张冠夫

(北京语言大学 人文学院，北京 100083)



“抒情的文学”与“叙事的文学”
——王国维文学类型二分法之探究

张冠夫

(北京语言大学 人文学院，北京 100083)

在中国文学的观念和理论体系由传统向现代转化的进程中，就文学类型的划分而言，王国维将文学分为“抒情的文学”和“叙事的文学”两大类型，这与西方盛行的三分法明显不同。王国维的二分法既表现出清末文学思想激变中的某些共性特征，更体现出所受以叔本华为代表的西方文学、美学观念的深刻影响，但其中仍包含着独特的个人的体悟和创见。虽然在其二分法中有着一定的源于时代和个人的认识偏颇和局限，但王国维随后即进行了反省和纠偏。王国维的文学类型二分法的理论价值尚未得到充分认识，其所经历的心路历程至今仍具有启示意义。

王国维；文学类型；抒情的文学；叙事的文学；二分法

谈到清末民初中国传统文学观念向现代的嬗递，新的文学类型观的形成是一个重要的组成部分。它是对“何为文学？”和“文学何为？”等问题的认识发生质变的一个直接的反映，甚至中国知识界对中国传统文学的评价和认同所发生的变化也投射在其中。迄至目前，学界对清末民初文学观的新变的研究多关注小说、戏曲的地位的上升，即主要关注的是文学体裁观的变化，而对体裁之上的文学类型观的变动则少有涉及，这是一个不应有的忽视。

触及中国现代的文学类型观的形成，就不能不提到王国维。可以说，他是形成现代文学类型意识的第一人。他对于文学类型的划分不但突破了传统的认识，且在借鉴西方文学类型观的基础上，又不同于西方传统的史诗、戏剧诗、抒情诗的三分法，而提出“抒情的文学”和“叙事的文学”[1]的二分法，这是他对于建构中国新的文学、美学理论体系的独特贡献之一。但对于一些具体问题的认识又体现出他个人性或时代性的局限。可以说，王国维的文学类型观是他此期更新中国文学观念的自觉努力的重要组成部分，而遗憾的是，这尚未引起学界充分的注意。

一 “抒情的文学”与“叙事的文学”的二分法的提出

关于文学类型(genre)的划分，在西方文论史上从古希腊柏拉图、亚里士多德以来就多有探讨，并逐步形成延续至二十世纪的史诗(叙事诗、小说等)、戏剧诗(包括散文体的戏剧)、抒情诗三种类型的划分法。中国传统文论中上述的在各种具体文学体裁之上的文学类型意识相比于西方，尚未得到充分发展，其中以常被提到的诗与文二者的区分最为典型，其划分依据主要是外在的语言形式，而西方的文学类型的划分则兼顾了形式和内涵以及创作主体与对象的关系等多个维度。正如中国现代文论体系主要建立于对西方文论体系的借鉴和移植一样，中国现代文学类型观的形成和发展也概莫能外，直到目前，中国文论界也多采用这种借鉴自西方文学理论体系的三分法。在这样一种文学类型观无论在西方，还是在现、当代中国都居于绝对主导地位的局面中，王国维在二十世纪初的中国所提出的与之迥然有别的二分法就格外应引起注意，可惜无论在当时，还是在王氏身后，他的这一学术贡献都未引起应有的注意，个中原因耐人寻味。

1906年12月，王氏在《教育世界》139号发表由十七则短论构成的《文学小言》。从第五则至第十三则，王氏对古代诗人和诗歌作品进行点评，其中最为突出的是他对于以屈原、陶渊明、杜甫、苏东坡为代表的古代杰出诗人的高度评价，以及对于《诗经》、楚辞中的伟大诗篇的充分肯定。在随后的第十四则，王氏谈到：“上之所论，皆就抒情的文学言之(《离骚》、诗词皆是)。至叙事的文学(谓叙事传、史诗、戏曲等，非谓散文也)，则我国尚在幼稚之时代。”[1]从王氏所使用的“我国”这一限定，以及后文将“我国”的“叙事的文学”与“西欧”所做的比较不难看出，此处王氏所提到的“抒情的文学”和“叙事的文学”显然不是仅针对中国文学，而是在理论层面，就一般性的文学所做的分类。很显然，王氏是将文学分为“抒情的文学”和“叙事的文学”两大类型。这里要特别注意王氏在“叙事的文学”后面所加注的说明。如果说，“抒情的文学”后王氏的加注——“《离骚》、诗词皆是”，是以举例的方式来说明，则附在“叙事的文学”后面的说明文字明显与之不同。此一说明是王氏要明确他所说的“我国尚在幼稚之时代”的“叙事的文学”是指其中的“叙事传”(何谓“叙事传”？从王氏将其与“史诗”并称来看，他是以之指称区别于史诗的一般记人记事的叙事诗)、“史诗”、“戏曲”等韵文体的体裁，而我国“散文”体的“叙事的文学”则不在此评价之列。结合王氏在同时期对于文学问题的其他论述即不难看出，他所谓的“散文”的“叙事的文学”主要是指小说。王氏为何要特别强调，他所说的“我国尚在幼稚之时代”的“叙事的文学”不包括“散文”体的小说等在内？1904年王氏发表《红楼梦评论》，将《红楼梦》称为“彻头彻尾的悲剧”、“悲剧中之悲剧”，给予高度评价，并认为其所表现的解脱精神甚至胜过“欧洲近世之文学”中“为第一者”的歌德的《浮士德》。[2](P9-12)虽然未见王氏对其他的中国小说给予充分注意和高度评价，但单单一部《红楼梦》，足以使王氏将中国小说放在“尚在幼稚之时代”的评价之外了。可以说，王氏之所以在“叙事的文学”后加注，其本意是明确“尚在幼稚之时代”的所指，但其中却透露出王氏对于“叙事的文学”的理解。首先，王氏的“叙事的文学”概念超越了韵文、散文之分，也即，语言等形式范畴并不被他视为区分标准，这就是说，他的文学类型观已超越了中国传统的“诗”与“文”之分；其次，王氏将“叙事传”、“史诗”、“戏曲”以及小说等都纳入“叙事的文学”范畴，可见，他认为上述几种体裁的共性特征是“叙事”，是否“叙事”才是他的主要区分标准。可以说，在将“抒情的文学”作为一种文学类型的认识上，王氏的文学类型二分法与西方的三分法是一致的，其差别在于，后者将叙事体的文学，如叙事诗(包括史诗)、小说等与戏剧体的文学，如悲剧、喜剧等分为并列的两大类型，而王氏则将二者视为独与“抒情的文学”相并列的一大类型。戏曲(戏剧)不但被王氏看做是“叙事的文学”，且被他视为是中国的“叙事的文学”的重要组成部分，这从王氏的同期文学论述中即不难看出。在《文学小言》的此则，王氏在指出中国的叙事文学“尚在幼稚之时代”后，其所举的例证，就是中国戏曲——“元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。要之，不过稍有系统之词，而并失词之性质者也。”[1]那么，王氏为何认为戏曲也是在“叙事”？这就涉及到王氏个人对于“叙事”的独特理解，容待后论。

在王氏此期的论述中，其独特的文学类型二分法并非在此处仅见。同在《文学小言》中，紧随上引的第十四则的第十五则曰：“抒情之诗，不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事，则其所需之时日长，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能。此诗家之数之所以不可更仆数，而叙事文学家殆不能及百分之一也。”[1]该则中王氏从写作的难易对“抒情之诗”和“叙事”，“诗家”和“叙事文学家”进行比较，此处且不论王氏的比较是否合理，其将文学分为“抒情之诗”和“叙事文学”则清晰可见。

王氏的文学类型二分法在《人间词话》中也有明确体现。在《人间词话》“未刊稿”第八则中，王氏谈到：“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也；叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也；叙事诗，国民盛壮时代之作也。”如果将王氏所引的“叔本华曰”与王氏自己的“余谓”进行比较，就会发现，前者中的“叙事诗及戏曲”，到了后者中，被“叙事诗”所取代。如果说前者中“叙事诗”是与“戏曲”相并列的“叙事的文学”的一个分支，后者中的“叙事诗”显然与之不同，它已成为一个总体性的概念，即其表述的正是“叙事的文学”之意，“戏曲”被纳入“叙事诗”之中。正因此，王氏在随后为“叙事诗，国民盛壮时代之作也”所举的例子仍如《文学小言》中一样，是戏曲——“故曲则古不如今。元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人喷饭。至本朝之《桃花扇》《长生殿》诸传奇，则进矣。”[3](P262-263)如果说王氏此期的文学观和美学观深受以叔本华为代表的西方理论，特别是德国理论的影响，则此则“词话”恰恰突出地体现出王氏的不为西方理论所局限，他对西方文学类型三分法进行了有意识的改造。王氏所引用的叔本华观点出自其《作为意志和表象的世界》。在该书第三篇第51节论文学的部分，叔本华谈到：“少年人是那么纠缠在事物直观的外表上”，“所以少年人仅仅只适于作抒情诗，并且要到成年人才适于写戏剧。至于老年人，最多只能想象他们是史诗的作家，如奥西安，荷马；因为讲故事适合老年人的性格。”[4](P348)如所周知，抒情诗、戏剧(诗)、史诗是西方近现代对于文学的三种类型的常见称谓，叔本华在《作为意志和表象的世界》中虽未像黑格尔在《美学》中那样，明确地将“抒情诗”、“戏剧诗”、“史诗”表述为文学的三种类型，[5](P96-102)但在前述引文中，显然已具有这样的意识。王氏此期的文学和美学思想所受到的以叔本华为代表的西方理论体系的影响之深之大毋庸讳言，但在文学类型观上他却与之拉开了距离。从如上引文所提示的信息完全可以说，王氏是对后者进行了有意识的改造。

那么，在中国文学的观念和理论体系从传统向现代过渡的时代语境中，王氏这种独特的文学类型二分法是怎么形成的呢？其中体现出哪些王氏个人的探索以及时代的共性因素呢？进而，王氏在其后对二分法又进行了哪些完善？就二分法所显示的理论创新以及不可免的局限而言，我们应对其予以怎样的客观评价呢？

二 王氏文学类型二分法的形成

谈到王氏文学类型二分法的形成，就必然要提到在西方文学及文学理论、美学理论的影响下王氏对于中国文学所发生的认同危机，及其文学观所发生的激变，以及他对于中国传统的文学观念所进行的改造，这些都鲜明地体现在他此期对于新的文学美学观念的推介和批评实践中。可以说，王氏的文学类型二分法正是其思想和认识新变的产物。

如对王氏的二分法与西方文论中典型的三分法加以比较，即不难看出，两者的根本差异是对于戏剧(戏曲)的处理，三分法将其与抒情诗、叙事诗(史诗)相并列，王氏的二分法则将其与叙事诗(史诗)归为一类，共同区别于抒情诗，而王氏对于戏曲(戏剧)的这一处理是其二分法的关键所在。因此，探究王氏因何如此地看待戏曲(戏剧)是破解其二分法成因的一个入手处。

就西方文学理论而言，史诗和悲剧、喜剧在古希腊时代就已在柏拉图和亚里士多德等人的摹仿论体系中被严格地从摹仿的对象、媒介、方式等方面区分开来，在近现代小说兴起以后，它一般也被放在史诗及其后的一般叙事诗的延长线上，而与戏剧界限分明。如所周知，在中国文学中缺少史诗，一般的叙事诗也不发达，且并未被与抒情诗歌进行严格区分。小说虽然在中国也如西方一样出现较早，但被视为“丛残小语”和“正史之余”，一直受到轻视。戏曲在元代发展起来，它被视为“词余”，也同样受到贬低和忽视。当小说被作为“正史之余”，显然它被与中国的史传传统相联系，而戏曲被作为“词余”，它明显被嫁接在中国抒情诗词的传统上，所以，二者之间除被轻视的地位相似外，更多地被视为两种截然不同的体裁，这一点同西方相近。但在二十世纪初的中国，伴随着小说和戏曲地位的攀升，对二者关系的认识发生了巨大的转变。1902年11月梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说与群治之关系》，发起“小说界革命”。文中他从“移人”之力和“新民”、“改良群治”的价值的角度判定“小说为文学之最上乘”，[6]以此，在传统文学观念中一直被轻视的小说，一举取代了诗歌，占据了文学的至尊地位。而这几乎是当时趋新的知识分子的共识。在中国文学观念的现代转型中，就文学体裁观而言，小说越诗歌而上之是最突出的变化。细究其原因，西方文学及文学观念对中国文学及观念的冲击是至为重要的一个因素。梁启超在为《新小说》所写的推介文中开篇即言：“小说之道感人深矣”，“泰西论文学者必以小说首屈一指”。可以说，对小说的重视正是梁启超等人的文学认同由中国文学及观念体系向西方文学及文学观倾斜的结果。随着小说地位的陡升，对于戏曲而言，一个有趣的现象出现了。如上所述，戏曲原被视为“词余”，即它被附会在作为主流的以诗词为代表的抒情文学的发展线索上，而此时，戏曲则被梁启超等清末知识分子视为小说的近亲。在这篇推介文所开列的《新小说》要登载的各类小说中，梁启超特别列出“传奇体小说”一类，言明“欲继索士比亚(莎士比亚)、福禄特尔(伏尔泰)之风，为中国剧坛起革命军”。[7]在随后陆续刊载于《新小说》的《小说丛话》中，梁启超及友人发表了相当多的对戏曲的讨论。将戏曲论放在“小说谈”中，对于他们没有任何龃龉之处。上述二例表明，此时戏曲已不再被强调其“词余”的出身，而与小说被视为同类，分享着至尊的地位。为何会如此？除了在时人认识中，戏曲的价值和作用与小说有相近之处外，另一重要原因即在于，清末的中国知识分子认识到戏曲在西方文学中享有跟小说一样的崇高的地位。清末知识分子对西方文学的小说和戏剧的叹赏和肯定导致一个有趣的结果，这就是，二者被其视作同类，而这与西方理论体系中一直强调史诗(及小说)与戏剧的区别大相径庭。就王国维而言，他也同该时期其他的趋新的中国知识分子一样，将小说与戏曲视为同类，但却有其个性化的思想印迹。

不同于梁启超等人的将小说视为“最上乘”的文学，王国维将戏曲(戏剧)看作“最高之文学”[1]。如果说前者在清末更具普遍性，则王氏的观点在清末的知识分子中更具个人性，但同前者一样，王氏的观点同样来自西方。如上所述，在《文学小言》第十四则中，王氏认为中国的“叙事的文学”还处在“幼稚之时代”，并将中国戏曲的不成熟作为例证。随后他发出感慨：“以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。”[1]此处的“最高之文学”即指戏曲。那么，此说法来自何处？虽然在西方晚近的文学和美学论述中，包括黑格尔在内的多位理论家都将戏剧视为最高的文学体裁，不过，王氏的观点直接来自叔本华。叔本华在《作为意志和表象的世界》中以作品所体现的客观性为尺度对各种文学体裁做出评价，在他看来，抒情诗“少不了一定的主观性”，而“戏剧是最客观的，并且在不止一个观点上，也是最完美、最困难的一种体裁。”[4](P344)王氏将戏曲放在文学之“最高”位置的观点正来自叔本华此处论述。非但如此，王氏还接受了叔本华对戏剧中的悲剧的高度评价。在《红楼梦评论》中，王氏谈到：“叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点”，[2](P13)此处的“诗歌”应指文学。同时王氏又在文中介绍了叔本华的三种悲剧说。王氏所引叔本华的观点都出自《作为意志和表象的世界》一书。为何在对作为小说的《红楼梦》的论述中王氏要引用叔本华的悲剧论？原因即在于，他将《红楼梦》视为悲剧，而且视之为“彻头彻尾之悲剧”、“悲剧中之悲剧”。[2](P11-12)这里要特别强调一点，王氏所引叔本华的悲剧论是完全针对“悲剧”这种戏剧体裁而言的，而并非是就题材和主题而言的，但在王氏这里，将叔本华对于悲剧这一体裁的论述用于作为小说的《红楼梦》的评价似乎没有任何不妥之处，可见，王氏更重视两者间在题材和主题方面的“同”，而非二者在艺术形式方面的“异”。可以说，此处所体现的正是王氏看待戏曲和小说的方式，即他从内容的角度把二者看作相通、相类。就此而言，王氏与梁启超们相近，只是后者以小说为基准，认为戏剧(戏曲)接近小说，而王氏以戏曲为典范，认为小说相似于戏曲。而王氏之所以得出这样的认识，除他对二者题材与主题的相近之处的观察外，也与西方理论对他的影响相关。

首先，主客二分的认识方式所产生的影响。在《文学小言》第四则王氏谈到：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”[1]从主体与客体相互关系的角度来认识文学现象是西方诗学和美学的一个非常突出的思想传统，如前面谈到的叔本华以客观性为评价标准，对各类体裁所做的评价即是其体现。王氏从以叔本华为代表的西方理论家那里接触到了这一传统，且深受其影响。就王氏所区分的文学作品描写和表现的两个对象，即“客观的”“景”和“主观的”“情”而言，戏曲和小说明显都指向前者，即二者显然“以描写自然及人生之事实为主”，而抒情诗则指向后者，即表现“吾人对此种事实之精神的态度也”。可以说，都与抒情诗存在本质区别正是戏曲和小说两者表现出的最大的相似点。王氏对文学的“原质”所做出的“景”与“情”的二分隐然指向其文学类型的二分法。

其次，“优美”与“壮美”论所产生的影响。西方近代美学从英国的伯克开始就将美分为“grace”(通常汉译为“优美”)和“sublime”(现在一般汉译为“崇高”王氏将其译为“壮美”、“宏壮”*如在《叔本华之哲学及其教育学说》(《王国维集》第二册，周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008年，第153页)和《红楼梦评论》(《王国维集》第一册，周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008年，第5页)等文中，王国维借鉴其时日本学者的译法，将“sublime”译为“壮美”；而在《古雅之在美学上之位置》(《教育世界》第144号，1907年3月)和《人间词话》(《人间词话汇编汇校汇评(增订本)》，周锡山编校注评，上海：上海三联书店，2013年，第32页)等中，王国维又将其译为“宏壮”。)两种类型，其后康德又对其进行了更为著名的论述，叔本华则在此基础上将之纳入其美学体系中。在《红楼梦评论》中，王氏较为详尽地介绍了以叔本华为代表的西方近代美学对于“优美”和“壮美”的区分和论述，而且明显表现出对后者的偏爱。而王氏之所以要在对《红楼梦》的论述和评价中引入西方近代美学中的“优美”“壮美”论，主要是为将《红楼梦》的审美特征定性为“壮美”，他指出：“此书中壮美之部分，较多于优美之部分”，从而对其“美学上之价值”给予高度评价。[2](P10-12)值得注意的是，王氏不仅以“壮美”来评价《红楼梦》这样的作品，而且推而广之，以其来评价小说和戏曲这两种体裁。在《古雅之在美学上之位置》(1907)中，在又一次介绍了西方近代美学中的“优美”“壮美”(在此文中王氏将其译为“宏壮”)论，作为后者的举例，他谈到：“如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室、悲惨之雕刻，历史画、戏曲、小说等皆是也。”[8]此处，戏曲、小说的审美特征(更准确地说，应是理想的审美特征)被王氏共同作为“宏壮”的典范，可见王氏就审美特征而言，也将戏曲与小说视为相类。那么，抒情诗呢？王氏既然特别地将戏曲与小说作为“宏壮”的举例，显然在他看来抒情诗不在此列，以此，王氏又一次将小说、戏曲视为同类，而与抒情诗区别开来。

从以上不难看出，在王氏对文学的认识中，就戏曲与小说而言，他与同时期的梁启超等人一样，更多地强调二者的相似，而非像西方理论家那样，更关注其差异，且将二者共同地区别于抒情诗。客观地说，王氏对于小说与戏曲与抒情诗词的本质差异的发现，更多地来自于对西方文学的观察和对西方文学、美学观念的吸收，就中国自身的文学经验及观念而言，则难于提供这样的支持，这一方面是因为在中国正统的文学观念中，小说、戏曲难以与抒情诗词相提并论，另一方面则在于，中国固有的文学和美学的理论体系主要是以抒情诗词为典范而确立的，所以不但对于小说、戏曲的本质特征的认识难于深入，甚至常常被附会到抒情诗词的发展脉络或评价体系中，这一点从戏曲被视作“词余”就体现得非常明显。以此，对于小说、戏曲与抒情诗词的本质差异的发现就难乎其难。王氏借助西方的文学经验及理论将戏曲、小说与抒情诗词相并立，且进行区分，非但如此，他又未受西方固有的强调戏剧与小说区别的观念的局限，创造性地打通了戏曲、小说二者，以此，王氏的文学类型二分法的认识终于得以形成。与西方的文学类型三分法相比较，王氏的二分法的独特性就在于，它一方面更加强调叙事诗(包括小说)与戏剧诗(包括散文体的戏剧)的相似性和内在联系，另一方面是更加突出了抒情诗与前两者的本质差异。在这里我们看到一个有趣的现象，即，虽然王氏的二分法打破了中国传统文学观中抒情诗独尊的局面，但较之西方的三分法，它更加突显了抒情诗作为一种文学类型的特异性，以此，王氏的二分法中抒情诗的文类价值就明显高于西方的三分法。这或许正体现出中国固有的重视抒情诗词的传统对于王氏所发挥的潜移默化的影响。

以上所涉及的是在理论和认识层面王氏的二分法是如何形成的，而王氏在其文学思想的表述中反复提及此二分法，自有其深意存焉。应该说，王氏的一个重要用意即在于大力提倡以戏曲、小说为代表的“叙事的文学”，以此纠正传统文学观中对戏曲、小说等的贬低和排斥。虽然在这一点上王氏与梁启超等时人是一致的，但如前所述，后者对小说、戏曲的提倡主要是看中其政治和道德教化的功用，而王氏则从文学和美学价值的角度达到这一认识。但也应该看到，源于时代的以及王氏个人的局限，在王氏的文学类型二分法中还存在着一定的认识偏颇，而难能可贵的是，他随后对此进行了反思，并予以纠偏。

三 王氏二分法内部存在的偏颇及自我校正

如果仔细观察上文提到的王氏论述中三处明确提到二分法的文字，就会发现，三者的论述语境有一个突出的共性特征，即，在其中都涉及比较和明确的褒贬评价，只是其或则指向中西文学，或则指向“叙事的文学”和“抒情的文学”本身。而王氏对中西文学比较的结果，对其对于“叙事的文学”和“抒情的文学”的评价产生重要影响。

先来看《文学小言》第十四则中的论述。如前所引，此则中王氏谈到：“上之所论，皆就抒情的文学言之。至叙事的文学，则我国尚在幼稚之时代。”此处的“幼稚之时代”明显不同于《人间词话》“未刊稿”第八则所谓“抒情诗，国民幼稚时代之作也；叙事诗，国民盛壮时代之作也”中的“国民幼稚时代”，后者是指一国或一民族的文化的早期阶段，即发育和成长，尚不成熟的阶段，所以所谓的“幼稚”只是客观描述，不含褒贬，而前者中的“幼稚”是指我国的“叙事的文学”(除小说外)还处在粗陋、稚拙的低级发展阶段，明显包含着批评和不满，这从随后王氏借戏曲来举证时谈到的，“元人杂剧”“不知描写人格为何事”，“国朝”则除《桃花扇》外，其他戏曲“不过稍有系统之词，而并失词之性质者也”中，就不难看出。那么，中国“叙事的文学”的“幼稚”是相对于何者而言的？就上述引文所处语境来看，似乎是相对于中国“抒情的文学”的成熟和发达而言，实则不然。王氏随即发出的慨叹道出了其关切所在：“以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。”[1]如前所述，叔本华将戏剧视为“最客观”、“最完美”的体裁，引文中王氏所谓“最高之文学”即指戏曲(戏剧)。王氏虽主要感慨中国戏曲无法与欧洲媲美，但就小说而言，除王氏所标举的《红楼梦》外，其他作品恐怕在他心中也难逃此评价。可以说，王氏对于中国“叙事的文学”给予“幼稚”的评价正是源于面对成熟的西方“叙事的文学”所产生的气馁感。王氏的喟叹不仅仅表现于在“叙事的文学”的层面对中西文学所进行的比较，甚至是中西文学的整体。在《德国文豪格代(歌德)希尔列尔(席勒)合传》(1904)中，在盛赞这两位西方大文豪后，王氏发出“胡为乎，文豪不诞生于我东邦！”[9]的喟叹，这一声叹息背后，是面对西方文学，王氏对中国文学原有的认同的动摇。

如所周知，中西文学最具代表性的文学种类明显不同，中国文学有悠久的抒情传统，西方文学则始终以史诗和戏剧诗及其变体为主导，王氏的文学认同由本土向西方的倾斜反映出的是他对于不同种类的文学的评价所发生的变化。在《屈子文学之精神》中，王氏表达了对中国传统文学的不满，而之所以如此，就是因为在中国文学中“诗歌之题目，皆以描写自己之感情为主”，即中国诗歌的主体是抒情诗。在王氏看来，“古代之诗，所描写者，特人生之主观的方面；而对人生之客观的方面，及纯处于客观界之自然，断不能以全力注之也。”[10](P28)如前所述，王氏从叔本华等西方理论家那里接受了西方传统的主客二分的认识方式，而他不仅仅将其用于客观地区分不同文学体裁彼此间的差异及各自特征，而是重蹈叔本华等人的理论偏颇，单纯标举客观性，将其作为评价尺度，对不同的文学体裁评定等次和优劣。当王氏如叔本华一样，将抒情诗视为最具主观性的文学，置其于小说、史诗和戏剧之后，中西文学在他眼中的优劣之分也不言自明。王氏不仅对文学体裁评定优劣，对于他所区分的“抒情的文学”和“叙事的文学”两种类型同样如此。

在前引的《文学小言》第十五则中，王氏认为“抒情之诗”的创作并不需要“专门之诗人”，而“叙事”则因“所需之时日长”，而且“所取之材料富”，所以“非天才而又有暇日者不能”，即只有专门的“叙事文学家”才能创作，因此，文学史上抒情“诗家”数不胜数，而“叙事文学家”“殆不能”达到前者的“百分之一”。[1]表面看，王氏此处是在客观地比较“抒情之诗”与“叙事文学”二者创作的难易，其实内里是对两者孰优孰劣的评价，“叙事文学”因其难而被置于易于写作的“抒情之诗”之上。王氏的观点仍来自叔本华。如前所述，叔本华以所达到的客观性为尺度，认为戏剧是“最客观”、“最完美”、“最困难”的一种文学体裁，而随后他即指出：“抒情诗正因为主观成分最重，所以是最容易的一种诗体”。他甚至认为，“在别的场合艺术本来只是少数真正天才的事”，而在抒情诗中，“一个人尽管总的说来并不很杰出，只要他事实上由于外来的强烈激动而有一种热情提高了他的心力，他也能写出一首优美的歌咏诗”。[4](P344-345)在叔本华这里，相比于戏剧、小说、史诗等，对抒情诗的轻视是显而易见的，王氏则对此予以完全的接受，且将之移入其文学类型观中。

王氏褒扬“叙事的文学”而贬抑“抒情的文学”的立场在前引《人间词话》“未刊稿”第四则中表现得更为明显。虽然从此则全文来看，王氏所谓的“抒情诗，国民幼稚时代之作也；叙事诗，国民盛壮时代之作也”主要是为讨论“抒情的文学”和“叙事的文学”各自的“古”“今”发展趋势，所以王氏才以“曲则古不如今”、“词则今不如古”举证，[3](P262-263)但其中已经显明王氏对两者的评价。如前所述，所谓“国民幼稚时代”是指一国家或一民族的文化尚处在发育和成长阶段，那么，“国民盛壮时代”当然是指该国家或民族已处于文化成熟和繁盛的时期。当王氏指认“抒情诗”是国族文化不成熟时期的产物，则其与作为国族文化成熟阶段的产物的“叙事诗”相比，自然处于劣势。如前所述，此则中王氏所引用的叔本华的论述只是根据不同的文学体裁所包含的主观性与客观性成分的多寡，来谈人生的哪个阶段适合创作何种体裁的文学作品，而王氏则将其引申到民族文化的范畴中，其中所寓的褒贬较之叔本华更为突出。前已谈到，如王氏所指出的，中国文学是以“抒情的文学”为主，而在西方，戏剧(戏曲)、小说等“叙事的文学”不但居于主导地位，在王氏眼中，其成就也是中国的同类文学难以比拟的，以此不难看出，王氏对“抒情的文学”和“叙事的文学”的比较，实则是以对于中西文学的褒贬为根据的。

综上所论，在王氏对于他所谓的文学的两种类型，即“抒情的文学”和“叙事的文学”的认识中，他将后者置于前者之上，肯定后者而贬低前者，这明显地反映出其是以二元对立的思想方式来看待二者，此期他对于中西文学的比较中同样存在这一偏颇。那么，王氏的这一偏颇是如何形成的？应该说，二元对立的思想方式是处在从传统向现代过渡的中国思想界一个具有相当的普遍性的现象，就王氏的文学类型观而言，导致其偏颇的主要有两个原因。其一，在中国正统文学观中即存在抬高抒情诗文而贬低小说、戏曲等类文学的偏颇，王氏欲纠正其弊，提高小说、戏曲等的地位，却以贬低抒情类文学为代价，这正是蹈袭了正统文学观的认识偏颇；其二，在王氏对西方理论体系的接纳中，在叔本华等人的哲学、美学思想中所存在的主客对立等二元对立的认识偏颇，也同样被王氏所接受，这导致王氏在其新理论体系的建构中表现出不可避免的认识局限。

虽然王氏在其文学类型观中贬低抒情类型的文学，并表达了对中国文学以抒情性的文学为主导的倾向的不满，但却仍然表现出对中国传统抒情诗词的浓厚兴趣，这甚至造成其此期文学论述的内在矛盾。在《文学小言》中，王氏一方面认为同“叙事”相比，“抒情诗”易于创作，不需要“专门之诗人”即能为之，另一方面，却对《诗经》及《离骚》等叹赏不已，将屈原、陶渊明等古代抒情诗人称为“文学上之雄者”[1]；在《人间词话》中，王氏一方面认定“抒情诗”是“国民幼稚时代之作”，另一方面却将唐宋以来优秀的词人词作视若珍宝，反复咀嚼玩味。最明显的矛盾出现在《屈子文学之精神》中。如前所述，王氏因“古代之诗，所描写者，特人生之主观的方面”，而认为其对于“人生之客观的方面，及纯处于客观界之自然，断不能以全力注之也”，即认为其客观性不足。而在下文中就将屈原的作品称为“大诗歌”、“大文学”，给予高度评价。这不禁令人心生疑问，难道屈原的诗作不是以抒情为主吗？更有甚者，在篇末王氏继在前面借用席勒给诗歌所下的定义——“诗歌者，描写人生者也”后，又提出：“诗歌者，感情的产物也”，[10](P27-30)此一提法不能不说与他因中国传统诗歌的内容“皆以描写自己之感情为主”而不满存在矛盾。上述的几处矛盾清晰地表明，王氏虽将“抒情的文学”放在“叙事的文学”之下，甚至轻视之，却仍对其情有独钟；他的文学认同虽在向西方文学，特别是其叙事文学倾斜，却仍对中国传统的抒情文学难于忘情。可以说，中国传统文学在其身上所形成的抒情情结仍始终在发挥其影响。

殊为难得的是，到了《曲录》(1909)和《宋元戏曲史》(1913)等的写作阶段，王氏对于自己的文学类型观中所存在的偏颇进行了纠正。在《曲录序》中，王氏谈到，戏曲“粤自贸丝抱布，开叙事之端；织素裁衣，肇代言之体”，而“追原(源)戏曲之作，实亦古诗之流”。[11](P3)如前所述，在《文学小言》第十四则中，王氏以“不知描写人格为何事”，“不过稍有系统之词，而并失词之性质者也”来指陈中国戏曲的“幼稚”。[1]以“描写人格”的成功与否来评价戏曲，显然是王氏取自西方的评价标准，以之衡量，中国戏曲因与“词”的性质的相似而被王氏视作不成熟。而当王氏在《曲录》中重新追认戏曲作为“古诗之流”的出身，这意味着一个重要的认识变化，即王氏已经注意到戏曲的“叙事”与其作为“古诗之流”所必然表现出的抒情特色并非矛盾，而是和谐共存，相辅相成。在此时的王氏看来，戏曲独有的艺术特色正因其作为“古诗之流”而形成——“所以穷品性之纤微，极遭遇之变化，激荡物态，抉发人心。舒轸哀乐之余，摹写声容之末，婉转附物，怊怅切情。虽雅、颂之博徒，亦滑稽之魁桀。”[11](P3)叙事与抒情两者的辩证结合是王氏所指认的戏曲的艺术魅力的关键所在。从王氏对于戏曲的新认识清晰地表明，他不再以二元对立的眼光来看待“抒情的文学”与“叙事的文学”两者，而是将其置于平等的地位，且强调两者的辩证结合。

王氏所指出的传统戏曲所体现的叙事与抒情相结合的特色，实则正是深受抒情传统所影响的以小说、戏曲为代表的中国叙事文学不同于西方叙事文学的一个非常突出的特征，王氏对其予以肯定，表明他的文学认同已在向中国文学传统回归。这在《宋元戏曲史》中表现得更为明显。在《文学小言》中，如前所述，戏曲成为中国“叙事的文学”“幼稚”的例证，王氏断言，中国戏曲“无一足以与西欧匹者”。而在《宋元戏曲史》中，王氏对中国戏曲的评价已截然不同。他指出，元杂剧中的《窦娥冤》《赵氏孤儿》等“最有悲剧之性质者”，“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。[12](P113-114)在《文学小言》中王氏认为元杂剧“辞则美矣，然不知描写人格为何事”，到了《宋元戏曲史》，王氏已将元杂剧称为“一代之绝作”，且指出：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”[12](P113)当王氏从“描写人格”这样的来自西方叙事传统和观念的评价标准，转为来自中国古典诗学、美学的“自然”这样的评价尺度，元曲在他眼中焕发出光彩。王氏在《人间词话》中借鉴西方的理论，对中国传统诗学中的“意境”(王氏也以“境界”称之)概念进行了创造性转化，不过在此时他主要以之品评中国传统诗词，到了《宋元戏曲史》，他将其用之于评价戏曲，“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。何以谓之有意境？曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”[12](P114)将对于元曲的品评与古诗词打通，从中体现出的正是王氏对于自己此前在“叙事的文学”与“抒情的文学”间树立的藩篱予以破除，而强调两者的相通之处。而这与王氏已转而对中西文学平等视之，试图对中西观念和理论体系兼收并蓄是相关联的。

四 结 语

在中国文学观念和理论体系从传统向现代过渡的进程中，王国维提出了他的文学类型二分法。虽然王氏对于西方的理论和观念体系有所借鉴，但又不为其所限，体现了更高的整合性。相对于中国传统文学观而言，王氏借助二分法使小说、戏曲等为正统文学观所轻视的文学体裁得以与抒情性的诗歌相并列。当然，对于王氏的认识中所存在的时代性与个人性的认识局限也不应忽视。殊为难得的是，王氏在其后对于个人二元对立的思想方式进行了认真反省，不再泥守西方的观念和理论体系，而对于中国思想传统中的优秀成分予以充分吸纳，从而一定程度上克服了个人在文学类型二分法中存在的认识局限。王国维所独创的文学类型二分法及其中所折射出的他的心路历程，至今仍给予我们多方面的启示。

[1] 王国维.文学小言[J].教育世界(第139号)，1906年12月.

[2] 王国维.红楼梦评论[M]//王国维集(第一册).周锡山编校.北京：中国社会科学出版社，2008.

[3] 王国维.人间词话未刊稿[M]//人间词话汇编汇校汇评(增订本) .周锡山编校注评.上海：上海三联书店，2013.

[4] [德]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白译.北京：商务印书馆，1982.

[5] [德]黑格尔.美学(第三卷下册)[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1982.

[6] 梁启超.论小说与群治之关系[J].新小说(第1号)，1902-11-14.

[7] 梁启超.(中国唯一之文学报)新小说[J].新民丛报(第14号)，1902-8.

[8] 王国维.古雅之在美学上之位置[J].教育世界(第144号)，1907-3.

[9] 王国维.德国文豪格代希尔列尔合传[J].教育世界(第70号)，1904-3.

[10] 王国维.屈子文学之精神[M]//王国维集(第一册).周锡山编校.北京：中国社会科学出版社，2008.

[11] 王国维.曲录序[M]//王国维全集(第二卷).谢维扬、房鑫亮主编.杭州：浙江教育出版社，2010.

[12] 王国维.宋元戏曲史[M]//王国维全集(第三卷).谢维扬、房鑫亮主编.杭州：浙江教育出版社，2010.

Lyrical Literature and Narrative Literature—On the Dichotomy of Literary Genre Raised by Wang Guowei

Zhang Guan-fu

(College of Humanities and Social Sciences，Beijing Language and Culture University，Beijing 100083，China)

The conception and theoretical system of the Chinese literature has experienced a conversion from the traditional stage to the modern stage.In terms of the division of literary genre，literature has been divided by Wang Guowei into two parts： the lyrical literature and the narrative literature.This division differs from the prevailing trichotomy in the Western.The dichotomy indicates violent changes of literary thoughts in the late Qing Dynasty.Besides，the profound influence made by the Western literary and aesthetic conception represented by Schopenhauer，can be seen from this referred changes.However，the unique personal insights and creative ideas of Wang can still be dug from the changes.Despite the bias and limits due to the influence of the certain time and objectivity，Wang has done introspection and correction.Up to now， the theoretical value of the dichotomy of literature genre by Wang has not been completely recognized，but the enlightening significance of his inner mind journey about his theory should be noticed.

Wang Guowei；Literary genre；Lyrical literature；Narrative literature；Dichotomy

2016-12-18

北京语言大学中青年学术骨干支持计划

张冠夫(1969—)，吉林长春人，北京语言大学人文学院教授，博士生导师，文学博士。研究方向：中国现代文学思潮及理论、批评。

J106

[文章编号] 1008—1763(2017)03—0100—08