为了配合“首届全国雕塑艺术大展”，2017年9月5日，在中国美术馆学术报告厅举办了“文明互鉴——雕塑艺术高端学术论坛”。此次论坛邀请了来自中国、德国、法国、白俄罗斯以及俄罗斯等五个国家相关领域的专家学者进行交流和讨论。会议由中国美术馆副馆长张晴主持。

张晴副馆长首先介绍与会专家并对该展览项目从策划到实施的过程做了总结。他说：“由五百九十余件雕塑作品构成的‘首届全国雕塑艺术大展’将百年中国雕塑的脉络进行了梳理和呈现。展览主题为‘雕塑伟大时代’，以七个篇章组成，展现了主题性雕塑、写意雕塑、多元化雕塑、肖像与人体雕塑、城市雕塑、民间雕塑，另有中国雕塑文献陈列。展览策划期间，在吴为山馆长带领下，项目策展组将中国美术馆室内外空间相结合，设计摆放了各个时期艺术家的雕塑代表作，并打造出中国美术馆的雕塑园。此次学术论坛，希望各位专家以‘如何在雕塑艺术创作中融汇中国传统文化并进行创新’‘中国美术馆与馆藏资源及收藏导向’‘通过国内外的展览推进中国当代雕塑的发展’‘雕塑艺术在国际交流中的文化意义’等问题进行探讨。”

随后，中国美术馆馆长吴为山对应邀参加学术论坛的国内外相关领域的专家表示了诚挚的谢意，还特别介绍了来自德国、法国、白俄罗斯、俄罗斯的嘉宾。他说：“中国20世纪的雕塑是现代雕塑成就的重要体现，受法国、俄罗斯、德国以及欧洲其他国家雕塑和绘画流派的影响。雕塑艺术的发展和中国美术馆事业的发展固然离不开艺术家及其作品，但与此同时也要看到广大理论家在理论研究以及理论与实际的互动当中，对于雕塑艺术事业的发展起到的巨大推动作用。所以，此次论坛是一个在思想层面、艺术高度、国与国不同文明之间互相交汇碰撞的学术论坛。今天，论坛中的四种语言（法语、俄语、德语、汉语），发出同一个声音，那就是通过雕塑艺术来表述人类的文明。”

以下是各位与会嘉宾发言内容概要。

邵大箴

邵大箴（中央美术学院教授）：这是中国美术馆自开馆以来举办的最大规模的雕塑展。中国的雕塑艺术有几千年的发展史，拥有自己的民族文化传统。现代中国雕塑和版画是清末明初，特别是民国以后才开始发展的。它的起步不是从民族文化传统中吸收营养，而是把西方古典雕塑艺术传统引进到中国。所以，中国现代雕塑是在吸收外来经验的基础上发展起来的。

中国大概从20世纪20年代开始派雕塑家到国外学习雕塑艺术，出国学雕塑一方面使他们受到了刺激，另一方面也得到了启发。外国的老师告诉他们，中国传统雕塑那么好，除了学习我们以外，你们回国以后也要继承你们优秀的传统。所以回国以后，这些老一辈的雕塑家就开始关注中国的传统雕塑，洞窟的雕塑、寺庙的雕塑、民间的雕塑。但当时中国处于战争的状态，雕塑艺术并未得到发展。1949年中华人民共和国成立之后，虽然经济很困难，各个院校都派雕塑观摩团去有古代传统雕塑的地方进行学习和研究以及讨论。把外国写实的雕塑经验和中国传统的雕塑艺术里面优秀的文化精神和技巧相结合起来，雕塑艺术虽然得到了一些发展，但并不充分。当时的很多雕塑家我都认识，像王临乙、滑田友、刘开渠先生等老一辈的雕塑家，他们的雕塑就放在家里做，生活是非常艰难的，更不要说做城市雕塑、公共雕塑。所以雕塑在中国发展的初期是非常困难的。

熊秉明先生专门写了两本书谈西方雕塑和中国佛教雕塑的优长和特点。熊先生说中国佛像所包含的艺术技巧和精神所体现出的艺术语言就是中国传统艺术的写意性与意向性，内在和外在形态相结合。我认为这在艺术语言上是中国所特有的，是超过其他国家和民族艺术的，但问题是如何转化成现代语言。20世纪的雕塑艺术一方面是吸收外国雕塑的写实技巧，一方面是吸收中国传统艺术的艺术精神、文化精神、写意精神，是一种意向性的表现主义语言。为此，老一辈的雕塑家们都进行了深入的研究，而且在现在看来都是值得我们骄傲的水平。像刘开渠先生领导创作的人民英雄纪念碑的雕塑，运用了西方雕塑的技巧，但是整体的格调、语言、气派都是中国独有的味道。我们要深入研究中国文化传统，并以开阔的心态对待法国、德国、美国、俄罗斯等国的当代艺术，我们当代的雕塑艺术才会得到充分的发展。我看到此次雕塑大展后感觉到非常骄傲和自豪。这样的雕塑展对提高我们自己的民族文化自信心起到很大的作用。

好的雕塑，不管是主题性的还是其他形式的雕塑，一定要按照艺术规律去做，一定要尊重艺术规律，要尊重艺术家的个性创造，否则我们的雕塑艺术还会走弯路。如何把传统雕塑的经验转化成中国当代雕塑语言，这是雕塑家要探索的艰巨的课题。假如把这个探索的路子找到，把语言转换好了，我们的雕塑艺术将会在世界上取得更大的成就。

沃尔特·斯麦林

孙振华

沃尔特·斯麦林（德国波恩文化艺术基金会主席）：我在德国担任一个当代艺术博物馆的馆长，同时也负责其公共空间内的雕塑艺术，公共空间里的雕塑作品展陈是我过去15年中一直从事的一项工作。我想从我的角度谈一下对于公共空间艺术的感受，还有我们的反思。

我们将公共空间的雕塑作品划为两种，一种是“纪念碑式”，另一种是装置艺术。在艺术史上将纪念碑式雕塑定义为“记忆文化的对象”，它是人类社会文化发展的见证。

德国波恩文化艺术基金会每年都会邀请世界著名的艺术家来到特里尔市进行雕塑创作，这项活动从2002年开始到今年已经是第15个年头。艺术家在公共空间创作艺术作品，观者能自由出入，这里可以看到雕塑家、雕塑作品与建筑、大自然、参观者、批评家之间的关系和其所引发的讨论。这里所展示的每件作品都是独一无二的，在这里我们能看到马库斯·吕佩尔茨的雕塑作品、詹姆斯·特瑞尔的作品，以及2015年邀请到中国艺术家张洹创作的《我的庙宇》。每件作品的确定都要经过严肃认真的研究和讨论，今年，我们还荣幸地邀请到了吴为山先生去那里创作“卡尔·马克思”雕塑。

在现实中，我们不能够忽视公共空间里雕塑所发挥的巨大的作用，艺术会对现实产生影响。需要探讨的是，如何在公共空间里面借由这些艺术作品来达到更好的效果，能够让公众去感知艺术作品，从而引发思索。

在当代，传统的纪念碑式雕塑作品已慢慢被装置艺术作品所取代。装置艺术作品越来越受到大家的追捧，在公共的空间中已经不再是传统的纪念碑式作品。能够在公共空间里面展示的“纪念碑式”雕塑作品都是遭受过公众置疑的，但最终还是被留了下来，而这正体现了它们的价值所在。

孙振华（深圳雕塑院院长）：首先，我所理解的“现代雕塑”的概念是从晚清或是从辛亥革命开始发展起来的。它有别于中国古代的传统雕刻艺术，是一种新的雕塑形态。中国由一个封建王朝转向现代的民主国家，生发了自觉审美意识转变，艺术与社会产生互鉴性的关系。有了雕塑的现代意识以后，雕塑成为一种自觉的文明创造。在这样的一个框架下，我们才能对百年中国雕塑的现象和史实寻找到一种比较合理的解释。我们要在“文明互鉴”的背景下看中国百年雕塑，这个展览凸显出百年雕塑和中国社会的关系。

其次，我认为中国雕塑有两个传统，一个是古代的传统，另一个是现代的传统。我所说的“现代的雕塑”是指从辛亥革命一直到“文革”结束或者改革开放之初这一时间段。不能片面认为辛亥革命以来的雕塑都是简单学习西方雕塑技法后的无新意作品，其实他们有自己的创造，带有很浓郁的中华民族气息的雕塑风格。“首届全国雕塑展”为我们呈现的是百年中国的雕塑脉络以及中国雕塑的新传统，这个新传统恰好跟中国雕塑的老传统是有联系的。今天，我们在中国雕塑老传统、新传统的基础上，如何创造出当代的作品，这是摆在每个雕塑家面前的任务。

再次，我要以“写意雕塑”为例，谈谈中国雕塑传统的深层性和开放性。中国雕塑的传统是种开放性的传统，而且这个传统也会积极主动地去吸收外来文化，并不是关起门来的创造。“写意雕塑”恰好说明了我们中国这个传统的深层性和开放性。

我曾经对“写意雕塑”做了简单的梳理，例如滑田友先生到法国学雕塑，他是在看了罗丹雕塑以后，觉得在罗丹的雕塑艺术里看到了中国的“六法”，而这恰好是一种融通。他是在学习西方的时候，同时深刻理解到了东方。在其创造的《长跪问故夫》《轰炸》等作品中都可以看出与传统的密切关联。再例如熊秉明先生，他起初是学哲学的，到了法国以后转学雕塑。他也很喜欢罗丹雕塑，于是不断琢磨，后来创作出很多具有写意性的雕塑作品。熊秉明先生为什么能和吴为山馆长一见如故？两个人一起创作《孺子牛》的雕塑，这就很说明问题，他学习雕塑就是在法国学的，对法国文化非常了解，同时也对中国的雕塑传统和书法有非常深入的研究，在这些方面，他在跟吴为山交往过程中找到了知音和共同的兴趣点，然后他们才联合创作的。

吴为山馆长提出了“写意雕塑”的概念，这也是我们谈到中国传统向当代转化的时候一个非常重要的创意。我并不认为写意雕塑是中国特有的，世界雕塑史上也有一些类似写意雕塑的作品，比如贾科梅蒂的雕塑等等。但是能够把“写意”的概念提出来，给予一种命名，我觉得这才是最重要的。我们过去的一些命名，比如“写实”或者“抽象”，都是很西方化的命名，现在结合中国传统理念和理论语言，提出“写意雕塑”的概念。我们的命名也不是固步自封的、很狭隘民族主义的，它也是具有普世价值的，甚至可以用来描述国外艺术家的作品。我觉得艺术是世界的，并不是对立割裂的，其实艺术家之间也是相通的。不管什么样子，我们都可以找到一些相通点，但是能不能通过理论自觉把它转化为一种方式命名，通过命名又是对我们中国传统的发扬光大。包括像对“写意雕塑”的命名，尽管这几年在雕塑界引发了热议，但我觉得对它的研究还远远不够。

迪埃·贝奈姆

牛克诚

迪埃·贝奈姆（法兰西学院通讯院士）：法国是诞生罗丹的国度，也是诞生杜尚的国度。现在，我们已经进入了一个雕塑艺术的新时代。当今教学中，令我感到非常遗憾的是把装置和雕塑两者混杂在一起。因为雕塑完全不是装置，而且有些创作装置艺术的艺术家们其实并不了解雕塑这一行业。我对装置艺术并没有任何敌意，这一领域也有一些非常杰出的艺术家，但是，我认为装置艺术并不是一种雕塑艺术。

关于公共空间中的艺术雕塑，20世纪90年代末法国出台了法律政策，规定一定比例的公共空间建造的预算都要用在艺术品上面。因此，一些学校和公共空间中展放了很多艺术品和雕塑，成为公众了解雕塑艺术的源泉。

在当今世界，有一种声音宣称“雕塑已死”，但在法兰西艺术院还是有一些艺术家非常活跃，那里有“皮尔·卡丹雕塑大奖”。也有一些学习雕塑艺术的年轻人，希望通过学习回归到传统的雕塑艺术上来，用几千年流传下来的传统雕刻手段进行艺术创作。我相信，这些年轻人通过学习传统技法，也可以找到属于自己的艺术语言。

牛克诚（中国艺术研究院美术研究所所长）：中国雕塑的历史非常悠久，如果从原始时期的陶器时代算起，有几千年的历史，种类也非常丰富。这就为我们提供了诸多可以被今天再阐释、再利用的传统资源。

20世纪，随着滑田友、刘开渠等留洋艺术家把西方写实古典雕塑技艺带到中国以来，西方技法就成为院校学习雕塑的一个基本范式。反而，对于中国传统雕塑的再发现与创作，并没有充分展开。

中国古代传统雕塑的创造者以工匠为主，没有在理论方面著书立说。这些留下来的中国古代雕塑作为一种经验，等待我们对它进行脉络的梳理和理论的提升。如吴为山总结的“中国古代雕塑八大风格”，是较早对于传统雕塑做出的理论上的梳理和建构，从原始雕塑一直梳理到宋代雕塑。用我们今天的学术视角来看，为观照中国古代雕塑做了一项很好的理论开拓性工作。通过这样的梳理，我们会认识到中国古代雕塑的核心理念是什么。就我个人来看，中国古代雕塑的意向性就是它的一个核心的精神，无论它呈现出何种语言面貌，其实都由这个核生发出来。这种意向性不是一种对于对象的描述或是视觉经验直接的描摹，而是在创作主体对于客观对象的现实感受之后，进入到自我主观的再营造，形成一种心象的表达。这样的雕塑以西方古典雕塑造型角度来判断，比例就不是那么准确，解剖也不是那么科学，在质感的表现上也不是那么充分，但是我们看中国古代雕塑，它就是特别本质的对物象的展现。

这种意向的表现源于中国古代思想的独特性，它是一种直观的、感性的、模糊性的思维。同时也源于中国古代的观察方式，它不是以一个定点的、固定的视点对于对象的静态的观察，而是一种动态的、多视角的，甚至是在流动性的时间里观察之后而形成的主观再认识。

中国古代雕塑主要体现出两种艺术形态，一种具有装饰性，一种具有写意性。前者以古代青铜器为代表，后者以霍去病墓为代表。前者体现了当代雕塑中的精致样式，这种样式讲究的是变形、夸张或者几何式的建构，讲究对称均衡，是一种具有秩序感的打磨，打磨出雕塑的形象。后一种体现的是吴为山馆长提出的“写意雕塑”，主要有几个方面：一是它在形神之间，以形传神，不是对物象的逼真表现，而是对物象精神面貌最直接的、最本质的揭示。二是这种写意雕塑在对对象表现的同时，也注重对于形式、语言、审美等独特性的关注与表现。从中能够看到中国画和书法的表现方式，具有一种形式美。这种写意雕塑在形象和形式之外，呈现出一种意境。

雕塑是空间的艺术，由空间的实体带动起来的是空间的氛围。在写意雕塑面前，你会感受到精神性的弥漫超越了实体本身。我们能够从当代雕塑家对于古典雕塑意向性的再阐释中看到它背后是中国古代哲学的支撑，而这正是对于传统资源的再利用。

弗拉基米尔·普罗科普佐夫（白俄罗斯国家美术馆馆长）：白俄罗斯的雕塑家通常以传统的雕塑方法进行创作，过去的历史是他们创作的源泉。例如白俄罗斯著名的雕塑家谢尔盖·谢立哈诺夫，他的作品曾在中国美术馆展出过。1956年至1957年，谢尔盖·谢立哈诺夫先生来中国访问，他与中国艺术家会面，而且从中国艺术中得到灵感，在他后来的作品中也体现出了中国元素。他创作的这些作品多年以后回到中国展览，得到了热烈反响。

随着时代的发展，当代的白俄罗斯雕塑也会出现一些现代元素。有的中国雕塑家，他们的作品都很现代，同时也能体现出中国的元素。今年，我们会在白俄罗斯的明斯克展出中国美术馆的馆藏作品，相信这些作品也会对白俄罗斯的艺术家们起到推动的作用。艺术的创作源自于民族特性，而各国艺术家之间的对话与交流，可以促进他们对世界的认识，从而也会加深他们对本国文化的理解。感谢中国美术馆发起的“文明互鉴——雕塑艺术高端学术论坛”，这样的交流越多，世界就会越美好。

弗拉基米尔·普罗科普佐夫

张晓凌（中国国家画院副院长）：20世纪有名的雕塑基本上都和重要的历史人物相关联，那时的雕塑家用“伟人雕塑”来表达20世纪中国社会的精神诉求，这是历史赋予的时代特点。

中国雕塑的现代性是革命、变革和审美复合的现代性。我们在回应社会变革需求的同时，中国雕塑家利用了西方的写实传统和中国的写意传统，建构了属于中国现代性的雕塑体系和中国雕塑的美学体系。

中国的传统文化和西方的写实主义两者之间一直在进行一种传承和博弈，其实，我们没有纯粹的西方写实主义。

张晓凌

1949年以后，经历了“全盘苏化运动”和“全盘西化运动”的过程，我们反思和探索中国的雕塑之路到底应该怎么走。这时，吴为山提出的“写意雕塑”应运而生。我认为这种“写意雕塑论”是建立在中国传统文论和画论基础之上的，形成了一套独特的美学思想。“写意雕塑论”或者“意向雕塑论”可以理解为20世纪以来中国雕塑现代性逻辑的一个延伸，也是当下的一种文化自觉。这不仅丰富了中国当代雕塑的格局和风格，而且提供了一种全新的思路，以及中国当代雕塑发展的路径。吴为山是中国雕塑的国际推广者，他不仅推广自己的雕塑，也推广中国当代艺术家的雕塑。我认为他的“写意雕塑论”在某种意义上具有普世性价值，不仅仅适用于中国雕塑，同时也适用于世界雕塑。以绘画为例，美国的抽象表现主义学习的是中国书法，从这个角度来看我觉得写意和写实一样，是中国观察社会、观察自然的一种方法，它不是一种简单的绘画，而是一种宇宙观。如果作为宇宙观它就具有普世性的价值，也成为我们今后的理论准则和理论高度。

亚历山大·谢多夫（俄罗斯东方民族艺术博物馆馆长）：俄罗斯东方民族艺术博物馆现在有15万件的藏品，都来自于东方的一百多个国家，我们经常举办俄罗斯和世界知名艺术家的专题展。

我们的馆藏是按照国家地理分布来设立的不同馆进行展示的，包括中、韩、日以及东南亚各国，印度、伊朗、中亚等一些国家，高加索、外高加索、俄罗斯、西伯利亚和俄罗斯极北部等地区。我们馆收藏的雕塑主要是古代的作品，现代的雕塑作品不太多。

亚历山大·谢多夫

中国周代以及汉唐时期的陪葬雕塑、18世纪到20世纪的陶瓷雕像、佛教雕像以及木雕、骨雕、金属雕刻作品在我们那里都有收藏。

莫斯科市中心古建筑旁的每一尊雕塑作品都有可能是国家文物，但我们的藏品却只适合在室内展示，放在外面会跟其原有的风格或与周围的环境不协调。

早在卡琳娜时期，中国艺术风格就在俄罗斯艺术当中产生了很大影响。在莫斯科和彼得堡的名门望族甚至会将自家客厅装饰成中国样式。对中国艺术的了解在很大程度上也影响了俄罗斯20世纪初先锋派艺术家的作品，在彼得堡的俄罗斯博物馆和莫斯科的特列恰科夫画廊里的画作当中都可以看到中国艺术的风格和元素。

我本人是搞考古出身的，知道中国雕塑有几千年的历史。中国的非具体人像雕塑也有很古老的历史，比如说一些中国古代的奇石，在园林里有很多的体现。通过中国“首届全国雕塑艺术大展”让我们有幸看到了当代中国雕塑的面貌，也通过“文明互鉴——雕塑艺术高端学术论坛”看到了兵马俑以及其他朝代的雕塑作品，有些作品是能够看到抽象和写意风格的。这个展览让我们看到，当代中国雕塑继承了中国几千年来的雕塑历史，这些雕塑家们一方面借鉴了世界雕塑新的手法，一方面也延续了中国古代的传统。在我看到吴为山先生的作品之后尤为震惊，他的大部分雕塑作品体现出中国画的特色，这毫无疑问是一种创新，也是很成功的创新。我愿意关注中国雕塑家们的雕塑作品，祝大展圆满成功。

尚辉（《美术》杂志主编）：这个展览的意义对于学术界而言，可以启发我们审视和梳理20世纪雕塑发展的历史，从这种梳理中我们可以做很多的课题研究。也有很多的问题是需要我们来解答的，比如说，在这样一个有关20世纪雕塑历史的陈列中，装置作品应该放在一个什么样的位置？有关20世纪中国雕塑的现代性应该如何定义？我们引进学习西方的雕塑，如何进行本土化？我觉得这个展览，至少在这三个方面通过它的作品、策展、展陈，做出了很好的回应。

首先，我非常赞成来自法兰西学院的迪埃·贝奈姆先生的发言，他认为装置艺术有当代艺术发展的理由，也是很好的，但是装置和雕塑不是一个概念。今天的展览凸显了以雕塑为主体的概念，“文明互鉴”首先要体现出中国艺术家对雕塑本体和对雕塑概念的一种理解，而不是套用西方的现当代艺术的发展历程，迎合其观念。

其次，中国雕塑的“现代性”究竟是什么？这种“现代性”是我们所有做艺术史学研究和批评的人必然要面对和思考的。我更喜欢用“现代精神”来概括我们引进西方写实雕塑在中国的发展。中国的现代精神（现代性）是和中国社会的现代精神（现代性）紧密联系在一起的。中国传统的雕塑主要是墓葬雕塑和写实雕塑，很少表现人的价值和人的存在，所以我觉得在中国的雕塑里体现的现代精神首先是对个人的关怀和对个人存在价值的肯定。

中国雕塑有关现代性的表现，当然是为这个国家、为这个民族的屈辱、抗争、献身所表现出来的。这些雕塑描写的大多都是中华民族在这一百多年中遭受到的外侵，实际上描写的是一种民族悲剧，从中唤醒我们的抗争和每个人的觉醒。从这个意义上来讲，这是我们现代精神中所不可缺少的。

这些具有“现代精神”的雕塑作品具有很强烈的公共性，它的产生、发展与中国所处的环境、境况息息相关，而这种公共性是我们中国古代原有的雕塑所不具备的。这个展览用了大量的篇幅来呈现20世纪以来，中国的雕塑家引进学习写实雕塑对这个民族和对国家、对精神的一种塑造，为这个民族的灵魂进行了一种塑造。我觉得这是它对中国现代精神的一个重要表现。所以，西方的学者不要来质疑中国的雕塑家为什么还这么热衷于写实雕塑，因为只有通过写实雕塑才能够做出有关这个民族从被欺凌、奴役到觉醒、抗争的过程。

众所周知，中国在20世纪二三十年代通过李金发、滑田友、刘开渠等艺术家从法国引进了西方的写实雕塑技巧乃至一些观念，而在当时，西方已经开始了以毕加索为首的现代雕塑的发展。80年代以来，受到了西方的现代主义和当代艺术的影响，有很多雕塑家进行了现代语言的学习、研究和变革，有时甚至会过多的偏重于受西方影响，模仿西方现当代艺术的发展。

如今，我们提出的“写意雕塑”在表现手法上和西方表现主义的雕塑有类似之处，但并不完全一样。这一点，在“首届全国雕塑展”的“文心逸写”篇章中，我们能够对中国雕塑的自主性发展有一种全新的认识。“文心”是一种文化情怀、既有艺术家和人文学者对人的发展命运的共同的关怀，审美的关怀，同时它对艺术家文化品格的要求也是非常多的，而且在艺术语言的格调上也是有要求的，和西方表现主义那种特别张扬的特点是不同的。这是中国人有关写意和表现的一个重要的区别，就是以文心来关照整个表现的方式，同样也通过这样一种方式给予观者更加隽永的阅读感。在“文心逸写”展厅中，我们首先看到的是老庄的对话，用非常写意的雕塑语言，把老庄放在展览的开篇，实际上就是告诉观众我们中国文化、中国艺术的灵魂，它的起源是在这个地方。以吴为山先生为代表的一批当代雕塑艺术家为“写意雕塑”做出了很大的努力。既有外在的手感和刀痕塑造而成的雕塑写意语言，又有塑造对象的神态、形象和塑造对象的方法，乃至象征寓意的一种意向。我想这种意向或者写意不仅仅局限在他表现在外在的形式语言上，而是他的一种内核。如何通过一个形象来隐喻，来表达一个艺术家的内心世界，来表现内心世界和外部世界以及和这个社会的关系，这是写意文化的精髓，而不仅仅是停留在一种表面语言上。

丁宁

丁宁（北京大学教授）：我的发言题目是《非凡的雕塑》。中国秦代创造出兵马俑，雕塑已经不是单个雕塑的概念，而是一个雕塑群，而且从目前考古的发掘情况来看只是冰山一角。因为随着考古的进一步发展，也许中国美术史，包括世界的雕塑史都是要改写的。因为它不仅仅引起了国外学者发问，这里面蕴藏着很多文化的密码，包括真人大小的体积及其发饰、手势。尤为值得关注的是这些雕塑实际上是有色彩的，由于考古发掘出来之后，在氧化的情况下，很多雕塑的颜色都掉了。不过在最近几年，特别用了德国技术，保护了颜色。颜色的重现，也引起了国际学术界对兵马俑进一步研究的兴趣。绿脸兵马俑与埃及死亡之神的绿脸是不是有文化上的一种巧合或是彼此间有影响？实际上，这也是我们刚刚发掘这么一点点的兵马俑所引起的学术兴趣。也有学者认为在色彩的运用上古希腊的雕塑跟兵马俑有异曲同工之妙，甚至进一步推测是不是两者之间有着相互的关系。我觉得这种研究最后是否会有结果，研究成果的可信度到底有多大是另外一回事，但是引发出的问题或许可以帮助我们来思考中国的雕塑在世界雕塑的语境里具有怎样的贡献。如果说没有任何的影响，反而更能印证中国早期雕塑高峰的出现是前无先例，后无来者的。

很多雕塑有意想不到的文化魅力。比如2010年中国上海举行的世博会中那件来自丹麦哥本哈根的《美人鱼》雕塑，这件标志性雕塑的到来引起了中国观众极大的兴趣，它非常直接地让大家知道这就是丹麦馆。同时，在丹麦有一个互动电视把现场送到其所在的位置，但是有的时候网络可能会出现问题，导致网页无法显示。所以，当这个雕塑再回到丹麦的时候，丹麦人是不太愿意让它再出国的，据说如果再出国的话，要举行全民公决。从这个意义上也可以让我们看到雕塑是一种了不起的艺术形式，跟人们的生活几乎没有完全分割的可能。

我曾去过奥帕提亚，当我在宾馆远眺时，发现在海上出现一个少女和鸽子的雕塑，令我非常感动。因为我感受到这个地方的人们依然对美好的东西、对和平充满了渴望，就是用这样的一个景观上的公共雕塑来凸显他们心中的愿望，而这个愿望以雕塑的形式来呈现是最恰当不过的。

我在奥地利看到的另一个雕塑也让我有所感触，那就是“二战”结束之后建的解放纪念碑。纪念碑上雕塑的苏联红军战士的钢盔、旗杆和盾牌，每年都会重新涂上金色，保护得非常好，到现在依然有人献鲜花。这时候，雕塑已经不是这个城市美化的点缀，而是在一定的意义上见证了人们对历史的回顾，那是一种直视历史的勇气，依然会让我们肃然起敬。

在德国柏林，同样有一座苏联红军在1940年建的解放纪念碑。我记得乌克兰事件爆发之后，西方国家对俄罗斯进行制裁，当时有人向总理默克尔建议，要把这个纪念碑毁掉，默克尔作为一名政治家没有同意。这个纪念碑是德国人对第二次世界大战历史的自觉反省。这个纪念碑的树立见证了德国人民的内心世界，作为非常重要的标志物，这样的雕塑会告诉我们雕塑在文化意义上的特殊贡献。类似的例子不胜枚举，德国的柏林保留了威廉大帝纪念教堂，是战争废墟的纪念，东德和西德合并的时候用非常抽象的语言表现东德和西德重新统一，但似乎很多的东西又像雕塑里面所展示的那样需要摆脱。既是一种结合，又是一种摆脱，又是矛盾的，是走向未来的现实。这个雕塑表达了一个历史的节点，任何的艺术语言表达这样的历史节点都是非常困难的，而雕塑的概括性、雕塑的语言、雕塑的体量恰恰能够做到这一点。

伫立在英国伦敦特拉法尔加广场的独臂英雄纪念碑，也具有非常重要的意义。从今天的视角来看这座纪念碑，它不仅仅是纪念一个民族的英雄，而且是英国作为一个民族国家存亡的标志。所以这也不是一般的艺术所能表达的凝重的意义。因此在历史上，雕塑留下的痕迹是弥足珍贵的。

雕塑在文化软实力输出方面有着极其重要的贡献。著名的《自由女神像》已经成为美国的象征，而在法国的塞纳河中的小岛，也有一个《自由女神像》，她是法国在送给美国《自由女神像》时留下的小稿。我在最近的报道中才得知这件雕塑最初是要送给埃及的，当时用的模特其实是一个穆斯林的妇女。这也是一个非常有趣的现象，法国人以穆斯林女性的形象做成雕塑放在了美国纽约，从而也印证了法国艺术对外输出时候的一种内在的力量。

雕塑作为公共艺术，与我们的生活融为一体，它不仅能够让你身处其中，又会无意识地引起你的注意，这正是它有别于其他艺术所要表达的效果。

张敢（清华大学美术学院副院长）：本次论坛的主题叫“文明互鉴”，我们倡导文明之间、艺术之间相互的吸收、借鉴以及对话。在互鉴的过程当中，我们不仅要区别于在表面上看到的，更要探索在艺术语言上、审美追求上的相通。相通性的挖掘使艺术成为相互交流的平台。

张敢

在雕塑语言的发展方面，最重要的是在突出个性的同时打破东西方雕塑之间的藩篱。艺术家成长的国度将成为表达其艺术特点的背景，中国艺术家既能够欣赏中国传统的艺术，同时又能够熟识西方艺术，这可能是西方艺术家所不具备的。随着中国的强大和自身文化的发展，西方艺术家会更加理解中国艺术。

事实上，东西方艺术的交流从很早就开始了。比如文艺复兴时期，西方艺术家对于中国的长卷有所借鉴，18世纪洛可可艺术对于中国艺术的借鉴，19世纪西方艺术家对于日本浮世绘的借鉴，20世纪西方艺术家对中国书法的借鉴。所以，我们的雕塑创作借鉴西方的语言也是无可厚非的。最重要的核心问题是我们对西方雕塑语言的借鉴，以及用西方的雕塑语言去表现什么，如何塑造出表现具有中国文化传统精神的内容。

早在中国的秦代就创作出了非常辉煌的兵马俑雕塑作品，从云冈、龙门等石窟造像艺术中更能够对中国的雕塑艺术有所深刻理解，中国古代的雕塑家们的确达到了极高的水平。20世纪以来，中国的雕塑教学一直是以西方体系为主的，近些年才刚刚意识到我们这些传统艺术的价值。所以，在清华大学美术学院的雕塑教学里面，如何把中国传统的雕塑语言转化到当代的艺术创作中去则成为一个研究方向，这是一个非常重要的、值得探讨的问题。

真正理解了艺术的融通性，东方艺术的理解和互鉴就不是一句空话，而是实实在在可以进行的一件事情。今天中国雕塑的探索面临很多的问题，可能西方雕塑也曾经面对过这样的问题，比如深受材料的局限。如果大家看西方现代雕塑史会发现西方现代雕塑语言的探索明显滞后于西方绘画的探索，因为它受材料的限制。雕塑家不像画家，画家在自己的画室里就可以完成他对形式语言的探索，这可能是雕塑家要面临的困难。一般来说，西方雕塑的委托来自于公共委托，这就需要大量的财力物力才能支撑起这个雕塑家的探索。当代的中国雕塑家面临同样的问题，搞雕塑不仅需要昂贵的材料费来支撑，还需要很大的空间来存放作品，雕塑的发展，离不开国家对于雕塑家的大力支持和扶持。

中国雕塑家还面临着对雕塑语言本身的理解和探索的问题。例如这次美术馆展出的写实雕塑，对艺术语言的把握上跟西方写实雕塑还是有差距的。在这一方面的相互借鉴，还是需要继续学习的。在写意雕塑方面，东西方的写意雕塑也都是存在的，并不是东方独有的，西方的很多作品，包括罗丹的很多雕塑，那种雕塑小稿也是写意的，也不是纯粹的写实的再现。所以我觉得从这个意义上讲，对于雕塑语言本身的理解和探索同样是中国艺术家需要进行摸索和不断实践的。

在西方现代雕塑史上，很多画家对雕塑的影响很大。例如德加、毕加索、马蒂斯等艺术家对雕塑语言的探索超过同时代雕塑家。因为他是画家，在研究形式语言的问题上就没有那么多的束缚，反而会对雕塑语言的探索产生很大的推动作用。这个观点在西方美术史上是大家都认可的。

在当代中国，对写实雕塑的探究和研究仍然是有必要的。就像我们仍然在研究写实性绘画，为什么？因为在中国文化的发展过程中，这部分对于中国文化的继承、发展、传播都是必不可少的。从这个意义上讲，无论是具象的，还是抽象的艺术语言，中国艺术家还是需要进一步去探索的，它对中国当代雕塑的发展具有极大的现实意义。

在当代雕塑创作中，新材料的出现和运用能对其产生新的雕塑效果、新的雕塑语言、新的雕塑情境。新科技会对现代雕塑的创作产生重要影响，因此，也应该成为雕塑家探索的一部分内容。目前，一些艺术家把机械的原理运用到雕塑创作里面，产生动态雕塑，也有一些艺术家处理小稿的时候用到3D打印技术。这无疑会拓展雕塑的语言。在这个过程中，中国现代雕塑的发展可能会拓宽大家的视野，而不仅仅局限在雕塑的传统语言的本身。我想这次的雕塑大展会给我们引出很多的思考，并不是一种对过去的简单梳理，可能更多地引出的是我们对未来雕塑发展空间的一个开阔的视野。

高天民

高天民（中国国家画院美术研究院执行院长）：通过“首届全国雕塑展”的展陈设计，我们能感受到美术馆将20世纪的中国雕塑进行了一次集中的展示和梳理，这对于中国现代雕塑史的研究是非常重要的。这个展览向史论界提出一个问题，如何出一本比较完整的、具有深度的关于20世纪中国雕塑史的书。这是下一步我们需要做的事情。

从20世纪20年代中国艺术家出国留学到20年代末开始在国内建立雕塑系，到今天还不到100年的时间。在这不到100年的时间里，中国雕塑史可以分成两大阶段。第一个阶段是从20世纪20年代到80年代末，我把它称为“中国现代雕塑的写实艺术的时代”。在这个阶段，中国雕塑主要体现在以下几点：第一，从西方引进了写实的艺术方式，建立了中国的现代创作雕塑领域。第二，现代雕塑教育的创立。第三，雕塑与中国现实社会的结合，并在这种结合中逐步发展壮大起来。这是一个很重要的阶段，因为它开创了中国现代雕塑的历史。

第二个阶段是从20世纪90年代开始至今，即“写意雕塑”的阶段。可以说，这个阶段是在吴为山的引领下开创的。90年代初，吴为山算得上雕塑界的前卫艺术家，因为他走在了时代的前面。而在当时，“写意雕塑”从雕塑界到理论界没有一点概念。但是到今天，我们可以看到，写意雕塑不仅已经被学术界、被雕塑界所接受，而且走出了一番自己的面貌。包括一些以前从事写实创作的雕塑家，也开始接受并且进入了写意雕塑的领域。“写意雕塑”的概念和作品已经在全世界得到了推广和认可。

从中国雕塑发展的角度来说，“写意雕塑”的提出具有非常重要的意义。第一，它是一个历史的转折。从写实雕塑到写意雕塑，是两个不同阶段的转变。这个转变是一个划时代的转变，从以前向西方学习的“拿来主义”的雕塑，开始向“中国雕塑”的概念转变。这就涉及到第二点，它意味着中国的雕塑创作开始向中国文化回归，是对中国文化精神的一种显现。表明了中国雕塑开始走出模仿，进入了一个自我创作和自我价值认同的阶段，它是一种文化自信的体现。

中国写意背后的支撑，是一种文化的支撑，既是方法论，更是世界观。所以它更多的是东方文化、中国文化，是一种东方的智慧、东方世界观的体现。

假如说中国现代雕塑前60年是向西方学习的话，那么从90年代开始到今天，东方的文化也要向世界提供我们的可能性、我们对世界的看法，向世界提供中国人观察世界、认识世界和表达世界的角度和理念。它对于今后世界雕塑、世界艺术的发展可能会给予一个新的启发。在这个意义上，更体现了我们今天研讨会的主题——“文明互鉴”。

吴洪亮

吴洪亮（北京画院副院长）： 从体量来说，雕塑是一个很重的艺术门类。从展览布置的空间逻辑来说，我今天特别注意到了到了展陈设计中的弧线和纱幔的隔断，这是一种考虑到观众进入展厅状态的温馨设计。因为每一个展厅如果都是主题和分量沉重的铜雕、石雕，我觉得大家看着看着就会累了。所以，“重”和“轻”是我今天感受到的最明确的感觉。

从一层圆厅的纪念碑浮雕到五层的民间泥塑艺术，此次展览关注到了所有跟雕塑造型有关系的各个系统。相信观众看完这个展览都会对中国雕塑有一个更新的认识，有重的，有轻的，有引发我们沉思的，也有让我们轻松愉悦的。像这样一个张弛有度的展览，应该会留在雕塑展览的艺术史里。

圆厅展示的是“人民英雄纪念碑”。纪念碑的奠基日期是1949年9月30号，毛主席带着团队去读了碑文，第二天就是开国大典了。这组雕塑凝聚了我们国家关于20世纪以来太多的事，“述说”得非常成功，它想表达的民主、自由、团结、平等、独立都体现了出来。这个展览代表了国家美术馆对雕塑的认识和今天我们对雕塑的态度。

在今天，当我们可以把“写意雕塑”这个观念延伸到对整个国家和城市文化态度的表述的时候，它就是一种可以去代表文化精神的理念。

邵晓峰（中国美术馆研究与策划部负责人）：作为中国美术馆人，我从中国美术馆近三年来的雕塑作品收藏，以及中国雕塑的发展角度进行探讨。分四个方面进行阐释。

第一，中国美术馆馆藏的雕塑资源与中国美术馆的关系。我馆馆藏的雕塑多达几千件，其种类、材料、题材、风格的多样性，为这次展览从中遴选出近三百件作品带来了巨大的帮助和挑战。特别是自2014年吴为山就任馆长以来，推动了大量的收藏计划。近三年的时间，收藏了六百余件雕塑作品。

邵晓峰

第二，近三年中国美术馆收藏雕塑的导向和中国雕塑的发展。馆内收藏的六百多件雕塑作品当中，一方面体现在聚集了国内著名雕塑家的大量作品，这些作品集他们一生的精华，可以说把毕生的心血都捐给了中国美术馆。通过这些作品也可以看到我们中国美术馆为收藏投入了大量的精力。与此同时，将这些优秀雕塑家的作品入藏国家馆，载入历史，也是一件功德无量的事情。另一方面，我们还收藏了一些外国的作品。不仅如此，有很多小稿和中间的创作稿也纳入了我们的收藏范围，这对于收藏来说就像是打开了另一扇窗。

第三，中国美术馆近年在国内外展览中的雕塑情况。中国美术馆一直在打造一个品牌，名为“中国写意”。无论是“中国写意”“中国美术馆邀请展”，还是“来自中国美术馆的艺术”等展览，都会遴选出具有中国写意特色的雕塑作品。

第四，中国美术馆对于中国雕塑事业的推动。从“首届雕塑艺术大展”的宏观把控乃至细节中可以看出其所呈现的特色。比如说，在圆厅的背后专门花了很多心思陈列了我们所收集到的关于《上海画报》《北洋画刊》以及相关的民国雕塑著述的影印，以及我们所能够收集到的1949年以来关于雕塑的大量书籍、相关杂志的汇集多达近四百本。这些都和中国美术馆多年的积累密切相关。比如说，我们花了很多的心思对人民英雄纪念碑浮雕进行了影像投射，进行了3D高新技术的展现和复制，这为观众了解这段历史带来了巨大的帮助。机缘巧合的是，正是由于这次展览因缘的聚合，使我们能够得到三十余件来自西藏的雕塑作品《农奴愤》的人物头像，填补了中国雕塑现代史的一个空缺。在此之前，很多书籍杂志上都说这些作品已经被销毁了，但是由于策划了这样的一个展览，中国美术馆和西藏文化厅经过多方面的协调与合作，使我们得到了机会，因此就一定意义上来讲是上天所赐予的，赐予了这个展览一个巨大的亮点。中国美术馆在推进中国雕塑艺术发展的过程中发挥了重大的作用，也源自中国美术馆吴为山馆长的积极推动。正因为他在雕塑界、文化界、学术界上的影响力，才能够得到各界支持，正因为这种个人魅力，打开了今天的局面。

张晴（中国美术馆副馆长）：本次高端论坛主题是“文明互鉴”。各位专家各抒己见，阐述得非常深入，并且有许多独到的看法和意见。特别是对中国百年雕塑的历史和理论的研究有了新的发现，归纳起来有以下几点。

第一，各位专家通过本次展览再一次追溯了百年中国雕塑发展的历程。邵大箴先生概述了百年以来雕塑的发展历程，一方面，老一代留洋的学子吸收了西洋雕塑的技法、语言，另一方面在于我们坚持了学术的传统，结合起来，形成了中国今天当代雕塑语言。

张晴

第二，孙振华先生也提到了中国雕塑有两种传统，一种是中国古代的，一种是从辛亥革命到“文革”时期。他还提到了中国的现代性，恰恰是与民族的、国家的兴起的特殊性和现实的要求结合在一起的。这也是理论上看到的“现代性”的问题。

第三，尚辉、高天民、吴洪亮、邵晓峰等先生从多个角度阐述了吴为山先生在很多年前就提出的“写意雕塑”的概念。很多雕塑家都受到吴为山先生的影响，形成了“写意雕塑”的风尚。何为“写意雕塑”？专家们从各个角度进行了探讨，提出了“写意雕塑”是以文心写意和以情传神的当代写照，是古代艺术在当今雕塑探索当中的学术延伸，是中国文化的自觉。特别是在提出“文化自信”和“弘扬中华优秀文化”的时代当中，吴为山先生具有重要的贡献，把“写意雕塑”提到了和我们的“文化自信”同一个高度，具有现实意义和文化价值。

第四，四位外国的学者和丁宁教授通过自己的国家、自己的民族、自己的馆藏和自己的研究作为出发点，举了许多生动的案例进行理论阐述。以雕塑为中心，从多个角度诠释出当今世界的“文明互鉴”的理念。

第五，通过今天举行的“首届雕塑艺术大展”高端学术论坛，以及各位专家非常有价值的发言，让我们美术馆的同仁，特别是美术馆相关专业的策划人员、业务人员，重返展厅，再来看筹备了一年的展览的时候，一定会有新的思考和历史性的发言。对于我们来讲，这是一种收获，也是理论研究与策划实践互鉴与互为的作用。在吴为山馆长的率领下，我们要团结国内和国外的专家，对百年的中国雕塑再进行研究，不忘初心，重新出发，共同来“雕塑”我们这个伟大的时代。

吴为山

吴为山（中国美术馆馆长）：今天，学界专家们的各抒己见、讨论互动，让这个论坛在纵横交错、相互激荡的思想交汇中产生了碰撞的火花，对于我们来说是一次很好的学习机会。

我们在梳理和总结雕塑百年历史的过程当中，面对每一件有历史感作品的时候都会很感动，感动于那些老一辈艺术家在那么艰苦的环境之下的创作情怀。中国改革开放以后，给了雕塑家做城市雕塑的机会，雕塑艺术才有了走向了市场的可能。如今经济好了，整个国家发展了，艺术家们生活条件也改善了，但是我们的情感是不是真正投入、体现到了艺术上面？我们生活的空间变大了，境界反而缩小了，往往有的作品形式大于内容。

令我感佩的是我们的老一辈艺术家们亲自凿木头、铸铜，用自己的心血在做作品，这些老艺术家很多都已经过世了。布展时，当我跟我的同仁们在一起搬雕塑的时候，幸福得很。为什么幸福？因为我们能够零距离触摸到那些具有历史感的雕塑作品。

这次展览，所有的雕塑作品都是经过专家们共同遴选的，我们抱着对历史负责、对艺术家负责的态度，无愧于时代的重任，秉承国家美术馆的立场，让世界通过中国美术馆的展览来了解我们。

我还要特别感谢白俄罗斯国家美术馆馆长对中国美术馆事业的支持，因为他们将馆藏作品转捐给中国美术馆，这就是一种“文明互鉴”的力量，是人类交流过程中生成的温暖。我们也会把这种热能转化成动能，这种动能就是要我们好好地干，脚踏实地，在雕塑艺术当中体现中国精神，体现我们的友谊，体现我们大爱的精神。

展出的五百九十余件雕塑见证了中国五千年的文明，中国雕塑艺术在今天的创新是对传统的升华，它们预示着未来的理想，以及对未来审美的导向。我要代表所有的中国美术馆人感谢大家，还要感谢历届中国美术馆人为收藏这些好的作品所做出的努力。中国美术馆在不断地收藏作品的过程中积累了丰厚的资料供我们研究，我们要无愧于这个展览对于这个时代、对于历史以及未来的贡献。