王 伟

编者按：广东潮州大吴泥塑与无锡惠山泥人、天津泥人张并称为中国三大泥塑艺术。其中，大吴之戏曲人物泥塑，以其独特的贴塑技艺和高超的艺术水准成为南粤民间美术的优秀代表。中国美术馆于2017年收藏大吴戏曲人物泥塑22件，其中包括国家级非物质文化遗产传承人吴光让及其家族的作品20件，晚晴至民国时期的作品2件。2017年9月，此批作品入选在中国美术馆举办的“首届全国雕塑艺术大展”，受到观众的热烈好评。稍有遗憾的是，其中有一件约为20世纪初期的戏曲人物作品极为生动传神，但内容不详。这里刊出的一篇文章以田野考察为基础，从潮剧与大吴泥塑的关系深入剖析，同时运用类比的方法，试对该作品的作者、创作年代以及题材等内容展开研究。

图1 潮州大吴戏曲人物泥塑 中国美术馆藏

最近，中国美术馆从汕头大学教授、民俗文化学者陈志民处接受了他捐赠的两套潮州大吴泥塑，其一为《断桥》，作者吴东河，创作时间约为20世纪60年代。其二为戏曲故事，以近乎写实的手法塑造公子与仕女两人，衣着清雅，顾盼生姿，充满古典美学的意蕴，然内容不详（图1）。作品入藏后，旋即入选在中国美术馆举办的“首届全国雕塑艺术大展”，由于时间仓促，未能展开详细研究。据陈志民介绍，这件作品收藏于20世纪90年代末期，至今已被多部著作刊用，如《广东民间美术生态考察·粤东篇》等，惜均未能言明其题材、作者及创作年代等信息。笔者拟对这几个方面进行考订。

一、关于作者与创作年代

自古以来，民间美术一向不受统治阶层及文人士夫所重视，即使民间艺人自身，对其创作的作品也多不属意。所以，于今遗留之民间美术作品多不知作者，更不提创作时间了。然而，潮州大吴泥塑却是个特例。大吴泥塑素有在作品背后加盖作者字号或铺号印章的传统，尤其是在繁荣发展的清代至民国时期。据陈向军统计，目前共发现69种字号1，常见有“取合”“莫合”“杨合”“照合”“强合”及“金记”等。而据村人讲，大吴历史上的泥塑艺人字号达到一百多家。这足见大吴艺人字号使用之普遍，以及其发展之繁荣。中国美术馆收藏的这套戏曲人物泥塑虽无名称，但在每件泥塑人物后背都留有“合昌”二字戳印，字体为楷书，上下排列，无边框（图2）。通过对大吴村泥塑艺人吴光让的采访，可知“合昌”是大吴艺人吴潮昌的字号。吴潮昌（1904—1943）是晚清至民国时期一位颇有名望的泥塑艺人，擅长塑造戏曲人物，尤其是生、旦与丑角最为拿手。惜乎天不假年，四十不到便死于瘟疫。吴潮昌和吴瑞昌是堂兄弟，吴瑞昌是吴来树的父亲，也是吴光让的祖父。据吴光让介绍，他的父亲吴来树师从吴瑞昌和吴潮昌，但从吴潮昌处学得的技能更多。所以，吴潮昌作为晚清至民时期的艺人，在大吴泥塑技艺传承上，尤其是对于今天的大吴泥塑国家级传承人吴光让及其子辈，具有桥梁式的重要意义。

图2 泥塑后背的“合昌”字号

由于生逢乱世，又兼寿命少短，吴潮昌遗留的作品比较稀少。除了中国美术馆的这件藏品外，目前仅知台湾吉特利美术馆收藏有二套带“合昌”字号的作品。该馆曾于2016年在台湾历史博物馆举办过大吴泥塑的展览，并随展出版《偶陶画戏—潮汕彩绘翁仔屏泥塑展》一书。书中共刊载三套有“合昌”字号的泥塑，分别是《吕洞宾三戏白牡丹》《小旦》和《平贵回窑》。其中《平贵回窑》和其他作品殊异，亦与中国美术馆“合昌”字号的藏品风格相去甚远，笔者推测这不应是吴潮昌的作品。后查得此书载有《从潮汕“翁仔屏”来看戏曲美学》一文，内附有《平贵回窑》一图，著录为“其合出品”。可见此处系编著者失误所致。就余下两套作品及中国美术馆藏的这套作品来看，题材均属于才子佳人类的文戏，而且文生与旦角的塑造非常精彩，色调清丽典雅，人物之间感情交互传达的表现到位，符合田野考察时民间对吴潮昌的评论，即他对生、旦角色的塑造最为擅长。

晚清至民国是大吴泥塑发展的一座高峰，杰出的艺人与优秀的作品层见叠出。吴潮昌的此件佚名作品就创作于这个时期。在这件作品木罩箱右侧，留有墨书“民国念（应为廿，笔者注）七年冬月立，龙田蔡心记号”。由于木罩箱为原配，所以可知这件作品创作于1938年，时年作者仅34岁。此前一年，卢沟桥事件爆发，日本发动全面侵华战争。1939年6月，潮汕地区沦陷，大吴泥塑生产遭到严重破坏。然而祸不单行，1943年潮汕地区发生严重旱灾，又兼霍乱肆虐，正值艺术创作黄金时期的吴潮昌不幸死于这场劫难。此件作品创作于潮汕沦陷的前一年，在那个战争与瘟疫交替的动荡时期，能够创作作品，而且能保存至今，这不能不说是一大幸事。所以，此件作品无论在大吴泥塑的发展历程中，还是吴潮昌短暂的艺术生涯里，都应该是一件重要的代表作品。

二、作品内容

传统大吴泥塑包括肖像、戏曲人物、脸谱（木偶头与纱灯头等）、神佛造像与玩具。其中最有地域特色、艺术水平最高和影响最广的当属戏曲人物。大吴之戏曲人物类泥塑与潮剧有不可分割的关联，可以说是因潮剧而生，又因潮剧和民俗之所需而盛。晚晴至民国时期的大吴泥塑，除极少量仙道传说与现实生活题材作品，如台湾吉特利美术馆藏的《财子寿》与《索债》，绝大多数都是潮剧人物。这不仅仅表现在大吴泥塑的题材、服饰与人物肢体动作与潮剧一脉相承，就连泥塑木罩内的场景布置，都是以潮剧为蓝本的艺术再创作。所以，研究大吴戏曲人物泥塑之题材与角色等内容，不可脱离潮剧这一前提。

毫无疑问，本件作品属于潮剧题材的泥塑。作品塑造的是一对青年男女在调情或幽会的情景。男性为小生装扮，头戴锦绣文生巾，身穿粉绿色暗花项衫（褶子），外罩白色回纹边绣花苫肩，脚踏厚底勾纹鞋。旁边立一小旦，头梳高髻，上列珠翠，身着对襟小圆高领花褶子，下穿粉绿色及脚长裙，腰围白地绣花蝴蝶中裙，系直裳锦绣带流苏佩带。小生右手撩起项衫，轻抬左脚，伸出左手似欲握住小旦的手臂。小旦收回右手置于腮侧，颔首低眉，轻摆莲步，作娇羞状。从服饰装扮及淡雅的色调来看，此小生在潮剧中属于比较典型的有文化修养的公子或书生之类人物。在潮剧中，符合此特征的常见人物有《西厢记》之张生，《拾玉镯》之付鹏，《苏六娘》之郭继春等。而小旦从其服装款式以及考究的做工来看，属于潮剧中的蓝衫旦，多是知书达理的富门千金，或精通琴棋书画的大家闺秀。同样，在潮剧中，符合此特征的常见人物有《陈三五娘》之黄五娘，《西厢记》之崔莺莺，《苏六娘》之苏六娘等等。然而从两人眉目传情，欲说还休的情景来看，似只有《西厢记》之张生与崔莺莺最为符合。本件作品对应的情节当是张生接到莺莺来信后，半夜逾墙，在后花园与莺莺幽会的情景。

《西厢记》全名为《崔莺莺待月西厢记》，故事源于唐代元稹的《莺莺传》，后几经批阅增删，至元代王实甫始编订为今本《西厢记》，以其文辞优美，情节曲折，人物个性鲜明，以及提出“愿天下有情人终成眷属”的祝愿而至南北传唱，流传甚广。《西厢记》是潮剧的常见剧目，也是潮汕大众普遍喜好的戏剧之一。早在20世纪30年代，即有谢吟作为编剧的版本演出。在潮州流行的《百屏花灯歌中》亦有《西厢记》之 “莺莺在听琴”一折。另外潮州民间有一首著名歌谣，叫《十二月点戏歌》3，歌云：

正月开书斋，苏英梅妃做冤家，

鹦哥鸟扼死盏打破，逐出苏英去外家；

在这种双基构型下，发射机运动方向、接收机运动方向均与基线方向存在夹角(但不平行于基线)。该构型在实际情况下更为常见，杂波的空时分布开始出现曲线相交的现象，呈纽线状，仿真中也存在很少数构型下杂波分布曲线不相交的情形。同样，从图4(a)～图4(c)看出，在该构型下杂波二维分布曲线比较复杂，不同距离单元下，杂波谱存在拓宽，但相比于构型二，杂波谱拓宽较弱。

正月过了二月来，张生跳过粉墙来，

红娘月下操奇计，姻缘二字天送来；

三月日头长，六娘忆着继春郞，

金钗罗帕掷伊了，后来私会给人传

……

这首歌谣共点了十二出戏，前三种依次为《鹦鹉记》《西厢记》和《苏六娘》，而《西厢记》排在第二位，可见其在民间普及程度之高。自然，包括《西厢记》在内，这些剧目大都成为大吴泥塑创作题材的主要来源。

图3 西厢记 台湾吉特利美术馆藏

图4 西厢记 台湾吉特利美术馆藏

图5 西厢记 颐陶轩潮州窑博物馆藏

晚清至民国时期以《西厢记》为题材的大吴泥塑恐不在少数，目前见有7件，除了本文讨论的作品之外，另外六件的收藏情况是：台湾吉特利美术馆藏3件（图3、4），潮州颐陶轩潮州窑博物馆藏1件（图5），潮州金石镇某藏家藏一件，另有一件仅见图像，藏者不详。通过类比发现，这批以《西厢记》为题材的泥塑虽属不同的作者，但却有两个共同的特征：其一，角色的表情、动态与服饰几乎相同，或者说一脉相承。其二，大部分作品配有木罩，罩内以纸、箔、树枝与翎毛等材料布置成了一个极为真实、精雅的花园布景。这些特征说明，大吴泥塑艺人创作的《西厢记》具有和潮剧及其角色一样的程式化、类型化的倾向。不可否认，艺人在创作时，面对主题会有自己的理解与手法，但决不可脱离潮剧这一蓝本。大吴泥塑是对潮剧剧目高潮情节或是最为民间所津津乐道的剧情的高度概括，同时面对普通民众又必须具有较强的识别性，所以在表达上又会呈现出惊人的一致性。就连放置泥塑的木罩，其内部设计也极其相似，从勾栏、假山、花窗到楼阁等，营造出人物见面的特殊地点——普救寺后花园。就本文讨论的作品而言，乍看背景空乏无物，其实内壁却残留银箔、花窗、勾栏以及在金箔上彩绘的竹叶纹样，无论材料、工艺还是形制与其他几件作品略无差别（图6）。这种程式化和类型化的特点，有助于反观本文讨论的这件作品，进一步明确此件作品属于《西厢记》题材，而且是张生夜半逾墙在花园私会崔莺莺的情节。

图6 木罩内残留的精美饰品

三、京剧改良之影响

在以上论述中，本作品《张生与崔莺莺》虽符合《西厢记》剧情，也与其他《西厢记》题材泥塑契合，但是这件作品却有其特殊性。细心读者可能已有所察觉，本作品崔莺莺之发式与服装既不同于其他几屏《西厢记》之崔莺莺，也与同期大吴泥塑之富门千金角色，如《荔镜记》之黄五娘和《荆钗记》之钱玉莲等有很大区别。（图7）晚清至民国时期，潮汕地区流行的女性发式有“大后尾”与“蓬头”。“大后尾”的式样是把发结束于脑后成菜刀状，夹以金银或竹板之夹，发端束于顶上。“蓬头”是对一种两鬓角束发斜出如蚌壳状发式的称呼。这两种发饰同样在潮剧中流行。胡朴安在《中华全国风俗志》中记述：“时界七月，潮民复从事于盂兰会，作台演剧……旦角之髻，则如上述之大后尾，或蓬头为多。”4至于蓝衫旦的戏装，其时流行的是大襟窄袖花褶子，下穿长裤。如台湾吉特利美术馆所藏作品之崔莺莺与黄五娘。

图7 《西厢记》之崔莺莺

图8 梅兰芳

事实上，吴潮昌在创作这一角色时当是吸收了京剧的舞台装扮。京剧之发端，此处不必赘述。至20世纪初叶，京剧在达到鼎盛的同时也掀起改良的热潮，其中的代表人物即是梅兰芳。梅氏从1915年开始实践其著名的“古装新戏”，他从服装、舞蹈、编剧、舞台效果方面对京剧进行了改良。《嫦娥奔月》是梅兰芳编创的第一部古装新戏，他和齐如山等人根据嫦娥的传说及古代仕女画中的装束，把老戏服中长衣短袖改成了短衣长袖。头面也改进了“贴片子”方式，只留两绺大片贴于两颊边缘，头上梳两髻，上下叠成“吕”字形。其后，又开始编排《红楼梦》之《黛玉葬花》（图8）。在嫦娥的基础上，黛玉的装扮又有改进。葬花时黛玉穿大襟软绸短袄，下系软绸长裙，腰里加上一条用软纱做成的短围裙。外系丝带，两边有玉佩。头上正面梳3个髻，叠成“品”字形，旁边戴翠花或珠花5。后又经过新排《天女散花》等剧，以高髻、大襟长袖配长裙，腰系短围裙（潮剧称蝴蝶中裙）为特征的闺门旦形象，开始确立并被普遍接受，也由此广为流布。1922年，胡朴安在《中华全国风俗志》中记述：“时界七月，潮民复从事于盂兰会，作台演剧……至其服装，与京班无异。”接着又说：“一曰外江（戏），纯属异省人组合，间有男女相杂演唱，形色一若京班。”6短短一段文字竟两次提到潮剧之服装形色与京剧类同，可见仅用了几年的时间，潮剧已吸纳了京剧改良的服饰与装扮，成为那个年代的一种时尚。而这又被吴潮昌敏锐地捕捉并融入自己的创作中。我们甚至发现，在台湾吉特利美术馆收藏的另一件吴潮昌的作品《小旦》，与本文谈论的这屏《西厢记》之崔莺莺造型，几乎完全一致。可见吴潮昌对时尚“古装”的偏爱，以及由他创作的“古装”蓝衫旦崔莺莺形象出现的程式化倾向。

四、功用的探讨

晚清至民国以来的大吴戏曲人物泥塑多配有木罩，一者便于运输，二者宜于保藏，三者比较契合潮剧之舞台布景。泥塑木罩有精粗之分，粗者仅有边框背板而已，精者则综合运用镂刻、彩绘、粘贴和纸塑等多种技法，以纸张为主要材料，兼及银箔、树枝和禽羽等，构造出一个美轮美奂的故事场景。需要指出的是，本文提到的7件《西厢记》题材的大吴泥塑，除了两件情况不明外，其余5件皆搭配有精心设计制作的内景。而且，在笔者所见过的不少配木罩的大吴泥塑中，这也是仅有的5件设计出花园景观的精美之作。这至少可以说明两点：一、这种特定的背景式样是专为《西厢记》题材的大吴泥塑而设计的。二、因为配景精美华丽，料想所费不赀。所以《西厢记》题材的泥塑当不是一般人家所享用的。

图9 木罩内的墨书联句

图10 西门庆与潘金莲 台湾吉特利美术馆藏 图片来自“偶陶画戏—潮汕彩绘翁仔屏泥塑展”

大吴戏曲人物泥塑有相对稳定的用途：一为酬神，如潮州金田镇风雨圣者庙之供品；二是馈赠，作为庆生、婚姻和寿诞等人生礼俗的贺礼，以供陈列清赏。陈少丰曾谈到，在解放初期，“农民总是把它（大吴泥塑）安放在室内最触目的地方——毛主席像下的几桌上”7。可见这种制作精良的戏曲人物泥塑，主要用于展示和装点居室环境。值得注意的是，此件作品木罩背景上出现了半副耐人寻味的墨书对联，文曰“绿窗妓媚送客蓬”。（图9）联句左侧落款依稀可见一个“心”字，右侧松鹤图落款为“民国□□年□□，蔡怀作”。联系木罩外侧墨书“蔡心记号”，可知此联句属于民国时期的原作。由于上联遗失，所以对下联的解读受到影响，但大概意思约略可知。然文句含义轻佻浮滑，似与《西厢记》剧本有一定出入。而“妓媚”二字，又与蓝衫旦之矜持神情与清雅装扮不符。既然，木罩专为大吴泥塑制作，精美之内景又专为《西厢记》设计，而其时又处于潮剧盛期，所以“蔡心记”不可不懂潮剧，亦不可不知《西厢》。很有可能，是受此作品预订人所托，特意涂写，以为秘赏之用。台湾吉特利美术馆藏有一件《西门庆与潘金莲》的作品，西门庆头戴大红风流巾，衣着花俏，潘金莲披衣袒怀，猩红的肚兜里暴露出双乳。（图10）很显然，此件作品既不可能用于迎神赛会，也不会陈设于大庭广众之下，功用很可能同上述《西厢记》类同。

五、结语

潮剧是大吴戏曲人物泥塑题材的主要来源，因而在人物塑造上不可避免地具有程式化和类型化的特点，这有助于对大吴泥塑的内容进行合理推断。如果把潮汕沦陷的1939年视为大吴泥塑古典繁盛期的终结，那么吴潮昌于此前一年创作的《张生与崔莺莺》，不仅是他个人的重要代表作，也是同时期大吴泥塑的一件经典之作。吴潮昌以擅塑生、旦、丑行扬名，本件作品不仅反映出作者高度的审美品格与工艺技能，也折射出民国初期京剧改良对潮剧乃至大吴泥塑艺术的影响。而对其功能的探讨，则使我们从一个特殊的视角，对晚清至民国时期潮州民众的俗世生活多了一份了解。

（本文写作过程中得到陈志明、吴光让等先生的帮助，在此表示感谢！）

注释

1.陈向军、邱陶亮《中国民间泥彩塑集成·大吴泥塑卷》，陕西师范大学出版有限公司，2014版，第20页。

2.陈奕恺《潮州民间陶塑艺术：大吴翁仔屏》，（台湾）艺术家出版社，2003年版，第35页。

3.吴国钦《潮剧溯源》，《广东艺术》，2010年1月刊，第18-23页。

4.胡朴安《中华全国风俗志（下编）》，河北人民出版社，1986年12月，第397页，402页。

5.马彬彬《雅俗之外——略论梅兰芳的古装新戏、服装及其他》，《中国文化报》，2011年8月3日，第003版。

6.同4，第402页。

7.陈少丰《浮洋的泥塑》，《美术》，1960年4月刊，第47页。