刘 静

（西南政法大学全球新闻与传播学院，重庆401120）

作为现代国家手段的市场与传统：中、印经典文本影视剧比较研究

刘 静

（西南政法大学全球新闻与传播学院，重庆401120）

冷战结束以来，对于绝大多数发展中国家而言，迎来了一个相对稳定的长期发展阶段，这其中包括今天被誉为“金砖五国”的中国和印度。在这一发展过程中，以影视剧为重要代表的文化创意产业，开始逐渐确立自身在产业结构与参与全球竞争中的独特地位。就中、印两国历史经典文本的系列现代影视剧翻拍的内容对比而言，故事主题始终基于各自的理想、使命与现实命运间的张力展开，且各自建构在一套既有的人物角色关系与行动机制之上，“传统”折射国家内在当代整合的叙事需求。中、印两国在选择并有效推进市场经济为主导的现代国家治理机制的同时，也开启了文化共同体新的话语机制，现代性意义上的“国家叙事”需要面对整合“传统”的挑战。

经典文本影视剧翻拍传统想象现代性中国印度

一、背景：市场经济建设与影视产业

（一）“后冷战”时代的中国与印度

自上世纪90年代“冷战”结束以后，对于绝大多数发展中国家而言，迎来了一个相对稳定的长期发展阶段，这其中包括今天被誉为“金砖五国”的中国和印度。

也有分析指出，这一发展周期从属于自20世纪70年代开始到2008年金融危机结束的新自由主义意识形态驱动的全球化进程。主张释放市场力量的新自由主义主导了许多国家的公共政策范式，自由化、私有化和放松规制成为许多国家公共政策的主导性议程，以各种释放市场力量的努力作为解决此前多年保护社会（socialprotection）的努力带来的经济低效率的措施，带动了诸多发达国家和发展中国家财政与金融的扩张，进而促进了全球贸易与生产的扩张，世界进入到一个新的全球化时代。得益于价值链理论的启发和信息革命的支撑，在这一全球化发展周期中，全球生产体系的兴起在发达国家和发展中国家引发了外包（outsourcing）的潮流并带来外国直接投资的快速增长。全球生产的基本原理简明易懂：因为发展中国家有廉价的劳动力，只要他们能够以同等质量和效率进行生产，跨国公司将生产基地转移到发展中国家就是更经济的选择。①1970年代，随着布雷顿森林体系崩溃和两次石油危机的出现，资本主义经济又经历了新一轮的剧变：受“华盛顿共识”这一新自由主义意识形态的驱动。这一轮的全球化在2008年达到顶峰，全球金融危机的爆发使全球化进入下行的轨道。参见高柏：《全球化逆转的因果机制》，《文化纵横》，2016-12-2，http://www.21bcr.com/a/shiye/shijieguan/2016/1203/ 3581.html.

作为“接包商”的发展中国家，中国与印度从其国家内在的发展逻辑看，在这一以全球生产为特征的全球化进程中顺应大势，根据各自国情和当时各自国内发展的实际情况于不同时间分别都确立了发展“市场经济”作为基本国策，并在世纪之交前后约30年的时间内不断推进，取得举世瞩目的巨大成就。

中国自1979年开始进入以经济建设为中心的“改革开放”发展时期，并逐步确立了“市场经济体系”在国民经济中的重要地位，2001年末加入世界贸易组织（WTO）。对外，依托劳动力、土地及相关生产要素资源低成本优势，通过吸引外国直接投资积极参与国际分工与全球生产体系，以代工起步，成就“中国制造”的庞大产业体系，中国变成世界工厂并迅速在高端、中端和低端技术产业中获得竞争力。对内，在外向型经济拉动的同时，依托城市化与基础设施建设的巨大投资拉动，有效培育并撬动内需市场，使中国经济得以在一个较长期的发展阶段中持续保持稳定的中高速增长态势。据报道，2010年中国超越日本成为仅次于美国的全球第二大经济体。②“对比2010年日本内阁发布的数据，2010年日本名义GDP为54742亿美元，比中国少4044亿美元”，参见《日本公布2010年GDP数据，被中国赶超退居世界第三》，《环球时报》，2011 -2-14，http://finance.huanqiu.com/roll/2011-02/1494570.html.

印度经济在经历20世纪80年代后期一系列冲击与调整后，1991年由当时的总理纳拉辛哈·拉奥与财长曼莫汉·辛格主持正式展开经济自由化改革。改革的主要举措有：取消投资、工业及入口“牌照制度（Licence Raj）”，结束国营公司的垄断，同时放宽外来投资，免除了多个行业的外资审批制度。自此奠下了印度经济自由化的主导方向，并且在此后的政党轮替中未受影响得到持续贯彻。③《印度总理曼莫汉·辛格：从“救世主”到“怠工王”》，《广州日报》，2012-7-22，http://news.xinhuanet.com/world/2012-07/22/c_ 112497672.htm.新世纪以来，印度的经济增长速度一直仅次于中国，在全球主要经济体中排名第二。并于2015年超越中国，成为当前全球发展速度最快的大型经济体。④“根据2015年世界银行发布的《全球经济展望》，2015年印度国内生产总值(GDP)的增速将加快至7.4%，2016年达7.8%，2017年位8.0%；相比之下，中国经济增速2015年为7.1%，2016年放缓到7.0%，2017年则降至6.9%。世界银行的报告并进一步表示‘印度将是全球增长最快的大型经济体，未来两年，印度较中国增速的领先优势将扩大。’”参见《2015年印度经济增速将首超中国》，《时代周刊》，2015-6-16，http: //finance.ifeng.com/a/20150616/13778998_0.shtml.

（二）国家对“文化产业”的双重期待

在经济建设取得长足进步的同时，以影视剧为核心代表的文化创意产业，也分别在中、印两国的国家建设与参与全球竞争中逐步确立了自身的独特地位。

中国影视剧产业与国家市场经济改革相伴随，在20世纪80、90年代经历从既有的计划经济体制向市场经济体制转型的过程。电视剧行业从1980年进入市场导入阶段，1990年进入高速成长期。通过“制播分离”等一系列改革，电视剧内容制作与国有电视台渠道管控在一定程度上相切割，为民营经济的进入打开通道，极大的激发了电视剧创作的活力。21世纪之后中国电视人口覆盖率以每年0.3%-0.5%的速度增长。近年来，我国电视剧产量维持在每年约400至500部的水平。2008年至2014年，按取得发行许可证口径统计，我国电视剧产量从14498集增长至15983集，复合年均增长率为1.64%。2015年1-6月，按取得发行许可证口径统计，我国电视剧产量为6330集。⑤《2015年电视剧行业供求状况分析》，《中国产业信息网》，2015-12-21，http://www.chyxx.com/industry/201512/371256.html.目前，电视剧行业内制作机构数量众多，根据国家广电总局公布的数据，截至2015年，持有《广播电视节目制作经营许可证》的机构达到8563家，并呈逐年上升趋势。持有《电视剧制作许可证（甲种）》的机构数量则大致保持在130家上下，较为稳定。①《2016年中国电视剧制作行业现状及发展趋势分析》，《中国产业信息网》，2016-6-12，http://www.chyxx.com/industry/201606 /423075.html.电影方面，1993年原广电部发布《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，是中国电影产业市场经济体制转型发端的标志。经历了20世纪末的转型阵痛与不断探索，为适应加入WTO的相关要求，2000年国家广电总局、文化部联合下发了《关于进一步深化电影业改革的若干意见》，此后2002年《电影管理条例》及系列管理方案的出台不断为电影产业市场化松绑，民营企业快速成长，适应市场经济规则的中国电影产业运作体制逐步形成。从市场反应看，2004年中国商业电影进入发展快车道，直至2012年前后年产量达到峰值，当前基本年均产量逾600部。从2003年至2015年，中国电影市场一直保持平均35%的市场增长率。据国家新闻出版广电总局电影局数据显示，截止2015年末，全国影院总数达到7000家，银幕总数达31627块，与全球最大的北美市场只差约7000块。②《2016年中国电影行业现状分析及发展趋势预测》，《中国产业信息网》，2016-7-1，http://www.chyxx.com/industry/201607 /427713.html.2015年中国电影总票房业达440.69亿元人民币，同比增长48.7%，全年观影人次超过12亿。③《2015电影总票房超440亿元,观影人次达12亿》，《新华网》，2016-1-1，http://www.sc.xinhuanet.com/content/2016-01/ 01/c_1117646346.htm.

印度电视剧从1984年开始发展，产量巨大、观众众多。20世纪80年代后期，越来越多的人开始拥有自己的电视机。1991年中央政府在纳拉辛哈·拉奥总理领导下推出了一系列经济和社会改革。根据新政策，政府允许私人和外国的广播电视台在印度从事有限的运营，这个过程一直在政府监管下进行。2013年底，印度全国有748个政府许可的卫星电视台，政府电视台有30多个，其中印地语电视台占绝大部分市场份额。根据TAM（电视观众调查）2014年度报告，印度已有2.77亿人拥有电视机，其中超过1.45亿是有线电视或卫星电视用户，包括7800万个家庭是卫星直播电视用户，数字电视用户自2013年上涨32%。印度现在有500多个电视频道，覆盖了这个国家所有的主要语言。④毛小雨：《南亚次大陆的生活镜像——从历史、制作、受众看印度电视剧的三重维度》，《河南大学学报(社会科学版)》2015年第6期，第115-116页。印度电影产业历史悠久、风格独特，“宝莱坞”享誉全球。印度的电影业在20世纪初起步，第二次世界大战前已初有相当规模，二战结束后，特别是印度独立之后，电影业成为印度文化产业的排头兵。印度电影巧妙的将歌曲与舞蹈结合在电影当中，这样的表达方式突出了电影中的民族性。在20世纪80年代，印度每年生产839部电影，1990年，印度影片产量达到创记录的948部，名列世界第一。⑤赵伯乐：《浅析印度现代化进程中的文化产业》，《南亚研究季刊》2002年第3期，第54页。虽然年产量较高，但上世纪80年代，由于制作僵化、剧情刻板和电视媒体的冲击，印度电影业一度十分萧条，本土市场严重萎缩，票房下降，这一境况一直持续到世纪末。2001年电影业成为印度政府认可的正式产业，开始赋予各种政策支持，印度电影产业逐渐崛起，赢得了全球的瞩目。⑥庄廷江：《新世纪以来印度电影产业述论》，《中国电影市场》2015年第5期，第22页。2001-2014年间，印度共生产电影17479部，平均每年产影片约1249部，始终保持着高产状态。2015年印度电影产量达到1903部，国内总票房增幅达到8.5%，首次突破千亿大关，达到1014亿印度卢比，约100.9亿元人民币。2015年，印度电影的总收入为1382亿印度卢比，增长9.3%。印度的银幕数2015年约有11100块。与中国相似，银幕数远未饱和，相对于12多亿的人口来说，未来的增长空间巨大。⑦谭政：《2015年印度电影产业观察》，《贵州大学学报·艺术版》2016年第5期，第16-17页。

就中、印两国近30余年影视剧产业发展来看，国际环境处于主张市场力量的新自由主义全面推进的全球化进程中，国内环境又都处于各自政府力推的“市场经济”制度建设发展背景下。此外，科技的发展——就影视剧产业而言，电视机、私人电脑与互联网，以及手机等移动终端在不断的出现与快速普及，与“大众文化”的兴起互为助力，其结果是以影视剧为核心代表的文化产业，一方面成为民众日常生活的组成部分，另一方面也被国家决策所重视。面对2008年全球金融危机，2009年7月中国第一部文化产业专项规划——《文化产业振兴规划》由国务院常务会议审议通过，继钢铁、汽车、纺织等十大产业振兴规划后出台，标志着文化产业已经上升为国家的战略性产业。印度宪法中有专门的保护民族文化，促进文化发展的条款,政府制定的五年计划中都对文化的重要性予以充分肯定并制定了相应的发展计划。在印度国家计划委员会编制的第九个五年计划文本中,有专门的段落对文化进行评价：从中央到地方政权中的文化部门每年都可以得到经费的支持来发展文化产业。为了加强与其他国家和地区的文化交流,还专门成立了印度文化关系委员会(ICCR),这是一个权限很大的机构,除了进行官方的和非营利性的文化活动之外,这个委员会还十分重视将印度的文化产品向世界推介。①赵伯乐：《浅析印度现代化进程中的文化产业》，《南亚研究季刊》2002年第9期，第53页。

从中、印两国政府的期待来看，不难看出影视剧产业被赋予的多重功能：一方面，作为新兴的第三产业重点行业，影视剧产业被政府赋予带动GDP、调整产业结构，以及提供就业岗位，进而参与全球市场竞争等在市场经济逻辑下的“创富”功能；另一方面，由于内容与精神分享的特殊属性，影视剧产业在传统文化传承、社会人文层面的影响力，以及在国家共同体内部认同与整合中独到而重要的作用，国家同样看重并在制度建设层面不断探索不断推进。

二、研究对象：中、印经典翻拍

本文以中、印两国传统经典文本的影视剧翻拍为比较研究的切入点，中、印经典文本分别选择《西游记》与《罗摩衍那》。

经典文本翻拍，是影视剧产业实践中惯用的手段与策略。凭借经典文本自身所拥有的受众基础与市场影响力，可以降低新作品的市场营销成本；更重要的是经典文本的“故事”叙事，是经历时间打磨了的、在受众中具有接受基础的“好故事”，这是影视剧作品市场成功的基石；此外，同一文本的不同影视剧作品之间，可以形成一定程度上的互文关系，建构出更多的想象与话题空间，从而也为市场收益增加助力。《西游记》与《罗摩衍那》古典题材现代影视剧翻拍系列及其社会影响，为我们观察中、印这两个在世纪之交均以“市场经济”建设为国家现代化支点以求在新世纪全球化语境中自证大国身份，同时又对自身深远辉煌的前现代文明史怀有深切自豪感的国家，提供了研究的视角。

《西游记》在中国可谓家喻户晓，是古典长篇小说四大名著之一，故事讲述了东胜神州的傲来国花果山的一块巨石孕育出了一只明灵石猴，石猴后来拜师须菩提习得七十二变具有了通天本领，于是占山为王，自称齐天大圣。玉帝派太上老君下凡招安，大圣上了天庭，遇诸多不满至大闹天宫。如来佛祖见局势不可收拾，于是将大圣镇压于五指山下。五百年后，唐僧被观世音菩萨选为西去取经普度众生的人，大圣受观音指引拜唐僧为师。后唐僧又收猪八戒、沙悟净为徒，师徒四人一路抢滩涉险、降妖伏怪，历经八十一难取回真经，终修正果。古典长篇小说《西游记》为明代小说家吴承恩所著，取材于《大唐西域记》和民间传说、元杂剧、宋诗话等。其中，唐僧以唐代历经艰辛到达印度佛教中心那烂陀寺取真经的玄奘法师为原型。根据《西游记》为母本或母题创编的文学、戏曲、戏剧、美术、音乐等艺术作品为数众多，更是近现代影视剧作品翻拍的宠儿。

《罗摩衍那》又名《罗摩传》，梵语为“Rāmāyana”，意思为“罗摩的历险经历”，与《摩诃婆罗多》并列为印度两大史诗。电视剧《罗摩衍那》的核心故事讲述了印度古阿育陀（Ayodhya）的十车王因与其妻子之约，将本该继承王位的大儿子罗摩流放到森林中。罗摩的妻子悉多（Sita）和他的弟弟罗什曼坚持与罗摩一起被流放，他们在森林里共同生活了14年。悉多因美貌被楞伽城的魔王罗波那（Ravan）所觊觎而遭绑架，罗摩和罗什曼与罗波那家族展开了激烈的搏斗并最终救出了悉多。几年后，他们三人回到了阿育陀，但罗摩却听信谣言说悉多曾被罗波那强奸，于是将已有身孕的悉多赶出了阿育陀。悉多得到森林里一位智者的庇护，生下一对双胞胎。这对兄弟长到10岁时帮助他们的母亲证明了清白，并最终让一家人得以团聚。但悉多拒绝与罗摩一起返回阿育陀，此时，大地裂开将悉多吞噬其中。同《西游记》在中国广受追捧一样，《罗摩衍那》在印度也是家喻户晓，在南亚次大陆及东南亚印度教人口中也影响广泛，以《罗摩衍那》为题材母本的影视剧在印度也为数众多。

不同的是，《西游记》原文本是浪漫主义长篇神怪小说，而《罗摩衍那》除经典文学地位外，还是印度教的经典文本。印度教传统认为罗摩是毗湿奴的化身，他杀死魔王罗波那，确立了人间的宗教和道德标准。有说法：“只要山海还存在，人们就仍然需要阅读罗摩衍那。”对于印度教教徒占总人口80%以上的印度而言，《罗摩衍那》题材影视剧作品在印度社会的影响，是与《西游记》题材影视作品在中国的社会接受存在巨大差异的。但就本文立意所要对比的经典文本当代影视剧叙事、传统与现代国家认同，及市场经济语境下现代文化产业意识形态属性等几个层面，两个系列文本是具有一定可比性的。

纵观近三十年来《西游记》《罗摩衍那》题材的影视剧作品，故事娱乐化、特效技术的应用等市场经济意义上的产业手段在实践中不断丰富。就内容而言，1986年中国央视版电视剧《西游记》、1995年周星驰版电影《大话西游》，以及2015年动画电影《大圣归来》，与1988年印度国家电视台电视剧《罗摩衍那》、2008年Sagar Arts公司出品的电视剧《罗摩衍那》，以及2010年动画电影《罗摩衍那：史诗》，在不同时段市场反响巨大，并在不同程度上引发社会讨论成为相应年度文化事件，因此以二者作为文本分析对象。

三、《西游记》与《罗摩衍那》：从叙事逻辑到“国家往昔”

（一）故事主题：理想使命与现世命运

两国的影视剧翻拍都是市场行为，需要受众接受才能达成市场收益，因此故事讲述的主题包括传达的方式，三十年来始终在与中、印两国的社会发展、受众情绪之间存在着深刻的互动。

1986年，中央电视台拍摄的电视剧《西游记》（以下简称“86版《西游记》”），被奉为当代西游题材影视剧“无可超越”的典范之作。在事业单位的制度框架内，86版《西游记》是由国家立项拨款、全国范围动员筛选演员，包括学术研究者在内的相关专业人士在“计划经济”的政府资源调控整合机制下，可谓“举国之力”创制的艺术作品。电视剧故事整体采用线性叙事，删略了原著中复杂阴暗的斗争与血腥狰狞的想象，对于现实社会的讽喻也恰到好处、点到为止，人物性格与故事叙事更为柔和、亲近，可谓“真人童话版”的西游记。艺术表现上可谓精益求精、精雕细刻，在一定程度上继承了“样板戏”叙事美学特征，并都从传统戏曲美学中充分汲取养料：戏剧冲突鲜明、情节推进有力、节奏把握张弛有度，演员的形象与表演融入了传统戏曲美学元素，肢体动作借鉴戏曲动作程式富有表现力，表演声情并茂、追求意蕴。电视剧故事讲述分前后两段：前段，美猴王横空出世，不谙世事，自封“齐天大圣”，是桀骜不驯的秩序挑战者，并最终受到惩罚——被压五行山下；后段，大圣受观音指引拜唐僧为师，为普度众生勇担重担、不畏艰险、降妖除魔保唐僧西天取经，法号“行者”。从“大圣”到“行者”，前段，观众为浪漫主义激情所染，获得“破”的快感；后段，观众为理想主义大仁大义所感，投诸“立”的同情。联系当时中国社会所处转型期，“市场经济”、“改革开放”前途未卜，无所顾及的追逐与“尽兴”之后，艰苦跋涉、责任与担当才是求法之道，如电视剧片尾曲唱到的“路在脚下”，是当时社会情绪的一个很好的注脚。

1995年香港电影《大话西游》问世的时候，正值大陆电影产业由既有的计划经济、事业体制向市场化过渡的艰难时期，也正是香港电影的黄金时代以及大规模投放大陆市场的时期。《大话西游》也是其主演周星驰独具个人特色的“无厘头”电影的巅峰之作。“无厘头”风格以反崇高、反精英、反逻辑，无所顾忌，讽刺调侃一切为内容的特立独行和不同寻常为标志，往往又在天马行空的搞笑幽默与出人意料的解构主义狂欢中启发新的思维视角，令人深省。《大话西游》又得益于网络的兴起与传播，一时成为中国最具文化影响力的文化现象。《大话西游》的故事以《西游记》为基础蓝本，打破线性叙事，讲述了一个卑贱的小人物——自得其乐的山贼，在一系列时空穿梭误打误撞中并非情愿地膺服宿命担当起了“大圣”的身份，走上了西去取经之路。这其中，错综复杂的爱情因果纠缠又真挚灼热。担当大任的宿命与梦境，对于一心只想做个快乐的“山贼”而言懵懂且充满不安，加之毫无英雄气概、善良却偏执唠叨的师父，师弟一个心怀鬼胎，一个有同性恋倾向，面向荒漠的漫漫西去之路变得了无生趣。最终“山贼”选择戴上紧箍咒成为“大圣”，真正的动机是为了救赎“曾经的一份真挚的爱情”。求取真经、普度众生的使命与意义，在爱与不能的宿命悲情中被消解得可有可无，为了成就一个凄美爱情故事，伟大的使命、盖世的神功都不过是必要组件，指向世俗生活的“一份真挚的爱情”位于价值与意义的金字塔的顶端。

2015年动画大电影《大圣归来》横空出世，为中国影视产业与观众带来了无限惊喜，以优秀的口碑引发观众追捧、媒体热议，以社交媒体网络传播为契机骤然成势，成为当时中国国内的热点文化事件，《人民日报》也专门发文给予肯定，最终影片以9.56亿票房成为中国大陆影史上票房最高的动画电影。《大圣归来》的问世，时值世纪初完成市场化转型、进入发展快车道的中国电影产业，积累发展逾十年的时间点上。在这一新的发展时期，中国电影全面汲取全球商业电影产制经验，并在新科技技术不断开拓电影应用的浪潮中不断尝试。这些特征与影响，都可以在《大圣归来》中找到端倪：影片采用了好莱坞的经典叙事结构，配合通行全球的3D特效，瑰丽的场景“既有《阿凡达》式的魔幻森林，又有《指环王》般的天宫与魔堡”，①《〈西游记之大圣归来〉英文先导预告片发布》,《新华娱乐》，2015 -1-12，http://news.xinhuanet.com/ent/2015-01/12/c_127379374.htm.诸多形象与动作设计又弥漫着日系动漫的东方风情，而这一切的“拿来主义”在“温暖世界的侠义情怀”②《〈西游记之大圣归来〉曝光,讲述唐僧悟空小时候的故事》,《新快报》，2015-1-13，http://news.xkb.com.cn/yule/2015/0113 /369520.html.叙事中被接受，被认为“很世界，也很中国”。故事讲述了被如来佛祖镇压后的大圣消沉迷失，遇到了对他信赖与崇拜的僧童江流儿（唐僧的转世），江流儿用自己的勇敢善良真挚与执着感化激励了大圣。理想主义再一次被赋予光芒，大圣再一次承担起了自己的责任勇斗妖魔，找回了无敌神力、初心与情怀。

纵观以上三部不同时期具有广泛社会影响的西游题材影视剧，不难发现，其叙事主题都是围绕着理想使命与现实命运之间的挣扎而展开的，决定理想与现实如何选择的关键变量是世故人情。86版《西游记》中的美猴王，随着命运的际遇不断成长成熟，告别莽撞轻狂的年少不经世后，在与现实的磨砺中成为大仁大义担当重任的英雄。1995年《大话西游》中，与使命担当、救世理想相博弈的是难得圆满的爱情，没有了人世间的真情，理想也会黯然失色。2015年《大圣归来》，重新唤起大圣英雄情结并实现自己突破的，是僧童江流儿的信赖与真情。经历现世命运与人情世故，是担当超越日常生活经验更大的抽象共同体意义上的使命与理想的前提与基础，也是其获得滋养的力量源泉。中国式英雄是现世的，是从人情中成长并不断升华的。这是中国人接受的英雄叙事。

印度《罗摩衍那》题材的影视剧作品，在近三十年印度及全球影视产业蓬勃发展的背景下被不断翻拍。不同版本间的差异主要在内容规模上——电视剧78集、151集，以及电影约100分钟，不同规模体量决定对于经典文本庞大的分支情节的筛略有所不同。与中国西游题材影视剧作品故事创编不断变化不同，印度罗摩题材影视剧作品始终都有鲜明的宗教属性，故事叙事始终严格遵循古典文本的基本叙事框架，人物角色与戏剧冲突始终遵循既定设置，眼神、面部表情、说话语气、手势、姿态等表演在不同时期的影视文本中也始终遵循既有程式。从某些角度来看，观众对于罗摩衍那的熟悉程度恰是其受众接受的基础。加之广受欢迎的印度电影的表现手法、传统的表演方式、民间舞蹈的编排被融入影视剧叙事表达中，通过使用背景音乐和歌曲抒发特定的情绪和情感，使观众一听到这样的音乐和歌曲，就会想到《罗摩衍那》中的各种神，这是广受欢迎的印度电影常常使用的表现技巧，它们已经成为根植于观众脑海中的一种象征手法。①[美]普尔尼马·曼克卡尔：《观文化，看政治——印度后殖民时代的电视、女性和国家》，晋群译，商务印书馆2015版，第287页。

对于印度教的教徒来说，电视剧《罗摩衍那》“很正确”地讲述了罗摩的传说，反映了“印度历史”和“印度文化”。“（电视剧）就是一个好国王和一个好人在努力履行对他的国家、妻子和家庭的职责”，《罗摩衍那》就是一个围绕义务和职责的故事。②同上，第263页。《罗摩衍那》即罗摩一生的历险经历，是一个神圣人生的典范，故事的讲述与听受具有宗教的仪式性功能。不同影视版本中的罗摩，不论遭遇怎样的处境，总是语气和缓、姿态优雅，神圣而威仪，充满超脱世俗的神的纯然力量。面对来自父王的不公正待遇，罗摩毫不贪恋王位而是平静接受被流放的命运安排在森林里度过了14年；面对爱情，罗摩走上比武台折断了神弓迎娶了美丽的悉达为妻，并发誓一生只忠于唯一的妻子；面对魔王罗波那的挑战，罗摩勇敢迎战，不畏艰险与强敌，机智地组织自己的力量，最终战胜罗波那救出妻子。于父于民、于妻于子、于兄弟于朋友、于敌人于考验，罗摩都为众生提供了参照的榜样。当罗摩怀疑妻子被沾污将其驱逐，即便最后误会澄清，最终他还是失去了自己的爱人，圣人也要面对现实的悲怆。在这里，罗摩要向世人昭示的是不完美的人生该以怎样一种完美的态度来面对。罗摩会犯错，罗摩的错误与苦难，就是世人的错误与苦难。

通过现代影视剧产业机制建构在观演之间的关系，在市场收视与票房都得到正面回应的前提下，仍然在一定程度上延续着宗教布道的功能。《罗摩衍那》在文化上无人可及的重要性可以从生活在南亚次大陆以及东南亚的很多地方的数百万印度教教徒将其视为他们日常生活体验、做重要决定和处理人际关系的道德和文化源泉上得到证明。③同上，第256-257页。罗摩的故事，向世人昭示了充满修行意味的神圣道德与人生意义，即对日常生活行为操守的坚持、对世俗责任的担当，以及对现世苦难的坚韧。

（二）情节逻辑：关系秩序与行动机制

西游与罗摩的故事情节展开，都是建构在一套既有的人物角色及其关系谱系，以及行动机制之上的。

纵观三个版本不同时代的西游题材影视作品，其人物角色及关系谱系可以大体分为两个系统：第一个是社会性的“公”权力体系，是超越个体之上的一套既有的庞大等级秩序，各路神仙鬼怪于其中各安天命。“公”权力体系，有其向“公”的明文规则。在这套权力网络中的身份位置高低，是决定相应行动者能够获得系统威权、调动系统资源的基础，至关重要。个体在“公”权力体系中的位置是具有流动性的——升迁或者罢黜，个体形象是个性化的，千姿百态、不一而足，妖可以是可爱的妖，神可以是犯错的神。第二个是私人性的关系网络，是以个体为圆心，根据血亲与个体生命经历机缘而形成的一套亲疏有别的“差序格局”。这一以个体为圆心的“差序格局”，理论上可以由“家”而“国”而“天下”，向外延伸通向“公”权力体系；但每一圆心上的个体是存在差异的，由千差万别个体推导出的“公”权力是不可能具有真正统一的公共性的，因此，“公”与“私”是两套系统。在“公”权力体系中，每一个具体权力位置上的个体都拥有自身的私人性关系网络。实际控制行动逻辑的是“公”与“私”两套体系的合力：个体在面对社会性“公”权力体系行动时，既要遵照其向“公”的明文规则规矩，也要顾及在“公”权力体系相关具体位置上具体个人及其牵连的私人关系网络。这一点，在孙悟空保驾唐僧取经的路上面对妖魔鬼怪的处理方式上可以得到充分的说明：如何处置取决于妖魔鬼怪的背景——其主人或相关亲朋在权力网络中的位置。这套公私交互的系统既漏洞百出，又难以撼动。无论多么光鲜伟岸的神明灵物，作为个体面对这套系统行动时，都难得周全、有所不能，或必有妥协。

私人关系系统是个体情感纽带的制度基础，是个体行动获得策动力与得以补续的能量池，个体在私人关系网络中得到的支持往往是不计利害得失的，相较“公”权力体系中的利益交换来得更加纯粹、更得人心。私人关系系统也是行动者推己及人，判断在“公”权力网络中具体位置上的个人的情感顾及的参照。行动者要讲“情义”，就要不但顾及自己的私人网络，也要能顾及即便是通过“公”权力网络相识的另一个个体的私人网络。对这套公私嵌套、权力与人心胶结的游戏规则的认知与掌控程度，是行动个体成熟与否的标志，也在很大程度上决定了其行动的成效。

电视剧《罗摩衍那》以罗摩之名搭建起了一个等级分明的权力体系，提供了被神圣化的、充满政治秩序概念化的表达方式（Pollock，1993:264），在其中宣扬统治者对被统治者的仁慈、丈夫对妻子的关爱、父亲对家庭的守护、高种姓对低种姓的爱护、老师对学生的疼惜。①[美]普尔尼马·曼克卡尔：《观文化，看政治——印度后殖民时代的电视、女性和国家》，晋群译，商务印书馆2015版，第284页。但从印度社会不同群体的接受来看，《罗摩衍那》完全可以视为代表北印度地区上层种姓印度教教徒的主流文化。印度教神话电视剧《罗摩衍那》在国家掌控的电视台播出，塑造印度文化中的“常识性问题”、归属感以及在民族纷争中最终实现的身份认同。电视剧参与到国家、文化和社区话语的重新建构中，是对印度教民族主义的一种强化。而女性、低种姓人群和文化“他者”往往处于边缘化的地位。②同上，第250-261页。

《罗摩衍那》中罗摩的妻子悉多（Sita）是印度古代文学中的正面女性形象的代表，反映了文化制度对于女性的行为期待与规范：她们以家庭、丈夫为生活的目的和信仰，以温顺、宽容、勤劳、善良为行为规范，尤其乐意为自己的丈夫做出自我牺牲。印度妇女可以说是完全依附于家庭的，丈夫就是她们的最高主宰，家庭就是她们的全部世界，妇女的敢言必须受限于服务家庭这个标尺。新时期印度女性的主体地位是在与自身的反复协调和谈判中建立起来的，而这种主体地位的建立恰恰回避了对家庭中力量关系的批判。她们即使是独立的职业女性，往往也会因为婚姻变故而身败名裂。③同上，第230页。

对于宗教与文化上的“他者”，电视剧《罗摩衍那》的核心内容给我们提供了一个“他者”即妖魔的符号化框架。④梵语学者谢尔登·皮洛克（Sheldon Pollock）指出，在南亚的历史上，《罗摩衍那》多次在不同的时间点上被“用于”政治斗争。11世纪和12世纪，在经过一个急速发展的时期后，《罗摩衍那》被当作“（印度教）表达其政治想象的一种语言”（1993: 264）。为统治阶层精英们提供了一套他们在面对“外来”入侵者时可以用于强化其统治的话语。[美]普尔尼马·曼克卡尔：《观文化，看政治——印度后殖民时代的电视、女性和国家》，晋群译，商务印书馆2015版，第259页。“罗刹”常常成为其他种族和文化他者的化身，他们通常身强体壮，在身型上比人类庞大，长着大而尖突的牙齿和浓密的眉毛。这种外形特征常常会让观众把他们和野兽联系在一起。这种异化在表现“罗刹”中的女性角色时尤为突出，她们往往性欲强盛，身体健壮，肤色暗沉，喜欢用羽毛和珠串来打扮自己，再加上一头蓬松而浓密的长发，这些“女性罗刹”看上去充满原始的野性和阳刚之气。在《罗摩衍那》中，陀罗迦就被描述为一位力量“抵得上十头大象”的强女子，她留着一头没有光泽的及腰波浪长发，脖子上带着一圈用人的头盖骨做成的项链，她最终被罗摩和罗什曼杀死，罗摩的神性再次得到彰显。除了这些外表特征，“罗刹”区别于神与人的“他性”更多地体现在他们的文化、生活方式以及最为重要的他们道德的低劣上。他们常常被描述为成天与婆罗门作对，到处掠夺人类来满足他们的性欲。通过把“罗刹”及其文化与罗摩家族及其神职人员所延续的刹帝利和婆罗门的各种特征加以对比，这些“罗刹”的“他性”得到了进一步的凸显。⑤同①，第268页。

对比西游题材与罗摩题材影视剧所呈现的中、印叙事依托的关系秩序与行动机制，首先，两个秩序体系均建构在血统秩序之上，父子、君臣、兄弟、夫妻关系是建构庞大关系秩序的基础。其次，在中国叙事关系中，非血亲关系的“师徒”、“师兄弟”、“朋友”等可以根据日常生活亲密交往的程度，获得类似血亲关系的亲密性与价值认同，而这样的私人关系相对独立于“公”权力体系的森严等级秩序；但在印度故事叙事中，明确森严的等级秩序是占绝对统治地位的，不同等级间，如女性、“妖魔化的他者”等边缘群体不具备向上流动的制度基础。

（三）“国家往昔”：建构传统与对话“西方”

西游题材与罗摩题材影视剧系列，是作为“传统”经典文化的现代面貌出现的，对于中、印这两个拥有辉煌文明史且始终引以为傲的国度而言，沉淀“国家往昔”种种想象的“传统”必然倍受珍视。《罗摩衍那》表达了对“辉煌的印度教往昔”强烈的怀旧情结，——在那个时代，印度是一个充满仁爱关怀的国度，统治者正直而诚实。（追忆）“国家往昔”成为整部电视剧真正的叙事主线。①[美]普尔尼马·曼克卡尔：《观文化，看政治——印度后殖民时代的电视、女性和国家》，晋群译，商务印书馆2015版，第282-284页。“故乡”、“国家往昔”作为一个单一的概念已然难以立足，概念实际上是斗争、历史、议程等种种世俗万象共同作用的结果。②同上，第57页。“传统”始终是一个不断被建构、再加工，折射国家内在整合的叙事需求。

上世纪80年代是中国社会发展转型的重要时期。共和国第一代领导人在东西“冷战”分庭抗礼以强调意识形态为国家内部整合首要手段的时代，逐渐走入历史。随着中美建交，中国的外部环境由“对抗”走向“合作与发展”，国家内部启动以全面发展经济为核心的“改革开放”建设时期。86版《西游记》，师徒四人面对前路未知艰险毫不畏惧，坚定不移的“取经”决心，折射了当时中国对于未知发展道路既迷茫又决心坚定。刚刚打开国门的中国人被欧美世界的现代化发展水平与物质丰裕的生活深深震撼，欧美西方经典被大量引入，“现代化”概念成为近代中国落后于西方的关键性进程，向欧美“取经”不论艰险已然成为民族图强的坚定信念。世纪之交《大话西游》的问世，中国经济高速发展、社会贫富差距快速拉大、第一次全面国企改革带来的“下岗”潮席卷全国，在各种社会矛盾日益突显的背景下，以“市场经济”为核心的“现代化”路径不得不面对深刻反思。2015年《大圣归来》，2008年全球金融危机，中国经济在系列刺激方案下发展相对平稳，2012年中国超越日本成为全球第二大经济体，不同于西方政体所主导的市场经济发展道路在实践中所取得的成就为世人公认，对于西方的盲目崇拜在逐步退祛，新的全球视野以及对于“现代化”的深切体验，都在深化与塑造着现代中国的内涵。

在当代印度，“国家往昔”以“田园牧歌”、“纯洁化”、“神圣化”面貌出现，1988年电视剧《罗摩衍那》对于“传统想象”的眷恋与浪漫化形式，在一定程度上折射出印度后殖民国家建设中的“世俗主义危机”。③同上，第252页。这一“危机”首先表现为不同宗教派别在现代政治体制中的话语权之争。电视剧《罗摩衍那》的理想化的“国家往昔”反映出印度教文化对于当代印度政治文化的强势掌控，“无论是话语表达还是在现实中，世俗主义已完全为印度教的文化政治所替代”。④⑤同上，第252-253页。

其次，是对于“现代性”不同态度的派别之争。反现代性主义者往往将“传统社区”视为“忍辱负重”的集纳地和消除地方自治暴力的解药，从而对主张现代化的世俗主义进行攻击。⑤文化中的现代性话语常常偏向于制造某种二元表达，例如高等/低等文化、古典/流行文化、本真/大众文化，传统/现代化。实际上，根据安德里亚斯·胡塞恩（Andreas Huyssen）所说，现代化是一种“敌对文化”（adversary culture），这是因为它植根于一种被大众文化“玷污”的焦虑的基础上。当印度在20世纪80年代晚期到90现代早期开始推进通过电视来打造一种全国性文化的现代化举措的时候，高等文化、流行文化和大众文化之间的界线就被打乱并被重新界定了。①[美]普尔尼马·曼克卡尔：《观文化，看政治——印度后殖民时代的电视、女性和国家》，晋群译，商务印书馆2015版，第252-253页。

第三，“世俗”与“宗教”之争。“直到20世纪80年代，世俗主义一直都代表着不同宗教社区和平共处的一种乌托邦般的梦想，也是对现代化的一种狂热追逐。在欧洲出现的多宗教共存，或者是教会和国家的分离，都成为了印度后殖民政体学习的榜样，也成为印度打造一个现代世俗国家的基础。”主导后殖民民族主义国家建设的世俗主义非常倚重于现代性，并擅长将“传统变成对立”、将差异变成落后、将“世俗”与“宗教”对立起来。在现代性话语中，宗教热情、宗教身份，以及信仰问题，都会被故意排挤为所谓的“私人问题”。②同上，第299页。

第四，对于欧洲文明的反抗。第三世界殖民自治化的过程是一个“世界历史进程”，这一过程与反抗欧洲文明对第三世界文明进行的压迫、剥削而使之贬值和退化的历史紧密相连，并且对权威和典范提出了颠覆性的质疑。通过扭转由电视所构建起来的占主导地位的性别和国家话语表达而介入正在印度发生的文化冲突。③同上，第58页。

四、经典文本之“壳”：“市场经济”与共同体叙事

对于“国家往昔”的现代表述，还需要看到影视剧产品的产业属性，“传统经典”的市场感召力背后是社会发展的现实语境对于文化想象的需求被资本主导的文化生产切中脉门，非西方社会现代化中的民族主义情绪与源自西方的现代文化产业实践逻辑暗通款曲：如法兰克福学派对于“文化工业”伪文化策略的经典剖析，无论社会语境如何变迁、受众的内在分歧多么复杂，资本与文化产品“巧言令色”之间的关系始终简单而明确。

国家让渡出“神圣”叙事唯一叙事主体的位置，走下“神坛”，与市场/资本逻辑、精英及大众一起成为现代社会文化众多叙事者中的一元，可以共话“国家理想”、现代性命运，也无可避免地揣度在日常生活的鸡毛琐碎中是否存在潜在的制度挑衅者？在神经敏感与把持中正间不断学习，适应文化共同体新话语体系的共话机制。在这一变迁过程中，“神圣”叙事主体空缺，对于生命价值与神圣秩序的言说，没有哪一个主体拥有无须自证的合法性基础。在一片各带私货也各自不乏道理的话语之争中，面对最为广大人群、形式最为平易的文化产品，无论如何被针砭、遭唾弃，始终都是塑造现代公民生活想象与生命价值的一个重要参考来源。在“经济”建设取得一定成绩之后，近现代饱受挫折的非欧美后发现代性国家，首要面对的问题是：国家叙事的整合。“传统”、“国家往昔”，曾经的治理秩序、超越世俗生活的价值表述、神性与人的追求神圣性路径，在现代性话语体系中如何表述，或者如何在既有的框架中开拓出现代性的表述空间，是后发现代化国家共同体现代性的必须经历。

回到文本内容本身，就中、印两国经典文本现代影视剧翻拍比较而言，中国的西游系列文本是非宗教性的，对于文本的改编具有开放性，影视作品叙事以传统文本为载体当下性凸显，即不同文本都反映出不同时期对于内容叙事整合的需求，是社会症候的表现。印度的罗摩衍那系列，作为传统的宗教题材经典文本具有仪式性，其叙事遵照既定的框架逻辑，即使反复翻拍也始终追求“忠实”原著，是宗教秩序权威性的体现。同样的叙事能够不断翻拍并具有受众市场，即反映出印度社会对于宗教仪式性与规范性叙事的需求。在精神秩序层面，宗教仍然是民众秩序感与生命意义获得的来源。

从经典文本的当代叙事中所反映的社会结构与行动逻辑看，中国社会接受的制度逻辑具有统一性，即“公-私”嵌套的结构与行动逻辑，以及其中现世“英雄”成长路径，是一套在中国社会具有普遍性的结构与行动逻辑。印度的罗摩衍那系列是印度教的经典文本，是其与其他宗教及身份群体争夺话语权的载体与形式，在受众接受层面是割裂的，尽管其受众在数量及其国家权力中都占据绝对主导地位。

（责任编辑：徐澍）

Market and Traditional Cultural as the Means of Modern Nation：a Comparative Study of the Remaking of Classical Texts in Movies and TV plays in China and India

LIU Jing
（School of Journalism&Communication，Southwest University of Political Science&Law，Chongqing 401120，China）

This article compares the remaking of classical texts in movies and TV plays in China and India.It discovers that in both countries，the themes of the storytelling are always constructed based on the tension between ideal，mission and reality，which represent a set of relationship and action mechanism between characters.The retelling of“tradition”reflects the needs for internal integration of the contemporary nations. China and India have both chosen market economy as the major governance mechanism，and at the same time，have also opened up a new discourse mechanism for the cultural communities.In this sense，the“national narrative”regarding modernity has to face the challenge of integrating“tradition”.

the remaking of classical texts in movies and TV plays；traditional imagination；modernity; China；India

刘静（1979-），女，陕西西安人，西南政法大学全球新闻与传播学院讲师，博士，研究方向为文化社会学、文化产业。

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1008-7672（2017）04-0042-11