张扬

（江南大学人文学院，江苏无锡214122）

从艺术空无到影像伦理：阿甘本的姿势论转向

张扬

（江南大学人文学院，江苏无锡214122）

随着艺术虚无时代的到来，现代人逐渐丧失了自身的姿势。这种丧失既是人类自然身体姿势的衰亡，更是历史积淀的语言文化姿势的衰微。在不可见的权力运作下，姿势丧失自然性的同时，越来越多的生命也变得模糊不清。人类企图在电影中通过影像来捕捉丧失的姿势，找寻姿势的复归。阿甘本正是在对现代艺术危机，到对艺术表现中影像问题的思考过程中，形成“姿势论”的批判。由此，阿氏展现了纯粹姿势凭借自身的力量呈现人类“中在”的在场，驾驭其中不可能的可能的场景，并为将来提供了一个开放性的空间，一个非中央集权的、非目的论的、非身份政治的，即政治作为纯粹中介性的来临的共通体。

阿甘本；姿势论；艺术空无；影像伦理；中在

意大利哲学家乔治奥·阿甘本（Giorgio Agamben）从其第一本著作探讨艺术的主体性开始，便关注到现代艺术的断裂与危机。尔后，他又对广告、电影、摄影等领域进行了理论化的研究，力图考察各种艺术表现中的影像问题，并从中形成了独具创见的“姿势理论”，也可称之为“姿势论转向”（gestural turn）。阿甘本的“姿势论转向”，从美学、伦理学、政治学等领域延伸到了像迈布里奇的“动作研究”、福柯的“装置理论”、德勒兹的“运动影像”以及戈达尔和德波的“蒙太奇”等电影哲学的研究［1］。

因此，“姿势”就不仅仅是生物学意义上的人类身体的某种姿势形态，更是与伦理、政治、美学等层面有着密不可分的联系。在阿甘本看来，“姿势”作为文学批评的武器，使批评家能够把作品的意图分解为一个个姿势的星丛；“姿势”作为电影的核心要素，起着收回失去姿势的社会所失的同时记录这种丧失的作用；“姿势”亦是一种“纯粹姿势”（pure gesture），即对中在（中介性）的展示，它使手段变得可见。笔者认为姿势的观念是描绘阿甘本从艺术空无到影像伦理运动的关键，也为其生命政治理论、来临中的同通体的身体等后期的思想提供更加清晰的理解。本文试图阐明阿甘本从艺术到电影的理路中所建构起来的姿势的谱系，以及思考现代人在姿势丧失之后通过电影等影像艺术所呈现的深层意涵。

一、无内容的艺术主体性

早在古希腊时期，哲学家柏拉图就呼吁要将诗人逐出理想国，认为诗人具有“煽动人心”的罪状，使观赏者沉溺于审美体验从而改变其精神状态，不利于城邦的稳定。然而，柏拉图的这一论断，对现代人来说似乎并不受用。正如黑格尔所宣称的“艺术终结论”中所言，艺术早已不再是真理存在的最终极方式，艺术在现实中的崇高地位业已丢失。对此，阿甘本在他的处女作《没有内容的人》（The man without content）中开启了对现代美学的批判，对现代艺术的现状及命运作出了审视。与黑格尔将希望寄托于理念的哲学理路不同，阿甘本则更加注重艺术的现实问题，对观者与客体对象的关系、创作者与作品的关系、观赏者与创作者的分裂、审美判断与创作原理的分裂、制作与实践的区别、艺术作品的根源性构造等方面均作了充分的思考。

在阿甘本看来，康德纯粹从观赏者的角度考虑艺术和美，把观赏者带入美的概念中，并且以先验论为基础，确定了审美判断的四个特征，即无利害关系的愉悦、无概念的普遍性、无目的的合目的性和无规范的规范性。康德在对美的考察中，把美感与利害关系完全割裂，形式原则更能体现艺术的非功利性，给观赏者带来最直接的审美愉悦。于是艺术的内容被逐渐抛弃，形式在保持以自身为目的的审美快感的同时，摒除了其他所有目的，消解艺术与现实的联系。尼采从创作者的角度出发，批判康德“美是无利害关系的愉悦”的定义，揭示观赏者与创作者之间的分裂，认为艺术不仅仅是观赏者的艺术，还包括艺术家的创作活动。但是，尼采无意中陷入了另一个“极端”，即他所强调的是一种天才主观意志主导的美学模式，召唤一种只为艺术家而存在的艺术。在阿甘本眼中，这种模式虽然使“对艺术的反思从毫无利害关心的观赏者转向利害关心的艺术家一方”［2］2，但也令“艺术家陷入越来越自由而稀薄的大气层，使他们脱离鲜活的社会组织，朝向美学领域中极北的无人地带”［2］16。所以，不论是康德的无利害关心的观赏者角度，还是尼采的利害关心的艺术家，都昭示了现代美学逐渐远离艺术的现实性，趋向于建构艺术自己的封闭世界。

柏拉图所言的艺术能唤起某种“神圣恐怖”（Divine terror）而今已全然失效，阿甘本回到中世纪时期的“珍奇的房间”，即各种雕像、绘画、奇珍异宝、自然标本等艺术品陈列其中，构成了“一个小宇宙，以一种和谐的混杂中复制了动物、植物、无机物的宏观宇宙”［2］30，“个体物件只有通过进入‘珍奇的房间’这个和谐的小宇宙，才能获得各自的真实意义”［2］31。也就是说，在这些房间里，艺术不再是作为单个的物件孤立存在，而是在这个缩小的宇宙中扮演着反映世界的角色。正如阿甘本说的那样，“艺术品已不再是人类栖居在大地上的具有本质意义的尺度，因为艺术让栖居变得可能的既不是自治的领域，也不是某种独立的身份，而是对整个人类世界的压缩与反映”；在此，“艺术建立起了属于自己的世界，进入博物馆剧场这一非时间性的美学维度，艺术开启了它无止尽的第二次生命”［2］33。于是，艺术品的原初统一性被分裂成“审美判断”和“没有内容的艺术主体性”，“艺术家与信仰与神性联系在一起的时代已经消失，如今纯粹的形式创作原理成为艺术的最高真理，实现作品自身的潜能，并独立于任何内容”［2］47。

形式与内容的分裂，使得艺术品不断转向空无（idle emptiness）的境地，就如阿甘本所言的那样，“不论是在创作素材，还是作品形式上，如今的艺术家都处于空白状态，内在意识无法跟任何内容达成统一”［2］54。艺术家丧失了自身的内容，成了没有内容的人，而艺术变成否定自身的否定，变成自我消除的无。尽管阿甘本认为艺术并未就此死亡，没有内容的艺术主体性变成一股纯粹否定的力量，获得了超出自身寿命的永生；但是，阿甘本也看到了形式与内容的分裂，把艺术引向了虚无主义的状态，也使得现代艺术陷入了漫长的黄昏期。现代艺术的危机，在阿甘本看来，亦是“诗”的创制危机，诗与哲学的统一性丧失的危机。对此，阿甘本并非采取消极否定的态度，而是以积极的姿态认为艺术只有通过文化传递的续接以及实践过程把非存在变成存在，进入到真理空间，才能找回人类诗意的栖居。然而，艺术的线性时间被打破、历史传承的断裂又是无可争辩的事实。艺术与现代性之间出现的裂痕也需要长期不辍的探索去弥合。

二、现代人姿势的丧失

阿甘本与那些乐于批判而无历史使命感的哲学家不同，他在意识到现代艺术空无、断裂等问题之后，试图从不同的角度寻觅解决问题的思想路径，希望让折了翅膀的艺术天使，重新飞腾于历史的天空。1975年，阿甘本在伦敦瓦尔堡学院（Warburg Institute）图书馆花了一年的时间搜集资料，为后来《诗节：西方文化中的词与魅影》（Stanzas：Word and Phantasm in Western Culture）的出版作了准备性的研究工作［3］84。此外，也正是在对阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的研究中，阿甘本发现了一种特殊的基于影像的美学以及姿势的观念，并在考察中注意到现代人姿势的丧失。

在《关于姿势的笔记》（Noteson Gesture）中，阿甘本呈现了吉尔·德·拉图雷特（Gilles de la Tourette）在1886年对人类步态的研究，即对人类走路姿势的研究。拉图雷特在这项研究中注意到抽搐、痉挛性抽搐以及各种特异行为的扩散和剧增现象，诊断出了现在被称为“妥瑞氏症候群”（Tourette’s syndrome）的病理状态，人类最普通的姿势第一次受到严格的科学方法的分析。阿甘本将此现象描述为“姿势领域的普遍化灾难”［4］51，并细心地发现，“自1885年以来成千上万被观察到的姿势失控的状态，在20世纪的第一个十年中不再被记录了，直到奥利弗·萨克斯（Oliver Sacks）于1971年冬天在纽约的大街上散步时，几分钟内看到三个妥瑞氏综合症病例”［4］52。阿甘本则指出，“解释记录消失这一现象的假说之一是：运动失调、抽搐、肌张力障碍已经成为常态，或者在某种意义上说，所有人都丧失了对姿势的控制力，同时以狂躁的方式行走和摆出姿势”［4］52。显然，阿甘本赞成这一假说，并不仅仅想说明人类身体的步态姿势的生理缺陷，而是为了引向“19世纪末，资产阶级确定丧失了其姿势”［4］49的断言。

艾利克斯·穆雷将阿甘本所言的姿势分为“复数的姿势”与“单数的姿势”。所谓“复数的姿势”是指以往人们所持有的关于人类活动和运动的连贯感，一种具化感和可交流感，此类姿势的衰落是心理学通过观察和控制而取得的内在性发生分解的结果。而单数的姿势，则与复数姿势的虚假统一相反，是使某种手段本身变得可见的那个过程，借此，它也就成为了中介性的展示并超越美学、语言和主体性而进入伦理和政治领域。［3］87阿甘本所预见的资产阶级姿势的丧失，既包括复数姿势的丧失，也有单数姿势的丧失；既有个体姿势的丧失，更有资本主义社会整体姿势的衰落、虚假统一性的破裂。具体来说，可以分为以下三个方面。

首先是人类“主体姿势”的丧失，即生命自主性的侵蚀。在资本主义工业文明发展带来物质和科技巨变的同时，人类被卷入自身发动的技术漩涡，成为机器操控下麻木的生产个体。本是人类掌握自身命运的主体姿势，逐渐沦丧为附庸于技术的姿势。不仅如此，所谓的现代民主政治把西方社会引向自由的同时，也将生命划入新的管制中，伴随而来的亦是主体姿势的丧失和新一轮的孤独。正如弗洛姆所说：“在‘自由’的盛名下，生命丧失了全部结构，它由许许多多的小碎片拼凑而成，各自分离，没有任何整体感，个人像儿童面对一堆积木一样独自面对这些碎片。”［5］人类经历着一个“去主体化”和“自我片断化”的过程。

其次是人类“精神姿势”的消逝，即影像等艺术品灵韵的消失。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中曾猛烈批判了艺术品的复制技术与电影艺术的发展，把艺术的本真性逼入绝境，导致传统的艺术分崩离析。而艺术的复制手段使它越来越适合展览，艺术的崇拜价值逐渐转换成了展览价值，充满灵韵的艺术被框在展览中，走向灵光消逝的时代。阿甘本基本沿袭了本雅明对艺术复制技术的批判思想，也认为人类从传统仪式中建构起来的具有神圣性的精神姿势已经不断衰落。不仅于此，他还进一步认识到影像的神话式刻板性已被打破，影像不再被认为是完整的、动态的，而是胶卷上的定格画面。

再次是自然“语言姿势”的遗忘，即人类语言经验的剥夺。“姿势不是一个绝对的非语言元素，某种程度上说，它与语言密切联系”［6］77，而人类源始的自然语言姿势却从将纯粹的前巴别塔时代的语言转化为人类话语，把自然转化为历史［7］60。这种自然的在人咿呀学语之前的纯语言姿势的丧失，阿甘本认为是人类幼年的事实（换句话说，为了说话，人类需要离开幼年而被建构起作为语言内部的主体）打破了符号的封闭世界，同时把纯粹语言转化为人类话语，将符号变成语义系统［7］55。如今，与意义有着某种天然联系的完整的自然语言的丢失，已成为不争的事实。

三、电影：姿势的复归

丧失姿势的时代并未摆脱姿势的困扰，“对于已经丢失了自然感觉的人类来说，每一种姿势都成了一种命运”［4］53。尽管阿甘本揭示了现代艺术的空无、现代人姿势的丧失，但也不能说他就此希望回到先前认为的身体完整而统一的状态，或是原初经验未缺失的形式。阿甘本所主张的是对姿势的新的可能性进行思考。

在阿甘本看来，尼采是较早意识到现代人抹除姿势、把姿势变成命运的哲学家，其永恒复归的思想只有作为姿势才是可理解的。尼采的《查拉图斯特拉如是说》也是已经失去姿势之人的芭蕾舞。而当时代意识到姿势失去造成的损失，并试图恢复它时，已经太迟了。伊莎朵拉·邓肯和谢尔盖·佳吉列夫的舞蹈、普鲁斯特的小说、帕斯科利和里尔克的伟大的青年风格（Jugendstil）的诗歌，以及最后也是最能作为模范的无声电影，追踪着人类最后一次试图召唤即将从指间永远滑落的魔法圈［4］53-54。同时，阿甘本注意到，阿比·瓦尔堡开始了“影像科学”（science of image）的研究，这门研究以作为“历史记忆的结晶和僵化为命运”的姿势为核心，将影像媒介置于艺术史的角度进行考察。虽然很难说阿甘本在电影、姿势论等方面的思考是否直接借鉴了瓦尔堡的影像理论，但不能否认的是瓦尔堡的研究确实为阿甘本的艺术观提供了某种方法上的关联。

阿甘本在对电影的研究中，找到了姿势的复归，认为“在电影中，已经失去姿势的社会试图立刻挽回所失之物并且记录这种丧失”［4］53。不得不承认，电影艺术带给我们这个时代的变革与冲击，以及它在艺术领域中的显赫地位，是以往任何一种艺术无法比拟的。电影可以通过运动的切片，构建起人类世界的自然姿势，或是客观现实的再现，或是人类主观情感世界的勾勒。与瓦尔堡专注于从纯粹的西方艺术图像史角度研究影像不同，阿甘本的高明之处就在于，他能够在影像的研究中察觉到人与影像的密切关系，把人类称之为“看电影的动物”［8］。他声称人类是唯一对影像本身感兴趣的动物，而其他动物只是感兴趣，它们误以为影像是真实的东西，一旦发现是伪造的，便完全失去兴趣［9］200。这种人与电影之间的特殊关系的发现，同样也是基于对人类社会大量的图像艺术史的研究，但在阿甘本那里，这并不是一项纯粹的艺术编年史工作，而是怀有弥赛亚使命感的走向救赎的工作。电影叙事所创造的影像王国显示了文字记录无法企及的魔力，无所不能地重现人类丧失的姿势，记录姿势的丧失。

与此同时，阿甘本对德勒兹的“运动影像”（Movement-Image）理论，即认为电影影像不是静止的切片（coupes immobiles），而是运动的切片（coupesmobiles），是自身内在于运动之中的影像，作了补充说明，得出“电影的要素是姿势而非影像”的重要结论。对此，阿甘本指出每个影像事实上都是由于两极对立，而变得富有活力：一方面，影像是姿势的具体化和消亡（这是作为死亡面具或象征的意象），另一方面，影像又使动态保存完好（如在迈布里奇的快照，或任何体育摄影中）。前者对应于自主记忆所抓住的回忆，后者则对应于无意识中显现的影像闪烁；前者存在于奇特的孤立中，后者作为部分总是指向以自身的方式超越整体。［4］56也就是说，影像徘徊于静止与运动之间，既可以有意识地使姿势消失，也能够无意识地记录运动的姿势。不过，阿甘本进一步指出：“甚至是《蒙娜丽莎》、《宫女》也不能被看作是固定不动的、永恒的形式，相反，应该视之为某个姿势的片段或一部已经消失的电影的定格画面，只有在这部电影中，这些画面才能重新获得它们失去的、真正的意义。”［4］56-57原本看似固定完整的图像、画面实际上是动态的姿势，这种动态还蕴含着潜能的一面，即冲破运动碎片受阻的能量。就如阿甘本解释的那样，“之所以如此，是因为某种诉讼（litigatio），某种我们必须打破的一直在影像中起作用的麻痹化力量的魔咒，仿佛在整个艺术史中产生了一种将影像解放为姿势的无声的呼唤。这正是古希腊人通过雕像打破身上的束缚开始运动的民间传说所要表达的……电影将影像带回姿势的故土”［4］57。

在这里我们看到，阿甘本从《没有内容的人》中显现的“断裂”的艺术史观走向碎片化的影像主义，艺术品被视为一系列断裂的、破碎的、定格的影像（画面），继而又发现了整个艺术史是从影像走向姿势的解放，如雕塑等艺术突破静止的束缚的过程与阿甘本的生命政治理论谱系直接相关。因此，由于电影的中心在姿势而非影像，所以它在本质上属于伦理与政治领域，而非简单的属于美学领域［4］56。

四、纯粹姿势：人类“中在”之呈现

关于什么是姿势这一问题，阿甘本援引了古罗马语言学家瓦罗（Varro）《论拉丁语》（On the Latin Language）中的观点来进行说明。瓦罗追溯到亚里士多德对创制（poiesis）与行动（praxis）两个术语的重要区分，即创制的目的是外在于制造本身的，而好的行动本身就是目的，认为某人能做（making／facere）某事但未必行动（acting／agere），比如诗人编一出戏而不表演它，演员表演它但非创作了它；罗马皇帝既不“做”（makes／facit）也不“行”（acts／agit），而是“维持”（carry on／gerit）。阿甘本赞同瓦罗对姿势的分析，认为姿势的特性在于其中既无东西产出（produced）也无行动（acted），更是某种东西持续着（endured）和维持着（supported）；同时，姿势打开了伦理（ethos）的领域，这个领域是人作为自身更加适当的领域。［4］57另外，瓦罗展现了一种新的行动，即第三种行动：如果创制是基于目的的手段而行动是无手段的目的的话，那么姿势则打破了目的与手段之间，使道德陷于瘫痪的虚假替代，相反凸显了手段，正是由于这一原因才能既不转变为目的，同时又脱离中介性轨道［4］57。因此，姿势并非是身体朝向某个目的的运动，而是“对中介性（mediality）的展示：是使手段变得可见的过程”［4］58。换言之，姿势使得人类之“中在”（being-in-a-medium）得以呈现。

正如阿甘本举例所言的，在色情电影中，人们目击表演者向他人提供快感的姿势，并通过自身的中介性保留这种悬搁，因为拍摄和展示的正是这种向观众提供的新的以及难以理解的快感中介性；或者像哑剧那样，姿势按照最熟悉的目的展示出来，并在欲望与满足、丑行与回忆之间保持悬搁，也就是马拉美说的“纯中介”之中。通过姿势向人传递的并非是目的本身的领域，毋宁说是纯粹且无尽的中介性的那个领域［4］59。这种中介性的持续除了在舞蹈、色情电影、哑剧等动态的艺术形式中得以展现外，“从本质上讲，所有这些姿势的表现都是回到语言，才具有更普遍的可交流性”［10］。

在《科莫雷尔，或论姿势》（Kommerell，or On Gesture）中，阿甘本指出，科莫雷尔把语言的姿势定义为在表达中没有被穷尽以及在孤独时刻被捕捉的语言层。在没有穷尽的表达中姿势变成了寓居在语言中的无言，这种无言并非失语，而是一种“积极的沉默”（positive silence）［11］。姿势不言说什么，因为它所展示的是作为纯粹中介性的人类的语言之中在（being-in-language）的展现。阿甘本将这种积极的沉默称之为“塞口物”（gag）。该词的字面义指的是塞到口中使人无法说话的物件，也意指演员为了弥补语塞或失忆的而进行的即兴表演［4］59。由此看来，姿势是对可交流性的交流，是有关不可言传之物的姿势。阿甘本把这种无言视为与哲学的无言类似，呈现了人类语言之中在，即纯粹姿势（pure gesture）。

“批评就是把作品融于纯粹姿势的领域，这一领域存在于心理学之外，且在某种特定意义上，也超出了所有阐释。它不对文学史或体裁理论开放，却对像俄克拉荷马或科尔德隆的世界大剧场那样的舞台开放。被赋予最高姿势之后，作品继续存活，像沐浴在末日之光中，存活于其形式的服饰和概念的意义毁灭之后。”［6］80这些剧中的人物从文字的束缚中、从固定的角色中解放出来，徘徊在现实与虚拟、生活与艺术、特殊与一般之间。姿势在文本中作为一个“塞口物”不直接显现某种目的，而是在一种中间性的状态中将语言本身、语言之中在展露为一场宏大的记忆缺场，一种无可救药的语言缺陷。

纯粹姿势是对人类语言之“中在”的呈现，也在对作者主体性的探讨中得以表现。在《作为姿势的作者》中，阿甘本探讨了福柯的《什么是作者？》一文。福柯认为，在写作中，与其说是主体的表达，不如说是一种空间的开放，在此空间中，写作的主体不断消失：只有在他缺场的独特性中，作者的踪迹才能被找到。“这种缺场的独特性描述了本质上是静态的时刻，而阿甘本则是将这种静态的缺场置于动态之中。”［3］81作者将自身投入到文本的游戏中作为姿势在场，这种姿势是每个表达行动中未得到表达之物，通过在表达内部建立表达中心的空无，来使表达成为可能。也就是说作为姿势的作者在缺场与在场之间，并不是何时何地在场的能直接触及的现实性的东西，而是与种种装置（dispositif）手对手的搏击（hand-to-hand combat），寻求使表达成为可能的姿势在场。就像诗的发生，“既不在于文本、也不在于作者、更不在于读者，而在于作者和读者在文本中把自身置入游戏，并同时无限地从游戏中抽身的那个姿势”［12］。主体也正是在这种被置入游戏的对抗中被打开了，在姿势中展示还原这一姿势不可能性的地方，并成为一种类似道德主体、生命形式的东西。

五、结语

阿甘本以敏锐的眼光察觉到现代艺术的断裂与空无，认为随着艺术虚无时代的到来，现代人也逐渐丧失了自身的姿势。在阿甘本看来，这种丧失既是人类自然身体姿势的衰亡，更是历史积淀的语言文化姿势的衰微。在不可见的权力运作下，姿势在丧失自然性的同时，越来越多的生命也变得模糊不清。人类企图在电影中通过影像来捕捉丧失的姿势，找寻姿势的复归。阿甘本的姿势论也确实打开了一个非中央集权的、非目的论的、非身份政治的，即政治作为纯粹中介性，意味无尽头的来临的共通体（the coming community）［9］194。由此，阿甘本的姿势论关涉人类社会的生存境况与现实问题，并为其生命政治理论的建构打下了基础。

参考文献：

［1］Henrik Gustafsson，Asbjørn Grønstad.Cinema and Agamben Ethics，Biopolitics and the Moving Image［M］.London＆New York：Bloomsbury Publishing Plc，2014：2.

［2］Giorgio Agamben.The Man Without Content［M］. Stanford：Stanford University Press，1999.

［3］Alex Murray.Giorgio Agamben［M］.London：Routledge，2010.

［4］Giorgio Agamben.Means without End Notes on Politics［M］.Minneapolis：University of Minnesota Press，2000.

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［6］Giorgio Agamben.Potentialities：Collected Essays in Philosophy［M］.trans by Daniel Heller-Roazen. Stanford：Stanford University Press，1999.

［7］Giorgio Agamben.Infancy and History：The Destruction of Experience［M］.London：Verso，1993.

［8］Giorgio Agamben.“Difference and Repetition：On Guy Debord’s Films”，in Guy Debord and The Situationist International：Texts and Documents［M］.Tom McDonough ed.Cambridge，MA and London：MIT Press，2002：314.

［9］Justin Clemens.The Work of Giorgio Agamben：Law，Literature，Life［M］.Edinburgh：Edinburgh University Press，2008.

［10］Alex Murray and Jessica Whyte.The Agamben Dictionary［M］.Edinburgh：Edinburgh University Press，2011：81.

［11］William Watkin.The Literary Agamben：Adventure in Logopoiesis［M］.London＆New York：Continuum International Publishing Group，2010：59.

［12］Giorgio Agamben.Profanations［M］.New York：Zone Books，2007：71.

From Art Em ptiness to Image Ethics：Agamben’s Gesture Turning

ZHANG Yang
（School of Humanities，Jiangnan University，Wuxi214122，China）

With the upcoming of art nihility era，modern people has gradually lost the getures of themselves. This sense of lost is not only contabescence of human natural body’s gestures，but also decay of the lingustic culture in the historical accumulation.Under the operation of unseen power，gesture loses naturality，andmore and more lives also becomes ambiguous.Human intend to record real facts about the loss and recover it through the image world in cinema.Agamben offered his reflections on modern artistic crisis in the early period，and later explored the image in the artistic expression.In this process，the creative“Theory of Gesture”was put forward by him.Thus，pure gestures indeed present human’s presence of“being-in-a-medium”by his own power，make the impossible possible，and provide an open space for the coming community，whcih is a noncentralized，un-teleological，not identity political community，it is a common group purely mediated by politics.

Agamben；Theory of Gesture；art emptiness；image ethics；being-in-a-medium

J905

：A

：1672-3910（2017）03-0057-06

10.15926／j.cnki.hkdsk.2017.03.010

2016-12-09

2016年江苏省普通高校学术学位研究生科研创新计划项目（KYZZ16_0300）

张扬（1993—），女，浙江浦江人，硕士生，主要从事西方当代文学理论研究。