳飘绵，归后梧桐更叶乱”唱词，即显示了春去秋来的季节变化。第50出，末扮演公人，请净扮演的谭节使替张协向王德用求情的一段：“(末)穿长街。(净)蓦短巷。(末)过茶房。(净)抹酒库。(末)兀底便是府厅。”念说之间，已经由谭节使府转换到了张协府上，直接用叙述性台词表现舞台时空的变化。《小孙屠》中，第14出小孙屠带着母亲的骸骨归家时，演员念白，说自己不敢归家，暂且把骨匣存在城外具徳寺中，再回家说与哥哥之后，紧接着的是三个连续的舞台动作提示：“寄匣骨介”“回家介”“掩门介”，即完成了从城外到城内、到家中的舞台空间变化，是何等自由、随意的表演！这样在代言体表演中配合着叙述性台词完成舞台空间变化的叙事方式，成为传统戏曲表演的艺术特征，在元杂剧、明清传奇，以及后来的地方戏中沿袭下来，并不断丰富。

《戏文三种》中许多民间俗语的运用，特别富于生活气息，增强了语言的表现力。曲词部分虽然也有比较文雅的语言，但是，很多地方融入了民谣，新鲜而又富有生气。说白部分大多运用俗语，拙朴、浅俗，甚至粗劣，表现出早期戏曲语言的民间特点。比较而言，《张协状元》非常突出俚俗化，《宦门子弟错立身》《小孙屠》则显得有一些优雅诗化。

《戏文三种》作为早期南戏的代表作，是一种民间形态的戏曲形式，其价值就在于给我们提供了早期戏曲的戏剧形态，特别是《张协状元》还带有各种技艺表演逐渐融合进入戏曲表演的痕迹。从文本分析来看，在书会才人的努力下，早期南戏在剧本结构、故事线索、人物形象塑造等方面已经逐渐走向成熟。但是其说唱、曲词、科诨、表演等艺术成分更多地体现了俗文学诸多特点，表现出早期民间戏曲的叙事特色。比如，故事叙述的简单便捷，故事表演的自由随意，各种技艺的杂糅，戏曲舞台的滑稽热闹，等等。《戏文三种》没有很静止的抒情或叙事场景，舞台上一定要有热闹成分，戏曲搬演意图在于闹热的表演，即兴表演的成分比较多。比较起充满文人气息的抒情性非常强的明清传奇来，《戏文三种》的文学色彩也许不够浓厚，但是其舞台性、动作性、剧场性等富于戏剧性的特色，要明显地超过它。《戏文三种》一定程度上还反映了中国早期的戏剧观：演戏，就明白承认是在演戏，追求场上之曲的效果；看戏，就明白承认是在看戏，重视戏曲的娱乐功能。所以说，《戏文三种》庞杂、世俗、热闹的戏剧形态，反映出民间戏曲的审美观念，并且在一定程度上影响了后世戏曲的发展。

[1] 钱南扬.永乐大典戏文三种校注[M].北京：中华书局，1979.

[2] 王国维.王国维戏曲论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1984.

[3] 黄天骥，康保成.中国古代戏剧形态研究[M]. 郑州：河南人民出版社，2009.

[4] 冯沅君.冯沅君古典文学论文集[M].济南：山东人民出版社，1980.

[5] 李渔.闲情偶寄[M]//中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社，1959.

[6] 王骥德.曲律[M]//中国古典戏曲论著集成：四.北京：中国戏剧出版社，1959.