胡全生

(上海交通大学，上海 200240)

1 后现代主义里的“美国中心主义”

一百多年前，黑格尔称美国为“未来国土”，莫菲特认为这一命名在当代有了回声，这回声就是后现代主义里的“美国中心主义”(Murphet 2004:716)。真是一语破的。的确，在后现代主义和后现代主义文学的讨论中，确实存在“美国中心主义”现象。究其原因大致如下：

其一，两次世界大战让美国成为暴发户，不仅在经济、军事上，而且在“文化上也成为老大”(Tindall,Shi 1996:1284)，用海森的话来说，“紧随二战战场上的胜利是美国文化上的胜利”(Huyssen 1984:17)。美国文化在全世界的影响无处不在，“反文化”和消费主义的影响遍及世界各地。

其二，虽然美国后现代主义文学的出现，受拉美魔幻现实主义、法国新小说的影响，但其发展势头之强劲却超过这些国家，结果，借助其政治、经济、文化的霸主地位，美国成为反输入国，后现代主义反倒在“美国的推动下，经由巴黎和法兰克福迁移到欧洲”(同上:11)。美国人之所以如此热心发展后现代主义文学，原因之一是它没有先锋派传统，而欧洲却正好相反，漩涡派、达达派、超现实主义之类的先锋派，早在20世纪初已经出现。换言之，欧洲人见怪不怪的东西美国人奉为至宝、趋之若鹜。于是60年代出现“美国式先锋派”——“企图复活欧洲先锋派传统，给它一种美国形态”(同上:16)。

其三，“美国显然是第一个后现代主义国家”(Kravitz 1999:23)。在后现代这个主题上，美国人走在前面，连“一向走在前面，对每个政治、社会和文化事件快速作理论探讨的法国人”，也给“落在后面”(Berardinelli 1999:97)。1979年利奥塔发表“第一部采用后现代这一概念的哲学著作”(Anderson 1998:24)即《后现代状态》时，美国讨论后现代和后现代主义已经好些年。

其四，在后现代主义和后现代主义文学的讨论中，美国的声音最大。早在50年代，奥尔森、豪和莱文就开始讨论后现代主义小说和诗歌创作问题。进入60年代，postmodern已“进入美国人的生活词汇”(Geyh et al.1998:xii)，桑塔格、菲德勒和哈桑也加入讨论，拥护后现代主义文学的声音高涨起来。70年代，斯潘诺斯也积极加入讨论，并于1972年创办后现代主义文学杂志《界限 2》(Boundary2)，他与《界限 2》是“70年代初最积极的后现代主义推动者”(Bertens 1995:46)。80、90年代，麦克黑尔、哈桑的著述展示出对后现代主义文学研究的深入和系统化，而此时关于后现代主义理论的讨论，詹明信、哈维、贝斯特和凯尔纳的声音可谓响彻世界，影响着后现代主义思想和后现代主义文学的阐释与研究。

其五，上述理论家和批评家在讨论后现代主义思想和后现代主义文学时，立足点都在美国。豪说“大众社会和后现代小说”讲的是美国社会和美国小说；奥尔森说后现代主义诗歌讲的就是他自己和其他美国诗人；詹明信说“晚期资本主义的文化逻辑”实际也是说美国的资本主义；哈维说“后现代性状况”说的就是美国的“福特主义和后福特主义”；贝尔说“后工业社会”立足于美国社会，他说的“资本主义文化矛盾”也是美国资本主义的文化矛盾；麦克黑尔描写的后现代主义文学的“决裂、时代、缺位”的历史讲的就是美国的后现代主义文学史，他列举代表这一历史时期3个阶段的代表作分别是品钦的《第49批拍卖品的叫卖》(1966)、《万有引力之虹》(1973)和《葡萄园》(1990)。由于这些理论家和批评家都是大师级的，加之都是用英语来著述，再藉以美国文化的强劲渗透力，其影响自然巨大无比。结果是，后现代主义和后现代主义文学无形中以美国的后现代主义和后现代主义文学为主线①，不觉中陷入“美国中心主义”。

“美国中心主义”的确存在，但另一个事实是后现代主义文学是国际性的。因为美国后现代主义文学的状况与其它国家和地区的有很大不同，“毫无疑问，历史和文化状况部分地决定每个地方的后现代主义”(Fokkema 2008:143)。

2 国际性的后现代主义文学

后现代主义文学的国际性含有两层意思：(1)世界上很多国家都或多或少地有后现代主义文学；(2)除了或多或少与各国的文学传统不一有关外，当然还与各国二战后的历史进程有关。各国的历史进程不一样，伴随历史进程的文学进程或走向也固然不一样，因为文学绝然脱离不了其所处的历史背景。早在1997年，在国际比较文学协会的组织下，伯滕斯和佛克马主编出版论文集《国际后现代主义》②。他们认为“国际后现代主义”这一概念既合理又必要(Bertens,Fokkema 1997:297)，并就影响后现代主义不同进展的本土状况作出以下“粗略总结”(同上:300-301)：

(1) 或多或少缺失现代主义的国家还是可能引入后现代主义，只是此缺失会影响后现代主义的具体出现。

(2) 现代主义迟到但却依旧生机勃勃的国家，后现代主义很难与之竞争和被迅速接受。

(3) 历史上先锋派传统强大会妨碍接受后现代主义。

(4) 新马克思主义传统强大也会妨碍接受后现代主义。

(5) 一些东欧、中欧国家，后现代主义成为反对官方文学教条和政治教条的政治颠覆工具。

(6) 独裁政府倒台有助于引入后现代主义。

(7) 引入什么样的后现代主义？建筑上，北美文学上或哲学上的，詹明信的或鲍德里亚的？

(8) 不同文化之间的关系不一样，有些文化更容易吸收某一文化。如葡萄牙主要借鉴法国，西班牙欢迎意大利瓦蒂莫的“微弱思想”，而意大利迅速吸收利奥塔的《后现代状态》。

(9) 多数欧洲国家对美国的强大影响持保留态度，都视美国文学不同于自己国家的文学传统。美国人自己也认为存有差异。巴思就让他的一个人物说：“上帝啊，除了在美国，还有哪个鬼地方能够让你开心虚无主义？”

伯滕斯和佛克马的9条“粗略总结”合起来其实就一个意思：各国因为历史、文化传统不同，所以其后现代主义文学也不一样。

3 他国后现代主义和后现代主义文学状况

虽然在后现代主义和后现代主义文学的主题上，美国占居“中心位置”，但是美国的“开心虚无主义”并不能在其它国家开心。

英国：英国人“感到”，后现代主义来到英联邦是种“预先包装的现象”，是“被进口英联邦的”(Murphet 2004:716,717)。虽然英国人至少在18世纪就见到后现代主义小说的雏形——斯特恩的《项迪传》，在20世纪30年代末，在爱尔兰“三圣”——乔伊斯、奥布赖恩和贝克特——那里看到“后现代主义小说的最早表现”(Todd 1997:338)，他们可谓“点燃英国后现代主义星星之火”(汪筱玲 胡全生 2015:138)，但是“后现代主义在英国不是最强的”(Stevenson 1986:223)。在50 年代法国出现新小说、美国出现后现代主义小说时，“许多英国小说家却朝另一不同方向迈进，回归到小说创作的传统模式”(Rabinovitz 2005:895)。在60、70年代英国后现代主义文学的试验性高涨时，现实主义传统的影响依然存在。“英国后现代主义小说始终受到现实主义的影响，没有美国或欧洲其他国家的后现代形式那么激进”(周敏 2014:49)。与它们相比，英国的后现代主义文学“并不完全一样”(同上：49)，比如在马丁·埃米斯那里，我们就看到“埃米斯的后现代主义与‘英国性’存有联系”(Murphet 2004:724)。

法国：法国人写后现代主义小说比美国人早，可是法国人却不称它为后现代主义小说，而称“新小说”。美国人“企图将新小说包含在国际后现代主义这个概念内”，但“法国人不愿使用后现代主义这个概念”(Bertens,Fokkema 1997:302)。即使像索莱尔斯这样与《如是》(TelQuel)杂志有染的作家，所写的小说完全是典型的后现代主义小说，法国人还是不愿称其为后现代主义小说，而是称之为“新新小说”。“这可能是令人吃惊的事。”(Lernout 1997:353) 利奥塔的《后现代状态》固然是一开创之作，但其副标题却是“关于知识的报告”，而且此作是利奥塔受加拿大魁北克政府之雇而作。“法国作者只有在讨论法国以外的世界时，才感到需要使用‘后现代主义’这一术语。”(同上：353) 的确，克里斯蒂娃写过一篇短文讨论法国的后现代主义写作——实际主要是讨论她丈夫索莱尔斯的写作，称他的作品为“后现代主义的”，然而就连这篇短文，“也是写给一本在美国出版的书”。法国人“忽视后现代主义一词的理由很简单：在法国国内，使用‘现代的’就足够描写这一相同的、别处称为后现代的现象”(同上)。

德国：德国人对先锋派运动已是见怪不怪。他们追问：后现代主义是否可以提供历史上的先锋派提供的东西？比如哈伯斯的《德语中的后现代文学：一种反抗的美学？》(2000)，从标题上可看出他对后现代主义文学作为一种反抗美学的质疑。书中问道：“被称为后现代的主题范围，极端的观念批评、自我丧失，被视为后现代写作方法的自我反射技术、互文或大虚构的运用，在浪漫派和前卫文本中就有，如何可以说后现代文学是一个自身的范畴？”(印芝虹 2013:138)。美国人是不会问“后现代主义是否可以提供历史上的先锋派提供的东西”这类问题的，“因为历史上的先锋派在北美先前很弱”(Bertens,Fokkema 1997:301)，也正因为“很弱”，美国人才“企图复活欧洲先锋派传统，给它一种美国形态”。因此，美国人视为后现代主义的东西，德国人却认为是现代主义的东西。所以一开始，德国批评家“不愿立即拥抱后现代主义这个概念”(同上：302)，直到80年代，后现代主义才“突然流行起来”，且东德还“例外”——“还不能见报”(Ruiter 1997:360)，“只在1984年后”东德才有人谈及后现代主义，且视之为“有趣的外部现象”(同上：365,366)。1968年，著名的美国后现代主义文学批评家菲德勒到德国的弗莱堡做讲座，“宣称(欧洲)现代主义定然结束，一个新时代即后现代主义已经开始”，结果响应者寥寥，反倒被称为“美国文学批评界的疯子”(同上：362)。“后现代主义在德国直到80年代才站稳脚跟，其‘后’(post-)较之在美国是有不同含义的。”(同上：364)

意大利：与德国和法国一样，意大利也“不愿意接受”后现代主义这个标签，“同时又创作非常适合国际后现代主义这一概念的文本”。伯滕斯和佛克马认为这是它们的“共同因素”：“理论上拒绝后现代主义，实践中后现代主义又成为操作的诗学。‘后现代主义’这个术语很难用，可后现代主义写作现象却就在那里”(Bertens,Fokkema 1997:303)。卡尔维诺的一些小说，在美国和其他一些国家的批评家看来是后现代主义的(同上)，可是，卡尔维诺本人却在1981年，即在他发表《看不见的城市》(1972)和《如果在冬夜，一个旅人》(1979)这两部公认为后现代主义小说之后，表示什么是后现代主义，“他也没有弄懂，因为在意大利没有‘现代主义’这个词，他们只用‘先锋派’和‘新先锋派’的概念。他说：‘我想所谓后现代主义，应当是指乔伊斯以后问世的现代主义。因此，首先要理解什么是现代主义，然后才能理解什么是后现代主义’”(吕同六 2005)。在意大利，80年代才是“后现代主义年代”(Di Martino 2012:205)。然而1985年，正当卡尔维诺被提名授予诺贝尔文学奖时，他却不幸去世。他去世后，意大利文学开始朝着另一方向发展，至90年代出现“食人族文学”，它的出现说明意大利后现代主义文学到其晚期通俗化倾向较其它国家更为突出。

俄罗斯：在俄罗斯，后现代主义无疑是晚到的。在戈尔巴乔夫时代之前，作者和读者都不用“后现代主义”一词，他们喜欢用“现代主义”或更具体的“概念主义”(Kuznetsov 1997:451)。尽管“概念主义”“是俄罗斯后现代主义文学早期的一个重要的文学流派，在整个俄国后现代主义文学中颇具白银时代未来派的先锋作用”(赵丹 2001:78)，但俄国人就是不用“后现代主义”来称谓它。90年代之前，提到“后现代主义”的人很少，直到1991年，莫斯科文学院举办“后现代主义和我们”的研讨会，俄国人才“似乎有理由视此研讨会为俄国使用这一术语的转折点”(Kuznetsov 1997:452)。俄国人感到后现代主义为“新鲜概念”是在西方人对后现代主义的兴趣“几乎消失”之际(Busygina 1998:69)。对有些西方批评家来说，1989年标志着后现代主义结束(McHale 2011:333)或必死无疑(Toth,Brooks 2007:2)，然而在俄国，“以后现代主义文学为标志的”“俄罗斯文学的‘新时代’”却刚刚开始(赵丹 2001:80)。

拉丁美洲：如果魔幻现实主义小说与后现代主义小说“有不可忽视的近似”(Stevick 1985:150)，或者说“有重大的相似”，以至于“有时偶尔示以‘后现代的’标签”，将一些魔幻现实主义作家“有时列为后现代主义者(如马尔克斯、科塔萨尔等)”(Sharma,Chaudhary 2011:191,193)；如果魔幻现实主义“具有后现代主义的特征”(Stierstorfer 2003:6)；如果像萨尔迪瓦那样将魔幻现实主义“等同于后现代现实主义”(Tandt 2003:123)，或者像麦克黑尔那样“最好理解为一种后现代主义的地区种类”(McHale 2013:361)；那么我们完全可以说，在美国有后现代主义小说之前，拉美的一些国家已有后现代主义小说。只是拉美的后现代主义小说与美国的有所不同。著名文论家威廉姆斯描写过阅读拉美后现代主义作家的体验：“阅读拉美后现代主义作家所得到的提示，是现代主义的和后现代主义的写作没有截然的分界线，反倒会觉得，后现代主义小说是种激进的现代主义美学”(Williams 2002:392)。其原因恐怕是如他所说，拉美人说的modernismo(现代主义)与the postmodern(后现代)的不同有些“只是程度和强调的不同”(同上:373)。他认为，即使是60年代末出现的、对后现代主义感兴趣的作家群，也“明显是步博尔赫斯和科塔萨尔的后尘”，像富恩特斯、略萨和普伊格这样的作家，“有时是以现代主义传统写作，有时则写后现代主义作品”，即便90年代发生全球化等文化变化，“欲现代的愿望”依旧“明显”，“还在以各种各样的、日益杂交的方式继续”(同上:392-393)。威廉姆斯还在他1995年出版的《拉丁美洲的后现代主义小说》一书中指出，拉美的后现代主义小说不同于北大西洋或第一世界的，原因是拉美的“政治倾向大”，“受到具体事件和环境的影响”，比如墨西哥的后现代主义就受到1968年的“特拉特洛尔科事件”和1994年的“萨帕塔起义”等事件的影响(Hancock 1998:60-61)。在拉美，“有些国家尚未进入现代时代，或有些国家在某些领域(如政治、经济)是现代的，在另一些领域(如文学、艺术)却是后现代的，或者(如在教育、宗教领域)是反现代的，在这种情况下说后现代主义是成问题的”(Chiquete 2003:31,37)。由于这些因素的存在，后现代主义对拉美的影响，“不会像在其它语境那般强大和激进”(同上:37)。

西班牙和葡萄牙：在西班牙，modernismo/postmodernismo的含义与英语中modernism/post-mo-dernism的含义也有差异(Bou,Olmedo 1997:397)，这与西班牙的历史有关。在20世纪初的三十多年，西班牙的现代主义力求与欧洲的同步，1936年内战爆发，佛朗哥独裁专制直至1975年结束。 所以，西班牙是“从后佛朗哥主义走向后佛朗哥后现代主义”(Winter 2005)。葡萄牙也经历过长期的独裁统治。萨拉查1932年上台之后便实行独裁专政，即使他1970年去世之后，其所谓“新国家”持续到4年后才被“康乃馨革命”推翻。革命之后，“才开始听到‘后现代状态’之辩论的回响”(Seixo 1997:406)。塞舒认为，就后现代主义与现代主义是断裂还是继承，是批判还是合谋这样的辩论，“对后现代主义所持的态度，负面超过正面”(同上:407)。在他看来，“葡萄牙人对后现代主义文学创作，认识上既不清晰也不公开表白”，即使在创作后现代主义文学作品的作家那里，“依然有可靠的证据证明其作品存有属于现代主义倾向的元素”(同上:410)。

波兰、丹麦、匈牙利和罗马尼亚：这些国家的共同之处是后现代主义文学出现较晚，而且或多或少与政治因素牵连在一起。在美国，冷战常与后现代主义联系在一起，但在这些国家，铁幕的消失可谓敞开大门让后现代主义闯入。有人问波兰著名的美学家莫拉夫斯基：“你发现美国、英国、法国、德国和欧洲东中部有什么不同的后现代主义？”他说：“要发现法国、德国、英国、意大利和美国的不同形态的后现代主义，则意味认真研究各国的本土文化发展，至少是从1945年开始”(Rojek 1996:110)。在波兰，后现代主义这个术语开始出现于70年代末，推销美国后现代主义作家是在70、80年代，1989年后对后现代主义的接受状况才发生急剧的变化(Janaszek-Ivaniková 1997:423-424)。在丹麦，连现代主义都出现得“较晚”，而后现代主义一词在80年代也没热多久“就几乎完全消失”(Kyndrup 1997:376,377)。在匈牙利，后现代主义这个概念“在匈牙利文化中占主导地位”是80年代初的事，但其功能是“对抗政治权威”(Szegedy-Maszák 1997:431,432)。在罗马尼亚，“文学批评对后现代主义感兴趣可追溯到70年代末”(Cornis-Pope 1997:436)。“第一代罗马尼亚后现代主义写作的实践者”是“80年代一代作家”(Otoiu 2003:87)。也就是说，罗马尼亚的后现代主义文学始于80年代。1991年在德国的斯图加特召开研讨会本想宣布后现代主义已死亡，可与会的罗马尼亚学者却不赞成这种说法，罗马尼亚后现代主义的“创始人”之一莱夫特宣称，在罗马尼亚“后现代主义还完全活着”。研讨会结束时，与会者“都赞赏罗马尼亚的后现代主义，因为罗马尼亚后现代主义对他们来说是崭新的”(Mihalache 2004:31-32)。

非洲：非洲的后现代主义文学实际是用英语、法语和葡萄牙语写作的后现代主义文学。60年代西欧和北美后现代主义鼎盛之际，非洲国家的独立正风起云涌。扎巴斯认为，“毫不奇怪，‘后现代状态’，如果非洲土地上有的话，则与‘后殖民状态’交叉在一起，融入后殖民时代的建国精神”(Zabus 1997:463)。她指出，用英语创作的非洲后现代主义文学表现出6种形式：(1)重访英国现代主义；(2)修正历史；(3)修正父权制；(4)魔幻现实主义；(5)后结构主义；(6)反精英主义(同上:463-466)。显然，在这6种形式中，我们看到现代主义与后现代主义的同时并存。南非可能是后现代主义文学最有建树的国家，但南非文学由现代主义朝后现代主义的转向却“巧合于”殖民主义向后殖民主义的转向。从70年代到80年代初，南非学者讨论文学时，常提到“自我反射”、“颠覆封闭”、“质疑现实”等策略，“但却一直不提‘后现代主义’这一术语”，在80年代下半叶之前，此术语“难以”被南非的批评词汇所接受(Brink 1997:484)。塞林研究用法语写作的非洲后现代主义文学，认为后现代主义影响非洲文学有3个途径：(1)西方文学理论直接影响非洲文学；(2)通过大学后现代主义理论注入非洲文学批评理论；(3)通过作家自己愿意走后现代主义之路(Selin 1997:471)。至于用葡萄牙语写作的非洲现代主义和后现代主义文学，卡瓦略认为单从“现代主义的”或“后现代主义的”角度来研究“是不对的”，即使“拉美文学的‘魔幻现实主义’容纳哥伦布前的文化传统，从类别上说，(也)不合黑非洲世界的黑色要求”(Carvalho 1997:478)。

日本：日本虽可算得上一个已然“后福特主义”和“后工业社会”的国家，但对后现代主义和后现代主义文学却持一种似是而非的矛盾态度。一方面，一些批评家“一致认为如今有足够的证据说明，日本的确进入其自己的后现代主义文化，但与此同时，又几乎一致对这种新文化抱着吃惊、怀疑和关心的态度”。就此，麦卡弗里和格雷戈瑞认为，“用不着吃惊，因为日本式后现代主义已经出现，只是它根源于非常不同的历史和文化背景，也根源于不同的哲学和美学认识，以及大大不同于导致西方现代主义和后现代主义的象征性的实践和表现概念”(McCaffery,Gregory 2002:24,26)。日本批评家儿玉实英和井上肯认为，“日本后现代主义小说主要写于80年代”，但却立即指出，“必须承认，日本‘后现代主义’小说家……必须接受并超越‘美国阴影’，就像日本‘后现代主义’批评家须处理‘法国阴影’一样”(Sanehide,Ken 1997:514,515)。

4 结束语

从上面的论述我们可以看到，讲后现代主义文学的故事，各国还是讲自己的，外来的故事传到他人口中，或多或少变了样。后现代主义这个“虚无主义”可以让美国人“开心”，但其它国家却未必。种瓜固然得瓜，种豆固然得豆，但土壤不一样，所得的“瓜”与“豆”，细细品味的话，滋味就可能不一样。所以，后现代主义文学在各国也是不同的。如果后现代主义文学是朵花，那么在其所根植的土壤上，开出的有可能是郁金香，也有可能是玫瑰或百合。然而也许正因为这样，文学这个世界大花园才可能更加绚丽多彩。

注释

①这种影响甚至在中国学者的身上也能见到，如讨论“什么是后现代主义文学”讲到“小说篇”时，所例举的后现代主义小说家不觉中竟然全是美国的后现代主义小说家(周敏 2014:74-102)。

②Postmodernism可译为“后现代主义文学”，伯、佛二人特别声明：“我们或多或少地一贯区分postmodernity(后现代性)和 postmodernism(后现代主义)：前者指总体文化氛围或说时代思潮(Zeitgeist)，这种思潮被认为源于工业生产的变化，新信息技术的出现，以及产品市场和观念的全球化；后者指文学艺术上的后现代主义表现，此表现部分地反映后现代性，部分地反对现代主义文学艺术”(Bertens，Fokkema 1997:vii)。

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