谈梦倩

古风歌曲对古典文学艺术的借鉴与发展

谈梦倩

古风歌曲是近几年以网络为传播媒介，以青少年为受众的一种新兴音乐形式。随着网络通讯的不断发展，古风歌曲也逐渐摆脱了最初单一的游戏配乐主题填词翻唱，逐渐开始向电视剧、广播剧等传播方向扩展，而其创作方式和范围也在不断扩展，并形成了一股新兴音乐潮流。就歌词本身而言，作为一种特殊的文学存在形式，其在艺术形式很大程度上借鉴了古代的诗词曲的艺术手法。因此通过两者的对比研究，不仅可以为古风歌曲的未来发展寻找方向，同时也促进了古典文学的传播与发扬。

古风歌曲 古典文学 艺术借鉴

由于古风歌曲是作为一种音乐的形式而存在，因此其篇幅较短且配乐歌唱，注重音节和韵律等特点导致古风歌曲在对古典文学艺术上的借鉴与发展更主要体现在对古典诗词曲的借鉴与发展。另一方面，一代有一代之文学，古风歌曲作为适应当代人审美要求的音乐形式，在具体的借鉴中还会有所取舍，适应于自的发展。因此其艺术特点可以从继承与发展两个角度展开讨论。

一.古典诗词形式的借鉴

《礼记·乐记》曰：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。[1]由此可见诗与乐自古以来就是难舍难分，而“古代歌曲的产生可上溯至春秋时代，以诗经、楚辞为滥觞，一路传承发展，直到元散曲以及明清小曲，这其中经历了历朝历代不同体裁的演变，因此是历代声与乐艺术的结晶”。[2]这些不同时代的流行歌曲都是在不断的创新发展过程中，成为大众生活中不可缺少的娱乐方式。随着古风音乐的不断发展，古风歌曲的歌词也逐渐摆脱当初为网络游戏填词的单调局面，而是不断拓展歌词创作灵感，发展歌词的表现形式。现当下古风歌曲的歌词借用诗词典故填词的表现形式大概可以分为以下几种方式：

1.旧阙新唱——直接以古典诗词入曲

我国诗词文化一直源远流长，而且诗与乐的结合更是古典诗词文学的特色。直接以古典诗词入曲，即以诗词歌赋为歌词填入现有乐曲中，或者重新谱曲，保留诗词原貌。代表作品如墨明棋妙古风音乐团队的作品《子衿》就是直接为《国风·郑风·子衿》配乐演唱的，曲谱中采用笛子和二胡这两样古典乐器，虽然无法真实还原古代音乐但也是一场听觉盛宴。甚至还有将楚辞这样篇幅较长的文学作品入曲，比如Winky诗的《山鬼》《东皇太一》就是直接借用《九歌·山鬼》《九歌·东皇太一》这两首辞的原文。且不论这种形式的音乐作品的意义和作用，但至少对当代青少年面对这种比诗词篇幅长且较难理解记忆的楚辞的背诵方面有一定帮助。

2.离形得似——化用标题名句为歌

此类歌曲多是填词歌曲，曲调多为具有东方特色的New Age或是具有中国风格的和音乐，在填词上，作者会在努力揣测原文的基础上尽量保留原意以及所表达的思想感情，对词作进行改写，使之适应当代语言习惯并配合曲调。比如小曲儿《谓我》借鉴《王风·黍离》，以现代的音乐和语言习惯唱出了跨越千年的黍离之悲；同样作品还有梦璟SAYA的《自悼赋》唱出了班婕妤的心声。当然，词作者有时也会别出心裁，在保留原文感情基调的基础上，跳出原作的束缚，从新的视角对原文进行解读，比如有择荇填词、HITA演唱的《采薇》。这首歌的歌词取材于《诗经·小雅·采薇》，原诗描写士卒在返乡途中对战争的回忆及其内心的哀怨之情，表现了诗人的忧时之情，即《诗经》是从征人的角度进行叙述，而歌曲则是从等待征人归来的女性角度进行表白，在谴责战争的同时又增添了一份思妇的哀怨。同时歌曲通过“初成蕊”“叶己翠”“又抽穗”分别呼应了《诗经》中“薇亦作止”“薇亦柔止”“薇亦刚止”，并委婉表达出时光的流逝；而歌词中“卿尚小，共采薇”“卿出嫁，独采薇”“卿已老，忆采薇”则突出了年年岁岁、时光荏苒而征人未还的怅惘之情；直到歌词最后一句作为全词的画龙点睛之笔，将歌曲主题由发散状态回归原旨，点出创作缘由和歌曲出处[3]。

3.夺胎换骨——现代语言视角下的重新阐释和演绎

这类歌曲比较少见，代表作品有小曲儿于17年1月22日预售的专辑《十念》推出“向屈原等忠贞先烈致敬”的主打歌《九歌》。通过歌词我们可以看到整首词是模拟了楚辞的体式，其中前四句采取集句吟唱的方式引入，分别取自屈原《九歌》系列中的四篇，即《少司命》《东皇太一》《大司命》以及《云中君》。而后面的内容则是以屈原人物原型，对以屈原为代表的士大夫在困顿之中仍旧保持风骨及壮志的描述，同时也是屈原郁结于《九歌》中的精神的重新阐释。这种力求在复古与达意中取得相对平衡的新形式也算是古风音乐在歌词选材上的一次创新，在编曲方面则通过采用笙、钟、曼托林等乐器创造出了宫廷雅乐般的别样风味，给人以别样的听觉感受。

4.稽古振今——模仿借鉴古典诗词语言形式和修辞格式

这类通过摆脱古典诗词束缚，模仿古代诗词的韵律和写作手法，独立营造出具有古典特色的意境和故事的歌曲在古风音乐中占有不小比重。然而由于这种形式一不小心就会陷入不伦不类或者辞藻堆砌、无病呻吟的泥淖之中，因此对作词者的语文素养和古典文学素养要求较高，导致较难模仿。比较具有代表性的作品如由安九独立作词作曲纯古风原创歌曲的《此长生》。这首歌就是模仿宋词的风格，虽然没有按词牌作词但是在平仄上基本上是按照宋词词谱的规律。在配乐上运用了埙、古筝和琵琶，曲调上也在努力靠近古代音乐风格，尤其是通过对古琴和埙这两个乐器运用更添旷古悠远之感。歌词上运用复沓的句式章法，以及对称的语言结构，格式上接近诗词，道出了哀婉惆怅的情调。

二.艺术技巧的传承与创新

五四之后，白话文创作的不断发展以及西方文学的加入，使文学的审美趣味和价值尺度完全平民化、世俗化。这引导了文学回归人本位，但一定程度上却剥离了当代文学与古典文学之间的联系，特别是在商业化运作下，导致小说方面出现了快餐文学，诗歌方面出现了口水诗，歌曲方面则趋向浅俗露骨。虽然浅俗直白、文体自由确实是文学发展的一个方向，但是有几千年文化积累的古典文化也有其存在价值和发展方向，因此当代文学若是能在艺术上对古典文化加以借鉴，也许能达到“犹抱琵琶半遮面”的效果。

1.含蓄美的回归

皎然的《诗式一辩体有一十九字》曰：“情、缘境不尽曰情；思、气多含蓄曰思”。中国古典文学艺术中，含蓄一直是作为美的重要评价标准。在如今快餐式的文化氛围中越来越多的人受复古风的影响也开始回归传统、回归含蓄。古典诗词的含蓄之美往往是通过意象的选择和意境的营造来实现的，而古风歌曲中的歌词创作也往往通过意象组合跳跃，意境的虚实相生从而达到类似于古典诗词的含蓄美，如河图《第三十八年夏至》：

衰草连横向晚晴 半城柳色半声笛

枉将绿蜡作红玉 满座衣冠无相忆

时光 来复去

“衰草”自古以来就与惨淡萧瑟的景象密闭可分，如白朴《天净沙·冬》；“笛”则寄托着愁思，如汉乐府《横吹曲辞·折杨柳歌辞》、李白《春夜洛城闻笛》。歌词前两句通过意象的组合勾勒了一幅辽远萧瑟的意境，随后“绿蜡作红玉”“满座衣冠”又是一幅欢闹的场景，但是“枉将”“无相忆”却又打破了这幅闹景，仿佛是梦醒之后的镜花水月。接着“时光来复去”则是梦醒之后的絮语，这其中意境的不断切换，从过去到现在、从回忆到现实，虚虚实实、真真假假，境未了，情未断，而这种意境的营造正是含蓄美的体现。

2.戏腔的引入

作为世界三大古剧之一的中国古典戏曲是中华传统文化的重要组成部分，并以其剧本的故事性和特殊的艺术表演、艺术魅力为群众所追捧。戏曲艺术作为我国传统戏曲文化的总称，它是凝聚了中华民族情感与智慧，同时融合了文学、音乐、舞蹈、杂技、艺术等多种艺术而形成的具有民族特色的综合表演体系。从宋代杂剧的诞生到金院本再到元杂剧、南戏以及明清戏曲的一路延续，不仅推动了戏曲本身的发展，同时也为其他文学提供了借鉴。

如今面对中华传统文化的不断兴起，古风歌曲在也歌词及唱腔上也不断加入戏曲元素，较为典型的如音频怪物的《典狱司》开场就是一段戏腔：“将军啊/早卸甲/他还在廿二（二十）等你回家”，仿佛一瞬间将听众拉回了民国时期那个站在戏台上莲步轻移，水袖翻飞的二月红面前。同时这一句话似乎借鉴了中国戏曲的一个重要艺术特征，即“以少示多，以简寓繁，以虚拟实”，这里正体现了“以小见大、简中寓繁”的写意性表现特征，即通过这个戏腔的简单一句话仿佛勾勒出离别的场面，同时似乎囊括了最为细腻、丰富、复杂的情感体验以及最大限度地扩展其情感内容。之后的两段戏腔：“你说江南烟胧雨/塞北孤天祭/荒冢新坟谁留意/史官已提笔”“看过故人终场戏/淡抹最适宜/怕是看破落幕曲/君啊江湖从此离”，结合唱词部分倒像是戏子与将军的对话，仿佛两人以各自不同的说话口气与方式共同讲述了一段不为人知的故事，整首歌曲给人以耳目一新之感。

3.念白的模仿

念白是古风歌曲区别于其他音乐流派的一个重要特征，这种形式通常是在歌曲的开头或者唱词中间夹杂独白或对白。“道白，是戏曲表演中‘念’这种形式的统称，是一种无固音高节奏或者相对固定音高节奏的语腔表达方式；而唱腔，则是‘唱’的部分，是有固定音高与固定节奏的声乐部分。道白和唱腔共同构成了戏曲艺术中语言形态的两大要素”。[4]从某种意义上来说古风歌曲的念白类似于戏曲中的道白，而古风歌曲的唱词类似于戏曲中的唱腔，这种形式上的借鉴在营造古风歌曲所创作的情节氛围的同时，弥补了歌词长于抒情，短于叙事的缺憾，增强了歌曲的表现力，比如ediq版的《盛唐夜唱》：

［念白］

奉天承运，皇帝诏曰:

龙膏酒我醉一醉，把葡萄美酒夜光杯

颁赐群臣品其味，金鼎烹羊记得添肉桂

胡姬酒肆灯花泪，以黄金销尽一宿魅

雾雨轻挠美人背，赏丝竹罗衣舞纷飞

鱼玄机，还不速为朕献舞一曲

歌曲开头是大段念白，试想如果将念白删去直接进行演唱当然是可以的，但是却缺少了不少兴味。这八句七言的念白创设了一个群臣夜宴，歌舞升平的盛世之景，同时以“鱼玄机，还不速为朕献舞一曲”引出接下来的唱词，可谓是妙趣横生。

［念白］

裴旻将军舞剑器 划惊堂一虹动天地

豪卷添墨长安曲 将狂草一笔指张旭

再后来，古人又言:

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

这里的念白在繁华柔糜的唱词中注入阳刚放肆之彩，打破了歌曲的单一基调，就好似歌舞宴上《霓裳羽衣曲》之后的《兰陵王入阵曲》，令人眼前一亮。之后“古人又言”则从旁观者角度评价这场“盛宴”，跨越时空，给人以强烈的共鸣。

另外一种以对白形式呈现的念白如不才翻唱的剑三同人曲《参商》（剧情版）：

【参军前夕】

叶问水：（再次强调）你确定要参军？

李傲血：（兴奋）嗯！

叶问水：（怅然）你要知道出了这藏剑山庄，我便再护不得你。

李傲血：（开怀）那时便换我来护着你罢！

相思已露结为霜

遥想君已着寒裳

东都千骑赴沙场

诛宵小或率宾归王

这是典型的通过念白创作的“剧情歌”，在对白的叙事中夹杂唱曲，这样歌剧不分的形式使得歌曲似歌似剧，增强了歌曲的故事感。同时歌词与念白互文，歌词是念白的阐发，念白是歌曲的补充，两者互为渗透，更有利于情感的表达。

4.小序的借鉴

文案作为古风歌曲区别于其他该歌曲的重要特征，也是其在歌词的文本形式上的一项创新。由于歌词本身就作为一种文学形态而存在，因此抛开古风歌曲的音乐性，就文本形式而言，古风歌曲的文案在很大程度上与宋词小序具有共通之处。

古代文学作品中的序是用来介绍作品的创作时间、背景、地点、原因等相关信息，是对作品加以解释说明。而词序最早可追溯到北宋时期，唐五代时期的词作由于篇幅大都比较短小且内容较为狭窄，多以小令为主，词作较为简单，不需要小序进一步表明文意。之后随着词的不断发展，“变伶工之词而为士大夫之词”，其表现范围和意境也不断扩展、提升，遂摆脱了“词为艳科”的评价，取得与诗并列的地位，成为文人士大夫抒发情怀的方式之一，于是文人们就为词添上小序，方便进一步阐释词作的旨意。在不断发展过程中这些词序种类不断翻新，但其基本功能为古风歌曲所借鉴：

A.注解功能。词序具有交代词作的创作时间、地点、创作缘由或交代词之本事补充与词有关的时间线索，对接下来的词作起到诠释、补充的作用，使读者能够准确理解作者想要表达的思想情感，这样的例子很多，如辛弃疾的《八声甘州》。若仅仅是品读这首词，读者或许会困惑词作到底要表达什么意思，而上阕的“将军”又是指谁，但如果结合词序，答案则跃然纸上，原来词人是借李广之事表明自己对“同居山间”的态度。

同样，在古风歌曲的文案中也能体现这一特点，如小曲儿的《上邪》。如果没有看过文案肯定不会明白歌曲所唱的究竟是什么，认为仅是无意义的辞藻堆砌，但如果读过文案则会对歌曲进一步了解，明白其中所要表达的情感，甚至会有所感触。古风歌曲与其他流行歌曲不同之处大约也正是体现在此处，即古风歌具有强烈的故事感，通过构建宏大的故事背景创作歌词，有时候其曲调甚至让位于歌词。这种现象在某种程度上与古典词的发展有些许相像之处，即出现词曲分离、一曲多词的现象。

B.抒情功能。虽然词经历了由短到长、由小令到长调的发展过程，但是由于受体裁限制，词在表情达意上依旧受限。这时候就需要借用小序来进一步传达感情，或者与词中感情互相照应，来抒发词作中未尽述之情、未尽言之叹，如姜夔《扬州慢》序。通过词序展示了萧瑟的画面，最后借千岩老人之口道出词作情感指向——意在写黍离之悲，结合词作更能体会词人的悲凉心境。

古风歌曲的文案也有奠定整首歌感情基调的作用，如《闻战》。这首歌的文案道出了作者对战争的看法，在历史的宏大背景下，俯则有儿女情长、亲人相盼之柔情，仰则有边疆守土、心系庙堂之忧。结合歌曲更能体会千百年来人们对于征战的双重感慨。

综上所述，中国古典词曲自古以来就是中国文学和艺术上的一株绚丽的奇葩，由于其区别于其他文学体裁，较为通俗易懂，自诞生之日就受到大众喜爱。而且诗歌扩展了音乐的表现内容，而音乐又增强了诗歌的艺术表现力和审美价值，因此具有中国古典韵味的古风歌曲大概也正是在这种诗歌的意境美与音乐的韵律美的结合之中获得当代人的好感。

[1]杨天宇.礼记译注(十三经译注) [M].上海:上海古籍出版社，2007，4:40-42.

[2]梁惠敏.孟修祥.诗乐合一——李白诗歌艺术论之一[J].江汉论坛，2004，11: 112-116.

[3]童鼎阳.现代媒介环境下古风音乐的传播研究[D].南京大学，2015，4:21-22.

[4]张晴.中国戏曲音乐元素在中国当代音乐创作中的应用研究[D].上海音乐学院，2010，6:9.

（作者介绍：谈梦倩，临沂大学文学院学生；本文指导老师：宋希芝）

本文系2016年地方高校国家级大学生创新创业训练计划“当下古风歌曲对古代诗词的继承与创新”阶段性研究成果（项目编号:201610452100）。