雍 青

(南昌航空大学，江西 南昌 330063)

英语世界电影剧作研究新动态
——评三本新书

雍 青

(南昌航空大学，江西 南昌 330063)

英语世界电影剧作文化比较繁荣，其中创作指南成果最多。新世纪以来，英语世界电影剧作研究开始向本体反思、创作过程探寻和跨平台写作等方向拓展。特德·南里切利的《剧本哲学》、伊恩·麦克唐纳的《剧作诗学与电影观念》、凯瑟琳·米拉德的《数字时代的电影剧本创作》分别代表上述三个研究方向的最新成果。参考国外研究，国内可向电影剧作本体反思、动态创作过程、跨平台写作及电影剧作史等研究方向推进电影剧作的研究。

电影剧作；研究；新动态

作为电影工业的一部分，电影剧作文化在以美国为主的英语世界相当繁荣。与国内情况相同，成果最多的是创作指南。在美国，20世纪10年代，就有多种介绍如何创作电影剧本的著作问世， 20世纪80年代以来，这方面比较著名的作者就有悉德·菲尔德(Syd Field)、安德鲁·霍顿(Andrew Horton)、茵佳·卡瑞特尼科娃(Inga Karetnikova)等人。 新世纪以来，随着研究的深入和新的制作环境的到来，电影剧作研究开始向本体反思、创作过程探寻和跨平台写作等方向拓展。本文选择近来出版的三本新书，分别代表以上三个方向的最新研究成果，以介绍英语世界电影剧作最新动态。便于概念的清晰，本文将电影剧作作为一项活动，其活动成果为电影剧本。

一

剧本的身份和地位在国内是一个长期没有定论的话题。在此论域内包含一系列有待解决的问题：剧本是什么(或者说剧本的定义是什么)？剧本是艺术吗(或者更具体地说，剧本是文学吗)？如果剧本是艺术，那么它是自律的还是仅仅是电影导演或演员的一个生产指南?它的本质特征是什么？它和电影是什么关系？如何欣赏剧本？西方经典电影理论全盛时期，这些问题也曾困扰着巴拉兹·贝拉、雨果·明斯特伯格、谢尔盖·爱森斯坦等理论家。然而此后，现代(或当代)电影理论一直将这一问题悬置。近年来，英语世界一些相关的文章和著作陆续发表和出版， 开始再次关注这些问题。然而，尚缺乏系统且持续地对剧本及其在电影生产中的位置的阐释。特德·南里切利的新著就试图在问题史梳理的基础上回答上述问题。

根本而言，就像电影刚诞生时需要证明它是一门艺术一样，南里切利的《剧本哲学》是一次圈地运动，是一次面对质疑寻找对象的过程。南里切利在方法论上沿用了分析哲学的传统，通过阐明概念及各概念之间的关系使电影剧本的本质明晰化。不过，在论证过程中，他尽力避免分析方法的本质主义倾向和无批判的多元主义，引入了实践和历史的维度为电影剧本划定了一个明确的范围。在审视和辩驳当下有关电影剧本的流行观点之中，南里切利集中回答了电影剧本的定义、电影剧本的本体和电影剧本的欣赏等问题。

全书分四个部分，第一部分是关于电影剧本的定义。他首先否定了两种流行的电影剧本的定义方式：功能性的和本质/形式主义的。电影剧本的功能性定义指出：“当且仅当它是一个文字对象，且电影由此生产出来的时候，我们称该对象为电影剧本。” 南里切利指出，从直觉上看，这一定义显然不能精确地划定电影剧本的范围，因为：(1)不是所有的最后成为电影剧本的都有意向成为电影剧本；(2)电影剧本不是唯一能据此拍成电影的文字对象。就本质主义而言，南里切利认为，电影剧本这样的概念属于实践性、历史性的概念，它与水这样的非历史主义的概念有着本质的不同，比如水可以用分子式H2O来定义其本质，无需考虑实践与历史因素。在此基础上，南里切利给出了一个电影剧本的描述性定义：“当且仅当它是文字对象，意在重复、修改或挑战先前电影剧本或剧作实践(根据可认知和现实目标为准)所形成的规范时，我们称该事物为电影剧本。这些规范将情节、人物、对话、镜头、剪辑、音效和/或其他特征看作电影的构成性要素。” 根据这一定义，意向、历史/实践和形式成为这一定义的规定性要素。很显然，这里的意向性，并非指电影剧本被拍成电影的意向，而是遵循先前所形成的电影规范的意向；历史则强调了电影剧本家族类似的特征，它是可变的，一定意义上也划定了电影剧本的范围；形式则定义了不变形因素，它必须首先是文字对象。基于电影剧本本身的多样性，这样的定义应是可接受的方案之一。

南里切利在第二和第三部分集中论述的是电影剧本的身份和本体问题。虽然在写作结构上他将它们分为两个部分，但实际上它们完成的都是对电影剧本本体特征的阐释。他首先在第二部分用两章的篇幅从历史的角度证明电影剧本是艺术作品(具体地说就是文学作品)、电影剧本创作是一项艺术活动。在他看来，电影剧本从好莱坞的历史来看，植根于19世纪晚期和20世纪早期的剧本实践，最初直接接受了戏剧剧本的形式和叙事方式。尤其是电影制片厂为了便于拍摄和选材，直接要求电影剧本按照戏剧剧本的形式来创作。这就直接规定了电影剧本的文学性特征。

第三部分则主要是针对由第二部分所引申出来的问题的进一步阐述。包括两个方面，一是电影剧本是自律的吗？二是电影剧本是文学吗？后一方面是对第二部分历史证明的进一步阐释。电影剧本面临的最严峻的挑战应该是对其完整性的质疑，经典理论时期的明斯特伯格和当代的诺埃尔·卡罗尔都认为，电影剧本不能成为一个独立的艺术作品，它有赖于电影被拍摄完成来实现它的艺术目标，它附属于电影。南里切利认为，在电影与电影剧本的关系中，电影剧本并不从属于电影；因为从电影剧本到电影作品的过程中，电影剧本并不完全是电影作品的拍摄指南，电影剧本并不需要电影来完成它，它们是一种阐释关系。实际上，“说电影剧本未完成，不是说电影剧本本身没有完成，而是指电影未完成。” 当电影剧本正式发表或出版了，电影剧本就已经完成了，根据剧本拍摄成电影，不是对剧本的完成，而是对剧本的一次阐释。正是在此意义上，电影剧本本身是自足的。这一部分的后面进一步对第二部分的结论“电影剧本是艺术(文学)”进行了证明，但不是从历史的角度。南里切利指出，尽管很难给文学下一个定义，然后按照这个定义去评判电影剧本是否属于文学；但反过来看，电影剧本符合最流行的文学观念的一些特征，比如以语言为载体、拥有美学的、认知的和阐释的价值。这些都表明，至少，即使是好莱坞的一些电影剧本，也属于文学。

在第四部分，南里切利主要分析了电影剧本的欣赏问题。基于前面的结论，南里切利在论述电影剧本的欣赏时，强调了电影剧本的完成性和自律性，并以此为论述的前提。他认为，剧本的完成并不必然包含电影作品的创造；也不必然带来具体的实例。电影剧本的欣赏是通过阅读来完成的，而不是通过观看。而且，在欣赏电影剧本和电影作品的时候，在人的大脑中形成的影像的性质是不同的。阅读电影剧本所形成的影像是一种心理形象，它实质上是不存在的，是我们主观的创造，所以不同的读者能产生不同的心理形象；但是，我们观看电影时在大脑中形成的形象，是通过对实实在在存在的电影画面感知后形成的。另外，电影剧本还能够描写嗅觉和触觉，但电影难以将它们视觉化。这也从另外一个角度证明电影剧本是自律的。

南里切利在美国天普大学(Temple University)和英国肯特大学(Kent University)接受教育，他所依据的知识传统是典型的英美分析哲学。所以对概念之间的辨析得心应手，这是本书的特色。本书值得讨论的地方在于第二部分花费了很多篇幅证明电影剧本是文学，这削弱了全书的主旨：电影剧本是自律的。

二

在英语世界，指导如何创作电影剧本的书籍和指南随处可见，随便搜一搜就不下500种。这些书籍告诉剧本创作者如何按照“三段式”结构讲述故事，人物性格塑造如何重要，行动在人物塑造中的特殊作用等等。某种意义上而言，这些指南中所讲述的规则，已经成为电影剧本创作的正统(orthodoxy)，影响着好莱坞的剧本创作。麦克唐纳的新著则要思考这些已然形成的规范是如何形成的，这些规范如何能通过个人的创新被改变、补充。正如他所说，“本书的目的,是超越‘如何做(how-to)’和指南这类书籍，用新的方法理解电影剧本创作的过程，回答为什么这样的问题。”

麦克唐纳的研究面临和南里切利同样的困境，即研究对象问题，剧本能够作为一个统一的对象进行研究吗？南里切利的研究试图直接回答这一问题，麦克唐纳则从方法论的意义上引入了“电影观念”这一术语，有效地回避了这一问题的困扰。在他的著作中，“电影观念”是一个用来命名人们想尽力去创造的作品的术语，它存在于编剧、制片人、导演以及其他相关人员的想象之中；他们据此谈论一部潜在的作品，而不是一件具体的银幕作品。 在方法论上，它允许研究者检视任何相关的剧本创作文献、社会规范或电影理论，而无需限定某一部具体银幕作品的本质；同时，又将隐藏在银幕背后的个人或团队贡献、与创作活动相关的习俗结构以及传统规范等勾连起来。 这样，麦克唐纳就将剧本研究置于历史的、社会-文化语境之中，考察其背后的运作过程。

在作为最终实现目标的“银幕理想”的指引下，全书以布尔迪厄的“场域”理论为基础，构建了一个传统的社会-文化规范和个人才能互动的分析框架，具体考察集体和个人在创作过程中的作用。麦克唐纳认为，剧本创作在一个强大的布尔迪厄称为习俗(doxa)的语境中从事生产，习俗具有一套规则系统，那些教材和创作指南构成了这一套系统的核心。习俗包含两个重要的功能，一是作为看门人的角色。它决定一部作品能或不能进入这个领域。二是“使剧作家在创作的时候，同时在他的大脑中获得关于电影的知识和对电影是什么样的理解”。 而这些功能通过作为集体的文化工业来实现，比如通过人员的雇佣，通过培训和教育指明什么才是“正确”的创作方式，通过鼓励成功和给予某些剧作家以优先权等等。具体到一个创作团队，麦克唐纳指出，团队中的每个人都分享他们即将生产的作品的“电影观念”，这种集体的“电影观念”来自于剧本创作的习俗，从而使这个创作集体能更好地发挥功能。

当然，麦克唐纳认为，这并不意味着个人才能和创新不能在这种语境下获得表现。依据社会文化模式，他认为创新并不仅仅是制造新奇，而是必须合适，以便获得接受。当然，这并不意味着只能遵守规范，而是说除非能被有权决定什么应该或不应该包含在这一领域的一些群体认可。“这里的关键点是创新只能与旧的相联系”， 才能实现。所以，剧本创作过程中，看似一个剧作家做出了杰出的贡献，但是他是服从整体的电影观念的。创新并不完全是个人的事情，集体更容易创新。

除了第一章的绪论和最后一章的简短结论外，主体可分为四个部分。第二章为第一部分，是方法论上的准备，分析了罗兰·巴特的“本文”理论、布尔迪厄的“场域”理论、大卫·波德维尔的历史诗学和生产研究在剧本创作研究中的应用。虽然整本书以布尔迪厄的理论为主，但其他三种都有所运用。第三、四、五章是第二部分，分析了传统规范的核心内容以及影响剧本创作的方式，其中第五章分析了英国肥皂剧《艾墨戴尔》(Emmerdale)创作团队在创作时如何受到传统规范的影响进行创作，作为传统规范影响创作的个案分析。第六章和第七章是第三部分，分析个人才能和创新如何在集体创作中表现。他认为个人才能和创新非常重要，但是必须和作为“场域”一部分存在的消费者、创作团队成员互动并取得认可。第七章作为个案，分析英国多产电影剧作家埃洛特·斯坦纳德(Eliot Stannard)由盛到衰的职业经历，证明个人才能和创新必须符合创作语境才能体现出来。第四部分的第八章和第九章讨论剧本分析问题。麦克唐纳将剧本看作一个文学“本文”，从不同的历史版本和文献资料，揭示其中叠加的不同时期的电影观念。

总体来看，本书有别于对电影剧本结构作静态分析的研究，将电影剧本创作视为一项为实现某一“电影观念”的活动，并将其置于传统与个人才能互动的框架中来揭示潜藏在剧本背后的工作机制。本书的一些结论可能让人悲观，比如过分强调了传统的作用，降低了个人才能和创新的地位；然而，这是电影工业的现实。正因如此，也暴露出本书的不足，那就是他这些结论是以商业电影为基础而得出的，如果考虑到艺术电影、作者电影，在同样的分析框架之下，得出的结论恐怕会让我们乐观一些，比如个人才能和创新的地位会更重要一些。

三

现有剧本创作研究都基于文字形式的电影剧本，这也是电影剧本创作的主流形式。然而，电影剧本创作是一项多样化的实践，借用麦克唐纳使用的观念，它的传统也会发生变化；另外，除了主流商业模式以外，还有边缘化的创作形式。这些形式包括用影像、声音和图示撰写的电影剧本。当下，多样化和边缘性的电影剧本创作由于数字技术的使用，正慢慢从边缘走向中心。米拉德的著作《数字时代的电影剧本创作》就意在“侦测数字时代和电影转型时期电影剧本创作会经历哪些变化”。 在英语学术界，系统研究这一问题的成果尚不多见。米拉德拥有25年以上的编剧、导演和学术经历，这本书实际上是她的学术随笔集，不过整本书的逻辑完整；同时书中使用了大量的创作实践作为例子来总结创作经验并阐述剧本创作正经历的变化。之所以采用这样的方式，正如她所说，“部分原因在于希望满足两个读者群的需要：学者对剧本反思的兴趣和为实践者提供参考。”

米拉德的论述在三个层面展开。第一个层面是从历史与各国的实践证明用影像、声音和图示创作剧本本来就是剧作传统的一部分(第一章)。她提出，在电影史前史时期，很多使用银幕的艺术创作时就并不是以文字为中心，比如中国的皮影戏、日本的漫画屋以及幻灯放映。而在电影本身的历史中，包括卓别林、维尔托夫、法国新浪潮导演等，他们在创作的时候很多都是使用图片和影像。并不是另一方面，在有些国家的传统中，讲述故事并不是电影的中心，比如印度电影中的舞蹈和歌唱、日本电影中的插画往往成为非常重要的内容。在数字时代，这些创作方式更具有可能性。她认为，以文字为主要形式的剧本创作，“源于经典好莱坞时期，制片厂并不鼓励剧作者使用影像和图片”， 因为文字被认为更适合用来讲述故事。

第二次层面是剖析以影像、声音和图示等非文字形式的剧本创作的过程。相对而言，这个层面是本书中最生动的部分。比如第二章分析了她自己导演的《轻装上阵》(Travelling Light)(2003)的生产过程，该片的前期创作基本上没有文字，均是一些在不同的地方拍摄的影像，然后再在这些影像中注入意义。其制作流程与传统方式正好相反。再比如第五章分析了陈志勇(Shaun Tan)获得第83届奥斯卡最佳动画短片的《失误招领》(The Lost Thing)(2010)，该片的创作就起源于涂鸦，剧本阶段也没有文字。这些创作实践的剖析，为实践领域提供了很好的借鉴。

第三个层面是理论的总结。全书并没有从艺术哲学的高度去反思以非文字为基础的剧本创作，但对其创作特征进行了总结。第三章就从以影像为剧本创作基础的实践中提炼出“三R”创作特征，分别指用影像记录(Record)、重演(Reenact)和重新合成(Remix)三个阶段。第四章从纪录片大师埃罗尔·莫里斯(Errol Morris)《细细的蓝线》(The Thin Blue Line)(1988)的创作分析中，总结出了共十四点创作经验和教训。第六章和第七章则用大量的篇幅证明，跨平台写作和碎片化粘贴使“即兴创作”成为数字时代电影剧本创作的重要特征之一。

相比而言，从逻辑体系上看，本书不及南里切利的《剧本哲学》那样严谨且充满思辨；从理论体系来看，本书又不及麦克唐纳的《剧作诗学与电影观念》那样具有统一的分析框架。从此意义上而言，本书尚需进一步的理论化。而且，本书所涉及的电影，均非好莱坞主流。某种意义上而言，这可以称作为一本“边缘剧本诗学”，是对电影剧本创作可能性的一次探索。然而，正如法兰克福大学教授艾德里安·马丁所说，“她的研究是对好莱坞以外丰富多样的灵感源泉第一次真正的国际纵览。这是一本为电影以及所有屏幕媒介的未来所写的书。” 言下之意，正是因为本书的“边缘性”和“前瞻性”，显示出了它的独特意义。

四

结合上述介绍，针对国内的剧作研究现状，提出几点国内剧作研究的新路径。

第一是剧本本体的研究。很显然，国内学界也长期存在对剧本身份和定位问题的疑惑，对其能否作为一个独立的和自律的研究对象讨论不断。20世纪80年代初曾对电影剧本的文学性和电影性有过一次争鸣，但随后这一问题被其他更紧迫的问题所取代。随着创作实践的丰富，这一问题仍是需要反思的重要问题之一。个人认为，新的反思需要超越文学性和电影性的争论，在基于文字和非文字多种形式的基础上，反思这一问题。

第二是从静态剧本研究到动态创作过程的研究。文学研究领域在这方面走在前面，有很多研究文本如何形成的成果发表和出版。相对而言，剧作研究在这方面还比较单一，集中在文字文本的改编研究上，经过前后对比分析不同的表达效果，有的甚至直接略过了剧本环节，成为原作和电影作品的对比。因此，很有必要加强这方面的研究，而且需加强以网络游戏、漫画等为原作的剧本创作过程的研究。

第三是从文字书写到跨平台书写的研究。数字技术对电影产生的影响，目前有分量的成果主要集中在对数字影像的美学特征的认识上。相对而言，对隐身在电影作品背后的剧本创作过程，尤其是基于跨平台的创作过程，研究成果尚不多。 凯瑟琳·米拉德的研究应该说还只是这方面研究的一个开始。而且，针对不同的国别，其创作特色也会有不同的特点。

第四是电影剧作史的撰写。电影剧作能否写史？在我看来，是可以的。然而，电影剧作史的撰写受制于研究材料，往往以发表的电影剧本为研究对象，这样容易沦为文学史，进而演化成思想史和技巧史。电影剧作史，不能仅仅强调其文学性，当然这是电影剧本很重要的特征之一，但是，电影剧作的历史应包含电影剧作的观念史、功能史和形态史。只有这样，电影剧作的历史才是完整的。

2017-06-23

2095-4654(2017)05-0140-04

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责任编辑：熊 瑛