从《海上<br/>——从黎明到中午》看德彪西的管弦乐音响处理手法

从《海上
——从黎明到中午》看德彪西的管弦乐音响处理手法

2017-03-02谷浚保

北方音乐 2017年1期

关键词：管弦乐音型德彪西

谷浚保

（湖北武汉 430000）

从《海上
——从黎明到中午》看德彪西的管弦乐音响处理手法

谷浚保

（湖北武汉 430000）

作为印象派音乐的创始者和代表人物，德彪西的管弦乐作品在调性、和声、主题发展、力度、配器等方面都具有鲜明的风格特点。《大海》作为德彪西创作成熟时期的管弦乐作品，最能代表印象派的音乐风格。本文分别从力度、音色、持续音等配器技术的处理上，来探究德彪西的管弦乐音响处理手法。

德彪西；印象派音乐；《大海》；管弦乐技法；音响处理

一、关于德彪西的印象派风格

德彪西认为音乐“应当自如地唤起人们对似真非真的美景，对将信将疑的世界的想象”，从而决定了他的音乐具有“轮廓与线条的朦胧模糊、节奏律动的飘忽不定、形式结构上因果联系的削弱”的风格，也使得他的作品具有丰富的色彩变化和自由的结构布局的特点。

1894年完成的《牧神午后》确立了他的印象派风格，而创作于1903—1905年的《大海》则是他印象派风格成熟的标志。

德彪西与同时期的后浪漫派作曲家相比，在和声、调式、主题发展、力度、节奏、配器等音响处理上更加富于个人特色。具体表现为：

他打破传统的调性观念，大量使用中古调式、五声调式及全音阶，使用七和弦、九和弦，他将不协和和弦从对协和和弦的依附中独立出来，用色彩和声取代了大小调的功能和声。

他追求简短、零碎的片段来淡化旋律，常把旋律线条融在和声之中，使其界线变得模糊。

他打破了传统节奏上的力度对比，大量使用弱奏和细腻的力度变化，甚至常用纵向上的“力度对位”来表现不同的音色变化。他减弱了音乐的力度，是为了削弱乐器之间的音色差别，降低音色的对比度，从而使不同声部层的音色能更好地进行融合，同时也能更好呈现他所需要的朦胧、柔和的音响效果。

他追求乐队音响的色彩变化，将弦乐作为基本色调的地位降低，还常将弦乐细分为多个声部，并添加弱音器形成朦胧、温和的背景来起陪衬作用；德彪西更加偏爱木管，常用木管乐器的柔和音区；铜管组通常需要添加弱音器，以抑制其金属性的音响；竖琴因其良好的融合性及特殊的音色而成为乐队中的标配；力量型的打击乐通常不再用于加强乐队的音量，更多是形成乐队的音响背景；为了避免弦乐器的空弦共振，他的乐队作品通常使用多调号的调。

本文选取德彪西《大海——三首交响素描》的第一首《海上——从黎明到中午》作为分析对象，从力度、音色和“持续音”的处理方面来探究德彪西的管弦乐音响表现手法。

二、《海上——从黎明到中午》中的音响处理手法

（一）力度处理

1.横向的力度处理

德彪西管弦乐作品中的力度以弱奏为主要特点，本曲中的力度级别大多处于pp～p的范围，力度级别处于f以上小节仅有12小节，占总长的10%左右，就算加上力度标记为mf的小节，也仅有28小节左右，不及总长的四分之一，这其中有很多标记mf力度的小节中，同时还标记有较弱的力度与之在纵向上形成对比。力度标记在f的小节中，除136-139小节（无短笛）、141小节（无竖琴）为乐队全奏外，其它小节的乐队配置均为不完整的乐器组。

德彪西用弱奏来削弱乐器之间的音色对比度，使不同声部层之间的音色更加融合，也为了呈现他所需要的朦胧、模糊、柔和的音响效果。

在力度的变化上，作曲家处理得非常细腻，即使是一个简单的动机，也需要演奏出丰富的强弱变化，在总谱中，我们可以看到大量渐强、渐弱的标记。横向上的力度变化几乎全部做渐进式的处理，突然的力度变化几乎是没有的。

除了改变力度记号来实现力度的变化之外，德彪西还通过配器的方法（乐器的叠加与减少），来实现音响上的强弱变化。

在乐曲23-30小节：在两架竖琴和定音鼓弱奏的背景中，旋律在木管和铜管声部依次由单簧管、小号和英国管、大管和长笛以一小节的间隔逐渐叠加进入，而弦乐声部的震音背景则依次由vla（分部）、vl2（分部）、vc、vl1（分部）和bass以一小节的间隔叠加进入，整体的音响呈递增式的力度增强效果。

在乐曲的77-84小节：伴随着渐弱的力度变化，声部依次由小号和vl、vla和harp、vc逐渐退出。整体音响呈递减式的力度渐弱效果。

2.纵向的力度处理

为了使各个不同声部的音响层次更加分明，德彪西在纵向的音乐层次上，做了不同的力度变化处理，扩展了复调的对位因素，形成了“力度对位”。

在乐曲的85小节中，大提琴细分的四个声部，第二拍开始为突强后即弱（sfz-p）再渐弱的持续长音，与此同时，定音鼓则为突强后很弱（sfz-pp）再渐强的持续长音，而四支圆号则晚半拍进入，并做突强后渐弱的持续长音；86小节，四个大提琴声部延续前一小节的长音力度，定音鼓从前一小节渐强后到达的弱力度（p）又做渐弱的处理，而四支圆号则是从前一小节渐弱后到达的很弱（pp）又做渐强、渐弱的处理。

在乐曲的104小节中：低音提琴和大管演奏的低音声部做弱后渐强的力度变化处理，同时，分为两个声部的第二小提琴和中提琴演奏的持续震音做同样的力度变化处理；大提琴和演奏高八度音型的第一小提琴做弱后渐强、中强后再渐强的力度变化处理；圆号、双簧管和第一单簧管（除第二、四圆号外，其它声部晚四分时值进入）则做中强后渐强的力度变化处理。

通过不同的力度变化，加强了音色的层次感，对于力度的这种细腻化处理，显示出德彪西对于音色变化的精致追求。

（二）音色的处理

1.横向的音色衔接

前文提到，德彪西追求音乐主题的片段化、零碎性，由于曲式结构的弱化，音色的连贯性得到削弱。频繁变换的乐器组合，减少了气息悠长连贯的线条，转为有很多不同的色点或色块交替进行，各音色块之间常有节奏和织体上的对比。如69-70小节，这种类似绘画中的“点描法”的音色交替，几乎每个八分音符都是不同的音色组合，并且为了不同层次的音色对比更加明显，还在每个音型层添加了不同的力度变化。这种音型造成的色块变化，既起到衔接的作用，又将乐思不断地向前推进，是德彪西音响处理的一个重要特点。

2.纵向的音色结合

将音乐材料加以不同程度的改变所形成的装饰性变体，用不同的音色配置和具有不同的节奏形态，是德彪西在纵向声部结合中获取丰富的音色层次的有效手段之一。在复杂的织体中，尽量保持不同乐器组之间音色的相对独立性。

73-75小节，和声变换缓慢，为了获得音乐的动力，德彪西加强了音色和节奏的变化，在这短短的三小节中，出现了七种不同节奏型的纵向结合，这种纵向上奇、偶数的节拍组合，不同的节奏型用不同的音色来处理，其对各个层次所形成的音色对比是显而易见的。

“局部染色”，指用不同的乐器对骨架层中的某些要素加以局部的重复或重叠（单个音、和弦或短小的旋律片段）。它像绘画艺术中的高光，这种手法造成音响的纵深感和浓淡效果，给音乐带来色彩变幻，形成不同的节奏重音，引起力度的涨落，勾勒出声部的轮廓线。

在乐曲59和61小节中，主题由双簧管演奏，长笛局部重叠双簧管的声部，61小节单簧管低五度重叠，这样的处理不但迎合了力度标记的渐强效果，还使旋律在横向上形成了音色的变化。

（三）持续音

抽取具有重要和声意义的音或和弦，作为乐队持续音（“踏板音”效果）。常常在复杂的音型化中，作为静态和声层引入，与动态的音型重叠，使乐队音响更加坚实、丰满，在不同的结构因素和层次间起沟通的中介作用。

在德彪西的作品中，持续音的写法不再只是一个简单的长音或和弦，而是用相同或相似的音色构成的持续和声层、固定音型及音型化织体。

1.单音型持续音

第1-11小节，低音提琴很弱的长音拉奏，与定音鼓极弱的长音滚奏一起，给乐队增加了一层朦胧的音响效果。

2.持续的音型化织体

在乐曲31-42小节中，持续和声层由复杂的音型化织体构成，每个声部层都在重复不同的音型，在密集的织体中，加强了整体音响的模糊性。

在乐曲106-112小节中，其它声部在弦乐声部形成持续的固定音型中，力度渐弱的同时声部逐渐退出，呈现了一种从浓到淡的音响变化。

3.持续的和声层

在47-50小节的弦乐与竖琴声部：拨奏的第一小提琴第一分部、拨奏的大提琴第二分部和第一竖琴的高音声部共同构成了具有颗粒感的和弦持续层；拨奏的第一小提琴第二分部、拨奏的大提琴第一分部和竖琴则共同构成了具有颗粒感的反拍和弦持续层；以上声部与第二小提琴和中提琴用分部拉奏的节奏型，共同构成了流动的持续和弦效果。它们在音色上互为对比，形成丰富多彩的音乐形象。