欧　怒



西西弗的反抗：谢德庆行为艺术解读

欧怒

（仰恩大学 人文学院，福建 泉州 362014）

谢德庆（Tehching Hsieh）六个行为艺术作品是当代艺术的里程碑，他拒绝感官冲击，以“耗时间”为表达方式，六个作品环环相扣，最终和他崇尚的纯粹生活融为一体，构成谢德庆式的艺术创作和生活哲学。在“囚禁”、“缺席”、“消极”的表达背后，谢德庆象加缪笔下的西西弗，在荒谬的存在中，做了艺术和生活的主人。

荒谬；缺席；消极；囚禁；西西弗

行为艺术从诞生起，就与裸体、死亡、鲜血、仪式等语词紧密相连，这种以身体为媒介的艺术形式，常以普通人难以理解的形式表达艺术家对世界的体验。艺术世界的竞争相当残酷，行为艺术家往往需要制造强有力的“感官冲击”才有可能发出自己的声音。在这个多样又充满血腥的舞台，谢德庆（Tehching Hsieh）无疑是最独特的行为艺术家。从1979年到1999年，六个行为艺术作品，其中五个整年表演，一个十三年不发表。把不发表作为一种表演，对于渴望彰显价值的艺术家来说，是一次巨大的冒险。谢德庆用沉默在艺术界发出了振聋发聩的声音，他更象是行为艺术界的哲学家，用生命诠释关于生活的哲学。

一　囚禁：荒谬的自由

五个整年表演，“囚禁”主题贯穿始终。1978-1979年，第一个作品，笼子。谢德庆将自己关在一个自制的木笼子里，这期间不读书、不看报、不写作、不看电视、不听音乐、不与任何人做语言交流。这是“囚禁”的第一步，行动、与人交流、读写、与外界接触的自由统统被剥夺。实际上，他连自由选择食物的权利也被剥夺了，因为在这一年里，他的朋友兼助手程伟光负责每日三餐饮食，不知是实际操作困难还是程伟光性格的原因，整整一年，每日三餐的食物几乎没有变化，谢不能说话，所以他摔过几次碗表示抗议，但一个月后，他就放弃抗议，给什么吃什么。一年中，谢德庆每天在木板上刻下一道痕迹，证明一天过去了，这大概是他一天中最值得期待的事情，有时候刻早了，他还懊恼，因为离下一次刻的时间就相对长了。

1980-1981年，第二个作品，打卡。每小时打卡一次，持续一年，每一次打卡都摄影存证，打卡单全部由律师签名。从笼子里解放出来半年，谢德庆就开始了第二个整年表演。在这365天里，他可以读书看报与人交流，也可以外出去餐馆吃饭，只要按时打卡，每小时一次。没有了木笼，生活看似和平常无异，但打卡机成为新的笼子，每小时一次的打卡，把谢德庆每天的日子二十四等分，他也被囚禁在每一个60分钟里。没有了木笼的束缚，是不是生活更自由了？谢德庆用8760次打卡记录告诉大家，这一整年，他没有睡一个超过60分钟的觉，没有一次超过60分钟的离开。打卡机（时间）囚禁了他，所有的自由在打卡机面前，都没有了意义。

1981-1982年，第三个作品，户外。连续两年的行动受限表演，谢德庆似乎极度渴望真正的自由，五个月后，他开始了第三个整年表演。这次的表演明显是对前两个作品的反抗，他想要真正解放自己。他安排自己在户外度过一年的时间，绝对不走进室内，绝对不走进建筑物、地铁、火车、汽车、飞机、轮船、山洞和帐篷，只用一个睡袋。他可以在纽约四处溜达，只要不进入遮蔽物，吃喝拉撒都必须在露天。听起来这似乎是一次愉快而随意的表演，春夏秋冬，整整一年，谢德庆真正在户外“自由”着，他可以随心所欲去除了室内的任何地方，冬日的严寒，夏天的酷暑，狂风暴雨或者风和日丽，他只能“自由”地在露天生活，他被这个“自由”囚禁着。前两年，笼子、打卡机限制了他的行动自由，据说他在表演打卡的时候就在策划“户外”，这大概是对长达两年的行动受限的激烈反抗。谢德庆在行动受限的时候，应该羡慕过无拘无束，可以随心所欲在外面溜达的流浪汉，但是，“不得进入任何遮蔽物”的规定，让谢德庆自由得连流浪汉都不如。为了保障作品顺利完成，他连被抓进监狱的可能性都必须考虑。他将自己“囚禁”在了“户外”，“户外”表达了自由的荒谬，渴望自由，却被自由囚禁。在这个作品中，谢德庆似乎有了更多选择，行动、食物、与人沟通等等，这些都是他在前两个作品被限制的，但是，因为“户外”的“绝对自由性”，他似乎又没有太多的可选性。曾经渴望逃出室内，当室内成为禁忌之后，真正绝对的户外却成为了一个更大的囚笼。

1983-1983年，第四个作品，绳子。绳子本身就是一个束缚的意象。前三个作品谢德庆都是独自完成，在这三年的囚禁中，他似乎也没有机会去交女朋友。这次，他邀请了一位女行为艺术家琳达（Lina Montano）共同完成。也许是独处太久，在这个作品中，他强调了共处。一条8英尺长的绳子，绑在他和琳达的腰间，分别由公正人铅封。在这一年里，不论任何时间、地点，两人都要共处一室，但是，不能做任何身体接触。这个表演开始的日子是1983年7月4日，美国独立日，这意味着结束的那天也是7月4日，在独立日被束缚，在独立日被解放，在时间的选择上，就为这个表演增加了荒谬的效果。这是一次真正意义上的以表演为目的的朝夕相处。一年中两人冲突不断，数次矛盾激化到想要剪断绳子结束表演的地步，在关键时刻，二人都凭着要完成作品的决心冷静下来。结束的那天，他们互相都不想看对方一眼，女方匆匆离开。一年中二人要面临的困难和尴尬是难以想象的，这条8英尺长的绳子，拉近了两人的距离，却也将两人囚禁在8英尺以内，而且两人坚决不能做任何肢体接触。人与人共处的荒谬在这个作品中得到了极大地呈现，就谢德庆而言，这一次，他用一个女人囚禁了自己。从物到人，从肉体到精神，他反复挑战身心的极限，用艺术的方式表达生活中的荒谬，自由的荒谬。

1985-1986年，第五个作品，不做艺术。连续四年的“囚禁”，谢德庆也许是累了。在第四个作品结束之后，他完全可以趁势而上，成为炙手可热的艺术家。他却反其道行之，做了第五个整年艺术。这次的表演是，一年内，他不做艺术、不看艺术、不谈艺术，仅生活。四个整年的艺术表演是令人疲惫的，就好像关在木笼子里渴望被解放一样，谢德庆用生活来解放艺术，不做艺术、不看艺术、不谈艺术成为一种艺术，“只生活”成为一种艺术，用生活囚禁艺术，谢德庆把自己逼到了另一个极限。前四个作品的成功，很大程度依赖于谢德庆做艺术的决心和毅力，四年里，艺术一次次战胜了生活，荒谬在一次次囚禁中表现。还没有来得及享受成功，谢德庆再次制造荒谬，四年的渴望生活，他在第五年中，就给予自己生活。就像之前渴望户外，他就用户外囚禁自己，如今他渴望生活，他就用生活囚禁自己。只生活，听起来是一个极其简单的命题，但对于一个争分夺秒，需要把握时机的艺术家而言，谢德庆再次为自己制造了自由的荒谬。

二 缺席：存在的彰显

谢德庆的六个行为艺术作品中，缺席是另一个关键词。作为一个艺术家，“在场”的意义重大，做艺术需要彰显存在，艺术家们竭尽所能都只为发出自己的声音。谢德庆从来都知道这一点，他的行为艺术之路，正是渴望“在场”而开启的。早年谢德庆在台湾已经举办了两次个人画展，但是并没有产生更大的反响。（尽管现在谢德庆的画大部分在一个收藏家的手里。）1973年后，他就不再画画。谢德庆于1974年偷渡到美国，偷渡的原因很明确，要在艺术上找到自己的位置，他曾经说过“纽约是世界艺术中心，你非到那边去不行，那当时的背景里，只有出国去世界艺术中心，你才能够在艺术上找到自己的位置”[1]1。

可以肯定，谢德庆是有野心的艺术家。在整年表演之前，他也做了好几个行为艺术作品，比如从二楼窗户跳下去，结果把踝骨和腿都摔断了；把自己泡在马粪桶里；吃到呕吐，用盘子接呕吐物；用油画棒划脸；将半吨的石头压在身上几乎快到断气等。这些作品和其他行为艺术家作品相似，自虐、感官冲击是关键词。艺术世界竞争激烈，制造感官冲击是艺术家获得优势的重要手段。约翰·杜威1934年在《艺术的经验》中就指出艺术家为了作品的新奇性而做出的种种努力。“工业已经实现了机械化，艺术家却不能进行大规模机械化生产……艺术家感到有义务……使自己的作品变成‘自我表现’的独特方式。为了不迎合商业力量的喜好，他们常常觉得有责任将他们的独特性强化大褊狭的地步。”[2]鲜血、腐烂、人体是行为艺术家喜爱的元素，似乎要在强烈的感官刺激下，艺术家才能发出存在之声。但是，谢德庆不愿意承认自己这些早期作品，并且他很执拗地要把这些作品从自己的创作经历中剔除。原因是他认为自己早期作品只有破坏性，没有建设性，没能在艺术与生活之间做一个很好的表达。[1]P2从这些作品来看，谢德庆当时也在走用身体的极限表达艺术在场的创作之路。但是，随着整年表演成功，当谢德庆越来越有机会在艺术界有自己位置的时候，他选择缺席，这是一个令人震惊的选择，在别的艺术家看来，这简直就是自掘坟墓，但是，他做到了。

从“绳子”开始，谢德庆与合作艺术家琳达之间有很大的分歧，这主要来自于谢德庆的低调，常常拒绝媒体的采访。琳达热衷于参与媒体，她认为自己就是要靠着知名度来生活，为此她也常常因为采访被谢德庆拒绝或者在采访中不受重视而生气。“绳子”是谢德庆的第四个整年表演，从第一个作品的六七十个人参与启动仪式到第四个作品有两百多人参与启动仪式，谢德庆的整年表演越来越受到人们的关注，在竞争激烈的艺术界，他开始发出自己的声音。可是，从第五个作品开始，谢德庆缺席了。“绳子”表演成功后，琳达积极地投入到了各种艺术活动中，知名度对于艺术家而言相当重要，正如20世纪60年代波普艺术的代表人物安迪·沃霍尔喊出的那句“每个人都有十五分钟出名的机会。”维持着知名度，就能保证自己在艺术界的在场。萧元在采访中曾经问过谢德庆，“你很想出名吗？”“不想。”谢德庆很肯定地回答。[1]3这似乎与他来美国的初衷相矛盾，很多人都觉得谢为自己设计的艺术之路是荒谬的，然而，在谢看来，与其强行赋予意义，不如在荒谬中找寻意义。

第五个作品“不做艺术”是一个极其残忍的断裂，矛盾的是这个断裂却又是谢德庆艺术表演的延续。用“不做艺术”来做艺术，这似乎是“生活就是艺术”理论的实践，但是，谢给自己的界限是如此分明，不做、不看、不谈完全阻断了他在艺术界的在场。如果说一年的时间还无法证明他缺席的决心，第六个作品“不发表”把这个决心扩大到了13年。他宣布，从1986年到1999年这13年里，自己做艺术，但不发表。谢德庆选择了1986年12月31日自己生日这天作为表演的开始，无论是他之前还是之后，没有那个艺术家敢用13年的“不发表”来挑战自己的艺术生命，谢德庆是独一无二的，他把这次不在场的冒险做到了极致。当然，谢德庆并非想要真正在艺术界缺席，相反，他很坚决地想要证明自己的存在，他这样说到，“那变成一个很大的实践，一个艺术家的创作如果被人忘记，如果他的作品没有保存价值，那这也是一个很好的证明方法。好的艺术经得起时间的磨砺，当然不可能永恒。但至少你可以实践一下，证明你的作品，过去的作品，还没有被忘记”[1]4。可以看出，谢德庆有着强大的内心和清醒的认知，他的缺席，只是为了证明自己更稳定、更强大的在场。对待艺术界的名气，谢德庆态度是拉康式的“不可能的存在之真”，在他缺席的表达里，我们可以读到“所有真理都由不真构成，在场由不在场构成”[3]。这个命题的实践。

三 消极的积极：西西弗的反抗

在谢德庆的艺术逻辑里，其他行为艺术家非常重视的“时间”并不重要，谢坦言自己的艺术表达和生活方式里最重要的部分，就是“耗时间”。很多人认为，“打卡”反映了时间与生命的荒谬关系，机械的重复，生活的中心只有一个，按时打卡，时间像刀子残忍地分割了人的生命，这样的表达的生命很消极。应该说，谢德庆所有的作品都是消极的，如果没有消极，这些作品根本无法完成。“笼子”是他做得最辛苦的作品，在不分白天黑夜、春夏秋冬的笼子里，他做得最多的事就是睡觉，将自我意识降到最低，才能耗完整整一年，任何积极的态度，只会让受困的人抓狂。所以，“笼子”的合作者程伟光也是一个消极的人，他甚至一年都没有改变过谢德庆三餐的食谱。“户外”同样是消极的。谢德庆在做这个表演的时候，还是偷渡客，他可以自由地在纽约的大街小巷游荡，却只能是一个旁观者（尽管谢德庆非常享受这个身份）。他必须消极，任何积极都有可能给他的表演带来终止的危险。“绳子”也是如此，一年里两人冲突不断，不能触碰对方身体增加了矛盾化解的难度，只有双方妥协在8英尺的束缚里，表演才能继续。“不做艺术”、“不发表”更把这样的消极发展到顶峰，积极的态度只会让艺术家一次次去怀疑自己制定的游戏规则，但游戏规则一旦被打破，作品就马上面临失败。谢德庆的六个行为艺术作品构成一个巨大的悖论，一方面，他积极地进行着艺术创作，从1978年到1999年，从未停止；一方面，他所有的作品都需要“耗时间”，消极地耗着时间，才是作品成功的保障。

谢德庆用人生最宝贵的二十年（28岁到49岁）诠释了自己存在的“荒谬”。很多人不断赋予他的作品意义，谢本人似乎没有多谈论作品意义，在他看来，“耗时间”就是生活的基本方式，不必去寻找意义，意义是不存在的，无意义就是意义。谢德庆就像一个已经觉悟到荒谬的人，认识到荒谬是存在的本真，挣扎毫无意义，要像西西弗一样，勇敢且坦然地对生活说是。“荒谬的人知道，他是自己生活的主人。”[4]P1加缪认为，消除荒谬是根本没有必要的，关键在于活着。谢德庆的六个行为艺术作品都围绕“生活”展开，没有自虐，没有破坏，只是生活。在十三年表演结束的时候，谢德庆的总结是“我使自己存活下来了。”在艺术世界里，人们公认要创作饱含意义的作品，才是创作的价值。谢德庆对作品的意义和价值，有着自己的认识，他坚信一件作品能呈现出无价值的话，那也就预示着作品本身的纯粹和财富，他做了自己生活和艺术创作的主人。“不发表”结束之后，谢德庆不做艺术了，只生活。与第五个整年作品“不做艺术”不同，这次他没有宣布。因为他认为宣布了，又会变成另一个作品。《做一年》的作者萧元曾经给谢德庆美国的家中打过好几次电话，问他在干什么，得到的回答都是“呆着”。看来，“耗时间”不仅是谢德庆艺术的关键词，也是他生活的核心。这样的消极让很多人无法理解，然而，对于荒谬的人而言，荒谬状态的关键，就是在其中生活。谢德庆就像加缪笔下的西西弗，觉察到荒谬的不可回避之后，毅然决然反抗。西西弗的反抗不是逃离，也根本无法逃离，任何对逃离的向往也都是徒劳，西西弗的反抗是直面生活，无希望地存在。

在谢德庆的个人网站上，有一句这样的自我介绍，“他的父亲，是一位无神论者，母亲，是虔诚的基督徒”。谢德庆出生在台湾屏东一个殷实的家庭，父亲曾经是货运公司董事长，后来移居乡下，谢出生的时候，他父母在屏东农村的房子是四五百平米大，郊外还有良田十五亩，晒谷场三个。谢的父亲一生结婚五次，母亲是第五任妻子。由于母亲的虔诚基督徒，性格温和顺从，与人为善，讲究奉献与牺牲，把大家族管理得井井有条。父亲却是一个有着反抗精神的人，没有信仰本身就是一种反抗，谢把父亲描述为“家里的土皇帝”，他曾经提到一个细节，可以看出他父亲性格中强势的一面。由于他父亲比较有钱，做过县议员，也做过谢德庆学校家长会的会长，学校推行讲普通话，但谢的父亲不会，也不学，在公开的场合也都坚持讲闽南话。由此看来，谢德庆同时继承了父亲的反抗与母亲的顺从。从他的人生经历来看，对家庭而言，谢就是一个叛逆者，高中开始辍学，学画中途放弃，当海员跳船（偷渡），到了美国迟迟不申请身份（谢的姐姐在美国，要申请合法身份完全可以办到），常年依靠家里经济支持来做艺术。谢德庆的人生完全是自由选择的，不受世俗和外界观念的约束。他的艺术理念，也是充满反抗精神的，整年表演里对自由的诠释、个人对名利的淡漠，以缺席彰显存在，都显示出他的与众不同。但是，对生活的顺从，却是他真正的反抗。加缪曾经提到“生活若没有意义，则更值得人们去经历它，经历一种经验，一种命运，其实就是全然接受它……生活着，就是使荒谬生活着。而要使荒谬生活，首先就要正视它”[4]2。

谢德庆在经历早期作品的困惑后，由“笼子”开始不再拷问存在的意义，以顺从表达反抗，以消极来表达积极，这种积极，正是西西弗式的反抗，坚持不懈地用个人力量维持荒谬这种紧张状态，用日复一日的意识和反抗证明自己是在和荒谬这个唯一的真理较量。很多人无法理解十三年后，谢德庆居然完全不做艺术了，而且不是表演式的不做艺术，只是生活。但是可以肯定的是，不做艺术，不代表他不热爱艺术，谢德庆的艺术人生已经完成了一个巨大的转换，从以前的需要借艺术来表达生活，到后来仅仅只是生活。谢德庆不仅实现了艺术的哲学表达，也完成了生活的哲学表达。以消极的方式积极，他最终做了生活的主人。

谢德庆的六个行为艺术作品，是当代艺术的一个制高点。现在看来，这六个作品和如今低调生活着谢德庆浑然成为一体，它们给人感觉是，从1978年开始到现在，谢德庆做了一个关于主题为“荒谬是本质，顺从是反抗”的艺术作品，而这个作品至今没有完结。正如谢德庆所认为的，一个作品的无价值，恰恰证明了其价值的纯粹性和宝贵性。谢德庆用生命践行着这个真理。谢德庆作品的伟大之处还在于，在这个可以机器化大生产和批量复制艺术品的时代，他的作品拒绝复制，也无法复制。因为没有人可以象他那样一次次将自己囚禁到没有退路，也没有人可以在紧迫的时间观驱使下自由选择“耗时间”，更没有哪个艺术家敢轻易用“不做艺术”来表达“做艺术”的决心。

[1]萧元.做一年谢德庆行为艺术[M].西安:陕西师范大学出版社,2002:64.

[2][美]辛西娅·弗里兰.西方艺术新论[M].黄继谦,译.南京:凤凰出版传媒集团,2012:4.

[3]张一兵.不可能的存在之真——拉康哲学映像[M].北京:商务印书馆,2006:338.

[4][法]加缪.西西弗的神话[M].杜小真,译.天津:天津人民出版社,2007:150.

（责任编校：周欣）

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1673-2219（2017）04-0030-03

2016－11－16

欧怒（1976－），女，福建莆田人，仰恩大学人文学院副教授，研究方向为文学理论与大众文化传播。