■林 婷

复眼中观：佛教哲学与赖声川戏剧思维的生成

■林 婷

论文探讨了佛教的哲学理念如何生成赖声川的戏剧思维，包括创作方法的选择、艺术构形的生成、创意原理的运用等。此外，论文还阐析了赖声川所接受的多种思想资源包括佛教哲学、后现代思潮、跨文化思维如何相互萃取、修正，生成其戏剧思维的独特面貌。

中观 联结 去标签 后现代 跨文化

赖声川从大学时代开始接触佛教，1978年到1983年在美国柏克莱大学求学期间，于该校的佛法中心更深入地接受佛教熏习，1983年回到台湾之后，陆续邀请佛教上师来台讲法，并屡次赴印度、不丹、尼泊尔等地修习佛法①。他曾明确谈及佛法对其创作的影响：

我觉得一个创作者必须一直自己成长，不然创作的过程很容易把人掏空，创作者也容易烧尽或枯干。我非常幸运，多年来有机会接触佛法，并且有机会接触到非常殊胜的上师。对我这么一个在柏克莱受训练、接触从古到今的各种知识的人，不是每一种学问都经得起时间的考验，各种“主义”，来来去去，一下流行这个，一下流行那个，甚至于最先进的科学也是随时在推翻自己，看来看去，对我来说，就只有佛法一直可以经得起时间的考验、问题的检视，可以让人不断深入。走得越深，就有更深的智慧等待着我们［1］（P.258）。

由赖声川本人撰述的《赖声川的创意学》以智慧与方法为两翼建构起创意金字塔，“我觉得戏剧创作，或者广泛的‘创作'，需要两种力量：智慧与方法。 事实上，这两个名词来自佛法。”［1］（P.258）

佛教与中国文艺传统的关系源远流长，通常呈现为作品题旨渗透佛教理念，人物具有佛教背景，风格体现佛教“空寂”观，场景含有佛教仪式，等等。本文探讨的是佛教与文艺创作更为内在的关系，即佛教的哲学理念如何生成赖声川戏剧的艺术思维——包括创作方法的选择、艺术构形的生成、创意原理的运用，等等。当然，这并不等于说赖声川戏剧与佛教的关系没有传统文艺的种种方面，只是界定出本研究的重点所在。

一、“缘起”与“联结”

“缘起”的宇宙观是佛教哲学最重要的基石。“缘起”即“此有故彼有，此生故彼生。”（《阿含经》）任何事物的存在——有或生起，必有其条件。“此与彼，泛指因与果。彼之所以如此，不是自己如此的，是由于此法而如此的，此为彼所以如此的因待性，彼此间即构成因果系。”［2］（P.42）当代著名的越南裔禅师一行以诗的语言描述出“互为彼此”的万物关系：

如果你是位诗人，你会清楚看到在这一张纸上飘着一朵云。没有云，就没有雨，没有雨，树无法成长，没有树，我们无法造纸。……所以可以说纸和云“互为彼此”。我们不能单独存在，必须和万物“互为彼此”［3］（P.113）。

赖声川在其“创意学”中引用了一行禅师的话后，总结：“事物之间通过相互关联，将生成各种可能性。”［3］（P.113）在此基础上，他揭示创意思维的原理：“创意的精髓在于事物之间的联结。不同事物的不同联结方式可以创造出新颖的创意。课题是：我们必须准确地看清‘事物'本身，也必须清楚看到事物之间可能联结的方式。”［3］（P.113）

从方法层面来看，赖声川长期使用的集体即兴创作就体现着“联结”原理。集体即兴创作是“让西方剧场工业中分别进行的各个环节，同时的、有机的一同‘长'出来的创作哲学。不是先有剧本，才有导演，才有演员，才有设计师，而是让剧本、表演、导演、设计，在一个过程中同时成长、成熟、完成”［1］（P.32）。赖声川特别强调这一过程的“有机性”，不仅参与成员可以“相互了解，共同寻找、发掘并贡献各自的精华，以凝聚共识，确立戏的大方向或是整体的意念”［1］（P.153）。而且，“因为演员在即兴中会发展出许多意料之外的片段，创作者就必须以此为基础修正戏剧的结构。”［1］（P.171）因此，“即兴创作技巧背后的哲学则是认为透过即兴表演，演员个人内在的关怀可以被提炼出来，而经过正确的指导，个人的关怀可以促进集体关怀的塑造。”［4］（P.33）从这个意义上说，赖声川的集体即兴创作将此与彼、个与众之间的“联结”关系发挥到极致，也正基于对佛教“缘起”哲学——“此有故彼有，此生故彼生”的了解与尊重。

集体即兴创作成员从一己的关怀与体验出发，最后却能凝聚成一整个社会的集体关怀，这种神奇魔力在赖声川回到台湾创作的第一部戏——《我们都是这样长大的》就已显现。这些十几到二十岁的大学生们所呈现的成长历程既是从各不相同的家庭结构、个人体验中带出，也是他们深入社会各个区间如美容厅、酒吧、路上、学生家庭等观察、经历、闻思得来。如果你用心看，就会看到个人与家庭、家庭与社会、个体命运与社会整体发展之间的种种关联。该剧的意义在于：“演员用自己的经历所发出的情感来演出。我们看到的不只是一出戏，我们看到一个社会现象、一个文化现象、一群人，在向另一群人做一次深度沟通。”［5］（P.9）赖声川谈及此剧对他个人创作的意义：“这些年来，我一直仿佛有一种安全感……好像我银行里有什么存款似的，我可以安心的一直做我的事情。”［6］（P.12）这种安全感也正基于对集体即兴创作方法所特有的“沟通”“联结”效力的信心。

在赖声川创作的初期，集体即兴创作的自由度是相当高的，“刻意不去预设结构和内容，把整个创作过程视为一种有机的探索和发现，最后才到达演出形式和内容。”［1］（P.32）以“缘起”观之，初期集体即兴创作产生的作品各部分关系比较松散，大致以表现一个“共同区间”——相类主题或相近人群而得以联结，因此其结构更多接近“音乐或诗的逻辑”［4］（P.33）。这种“联结”既别致，但也多少显得有些散碎，戏剧与观众的交流更多依靠共通经验与情感的分享。从1986年开始，这个工作方式开始成熟。

我在演员群被选择之前，以及开始排戏之前，会花更多的时间建立一个创作概念，跟演员第一次见面的时候我会发给他们一个详细的大纲，经过二至三个月的即兴排练，大纲中的所有状况都会在排练室里面透过即兴表演的方式被充分探索。之后我会叫停，在排练中断的大约一个星期中，我会把剧本写下来。这是我一个人做的事，当排戏继续的时候，演员就会拿到剧本，演出前剩下的一个月时间就花在磨炼剧本里的一切。［4］（PP.33-34）

集体即兴创作方法的成熟伴随着赖声川的剧团——表演工作坊的成立，以《暗恋桃花源》的诞生作为一个标志。成熟期的集体即兴创作所产生的作品呈现出更为复杂的层次感。它不是如初期创作那样，让素材之间自由谐振，组合成一个Party式的作品，而是设置不同向度的情节发展线索，既保证各条线索能在某一意义频率上发生共振，又让相互之间通过撞击、映射，开掘出更丰富的表意可能。它打破异类之间的界限，让戏剧在过去与现在、此地与彼域、故事与寓言、虚幻与真实等种种人为分界之间自如穿梭、悠游转化，也因此获得极大的表现自由。成熟期的集体即兴创作虽然从表面看来情节线索更加清晰、完整，但从联结的角度来看，各部分的“差异性”比起第一种类型的集体即兴创作更大，此时，作品的完整性不再依赖音乐、诗歌式的内在和谐，那么靠什么建立起迥然有别的各情节线索之间的深层联系？这其中的联结原理将在下一部分具体阐述。我们将看到，赖声川成熟期的集体即兴创作更深刻地受到佛教哲学智慧的启发，也因此超越了他的老师——荷兰阿姆斯特丹工作剧团的雪云·史卓克（Shireen Strooker）导演所传授的方法，并生成其戏剧与社会、与观众更强的联结性。

与集体即兴创作方法相对应，赖声川戏剧思维呈现出这样的特质：不是将对象作为孤绝于关系网络的单独个体来观照，其戏剧结构既包含亚里士多德式的线性时间向度上的逻辑发展，也包含后现代艺术的空间向度上的相互映射。在后一种结构关系中，异类元素不一定能被整合进某种逻辑框架，但它们却相互联结成为一个共同体，在这个共同体中，各部分相互指涉，发展出单独自身所未有的意义。就接受而言，不同经验、知识、文化背景的观众能从拼贴各部分所提供的不同向度进入戏剧，即便无法洞悉导演赋予戏剧的全部寓意，也能通过局部的领会，进而与总体寓意发生共鸣，由此产生了赖氏戏剧广泛的接受面。

赖声川曾经谈到他之所以选择集体即兴作为创作方法的初衷。“我在美国经常看戏，但是，经常看不到好戏，甚至很沮丧，因为我经常觉得台上和台下之间没有什么关系。”［1］（P.173）赖声川所修习的藏传佛教属于佛教中的大乘，“自利、利他”是大乘佛教的核心教义。“台上和台下之间没有什么关系”显然与“自利、利他”原则相悖，也与剧场作为社会公共空间的缩影这一属性相悖。戏剧是现场演出的艺术，它的功能可以有多种：娱乐、审美、认知、教育，等等，但最重要的一种是：经验、情感与思想的共享，这是戏剧产生现场交流最为感性的基础，也使剧场有可能超越纯粹的审美范域，转成社会公共论坛。

攻读博士阶段的后期，赖声川在荷兰看到一出由阿姆斯特丹工作剧团的雪云·史卓克导演的戏恰好提供了戏剧作为社会公共论坛的最佳范例：“我听不懂荷兰语，但是那一天晚上所看的戏是我这一辈子最重要的一出戏之一。……我看到了我能够认同的演出，一种活力，一种结合台上与台下的演出，透过社会议题，透过精彩的表演，透过幽默，透过关怀。我很想知道这种戏剧是怎么做的。”［1］（P.174）雪云·史卓克不久之后到柏克莱大学传授集体即兴创作方法，赖声川成为她的学生，学会了这一方法，从柏克莱大学毕业回到台湾之后，通过集体即兴创作在一个已然变得陌生、疏离的环境中，重新建立戏剧与观众之间的联结。从1983年至今，参与赖声川集体即兴创作的成员包含了台湾社会的不同阶层与各类职业，这一创作方法所激发的演员个体各不相同的生存体验成为赖氏戏剧伸展进台湾民间土壤的丰富根须所在。

以“缘起”观之，世间万物都是相因相待的。赖声川坚持将戏剧作为“社会公共论坛”来追求，其戏剧总能接通大众生活经验内容，辐射社会重大精神命题，有些戏还能及时扣搭时代精神脉搏，即使在社会议题并不明晰的作品中，他仍通过人物身份、经历的设定，场面、话语与现实环境的巧妙衔接使戏剧与社会公共场域发生关联，并在心灵命题的表现上趋于深化。当赖声川将戏剧作为“公共论坛”来实践时，剧场就成为社会总体文化格局的有机组成部分，也成为改变文化生态的积极因子。他的努力改变了台湾戏剧此前的小圈子生存状态，“从1985到1995，这十年间，最活跃，也最能赢得观众口碑的是一批比较认同大众口味且善于经营的小剧团渐渐升格为半职业性的中剧团，遂成为今日台湾现代戏剧演艺界的中坚。首先要说的是在1984年11月赖声川成立的‘表演工作坊'……”［7］（P.56）。而表演工作坊在1986年获得台湾地区颁发的“表演艺术奖”时，其评语中包含这样的评价，“成功的将‘精致艺术'与‘大众文化'巧妙结合”［1］（P.56）。 从这个意义上说，赖声川的戏剧是“大乘”的，而非“小乘”的，这一切皆源于他认为“戏剧可以改变人心和社会”［8］。他对英国著名导演彼得·布鲁克（Peter Brook）作品的评价也正是他自己的艺术追求：

我心中有一种强烈的感觉：“没错，这是大师的作品。”因为他有办法把所有观众包容进去，然后再让观众联结到比他更大的一种力量。这样的演出是一种联结和转化的神圣活动。从最古老的戏剧就是这样，到今天，只有在最伟大的作品中才能看到。通过演出，我们联结到全人类，而因为这联结，我们变得更大一点［3］（P.205）。

二、“自性空”与“去标签”

“空”的概念不易为人所理解，即便在佛教哲学系统内部，对“空”的阐释亦是歧见纷纭。《大智度论》卷一二说有三种空：一、分破空，二、观空，三、十八空。“分破空”即分析时空中的存在者而达到空；“观空”即从观心的作用出发，知所观的外境是空；“十八空”即任何一法的本体，都是不可得而当体即空的［2］（PP.48-49）。“《大智度论》虽说有三种空观，然未分别彻底与不彻底。依龙树论，这三种空观，都可以使人了解空义，虽所了解的有深浅不同，然究不失为明空的方便。”［2］（P.49）

赖声川长期跟随藏传佛教上师学习佛法。破除边见，奉行中道的“中观”哲学是藏传佛教思想的主流。中观者的一切法空，“主要是从缘起因果而显的”［2］（P.53），即“缘起自性空”。“若以缘起与空合说，缘起即空，空即缘起，二者不过是同一内容的两种看法、两种说法，也即是经中所说的‘色即是空，空即是色'。”［2］（P.55）当代著名藏传佛教上师宗萨钦哲仁波切这样阐释“空”：“‘空性'的意思是，事物并不是依照你所标示的样子存在。”“‘无二'或‘无分别'是说明空性的另一种方法。”［9］（P.23）“空”的智慧还有另一面，“趋近空性的另一种方法，就是把空性当成满。虽然现象并非天生以某种事物的状况而存在，但也并非天生不以某种事物的状况而存在。现象并没有任何真实存在的本性，这就是它‘满'的性质。”［9］（P.30）可见在中观哲学中，“空”并非没有、不存在，而是指“无自性”，即空掉事物的自有本性，它并不否定“缘起”层面的“有”。

赖声川认为，“当我们看东西，在还没认出是什么之前的瞬间，它就是它自己，非常单纯。但我们长久以来习惯在辩识事物的瞬间立刻给它贴上标签”［3］（P.100）。贴标签是我们的惯性思维，它使世界秩序变得明晰，便于认知，从而产生个体面对世界时所企求的某种安全感。但艺术创作如果囿于这样的标签，势必陷入难以超越惯性思维的格套模式，因此，“去除标签”就成为到达艺术自由的一条必经之路。“在去除标签的过程中，也重新显现事物的可塑性。去除标签让事物不再受限于固定的意义与期待，充满各种可能性，因为当我们能看到事物的纯净原貌，意味着事物被解放，这时它就能和任何事物联结，而不只和标签所指的事物联结。这完全符合创意的运作。”［3］（P.101）“去标签”即去掉对事物本性的某种固定认知，“联结”则是重新创造“缘起”的条件。显然，赖声川阐述的“去标签”创意思维所依据的正是中观宗的“空”见。

“空”不是“以”也不是“不以”某种状态而存在，因此所有概念、名相都是相对的，藉此可以理解龙树《中论》所提出的著名的“八不”之说：不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不出。“八不”中，如果以“不一亦不异”观照赖声川戏剧创作的艺术思维，几可一窥究竟。在佛教哲学概念中，一异，是极重要的，“印度六十二见即以此一见异见为根本。”［2］（P.60）“缘起幻相，似一似异，而人或偏执一，偏执异，或执有离开事实的一异原理。”［2］（P.61）“诸法的不同——差别相，不离所观待的诸法，观待诸法相而显诸法的差别，即决没有独存的差别——异相。如果说：离所观的差别者而有此差别可得，那离观待尚无异相，要有一离观待的一相，更是非缘起的非现实的了。在缘起法中了知其性自本空，不执自相，才有不一不异的一异可说。”［2］（P.73）以此审视赖声川戏剧，其创意之道大多遵循此理。

赖声川戏剧多采用拼贴式结构，早期作品中散碎的场景因表现同一主题或同一人群而得以联结，而在成熟期的集体即兴创作中，拼贴各部分有着相对完整的情节，但各线索之间的差异度更大，如何使之成为一个整体？以下以《暗恋桃花源》这出赖氏戏剧拼贴结构的典范之作来阐述其联结原理。从显相层面看，这出戏的两部分——“暗恋”与“桃花源”，既有“一”——同含现实与理想的关系命题，也有“异”——两个素材风马牛不相及；而从究竟层面看，一或异都是观待他者而成立，其实质是不一亦不异。赖声川为使两部分重新联结成为一个整体创造了充分的条件。导演将两剧的交错巧妙设计成两个剧团争抢舞台,消除了“拼贴”形式常有的生硬与机械感，同时对两剧的情节布局作了非常严谨的规划，这无疑有利于解意路径的清晰化。“暗恋”中的江滨柳、云之凡、江太太与“桃花源”中的老陶、春花、袁老板都暗含三角关系，这使两部分剧情能够在“现实与桃花源”的关系命题上相互映射。两个故事的三段情节交错发展，首先展示境遇的“变化”，继而呈现由变化而生成的心境——对过去的追寻，最后展示在观众面前的是现实与幻想的差异。在导演的严谨规划之下，“暗恋”与“桃花源”这两条相异的情节线索相互依存、相互指涉、相互拆解、相互深化，从而成为极富表意潜能的新的意义整体。拼贴使艺术结构获得极大自由，但赖声川并不滥用自由，正因为现象本性是“空”，既非“是”，又非“不是”，因此他会更谨慎地创造剧场表意的因缘，尊重观众的审美前见与既有认知规则，让“一”与“异”相互沟通与转化，在此基础上产生新的表意可能。这种方法在《暗恋桃花源》之后的创作中持续地运用着。

去除标签，即去除“一”与“异”的固定分界，赖声川在艺术表达上享受着信手拈来的自由，其戏剧往往出现对古今中外艺术原典的借用，既有西方经典戏剧情节、结构模式，也有东方经典文学类型、情节、意象、典故，等等。但其戏剧所借用的经典已经脱离其原有的文化序列，在新的语境中焕发新的表意能量。经典沉淀着人类心理或思维的原型模式，在流传过程中又因不断扩大受众面而拥有强大的传播力，成为与当代观众联结的重要基础。但经典在流传过程中因其文化属性不断被强化，也就难免于被“标签化”的命运。赖声川戏剧对经典的借用或改写常能去除经典中看起来似乎是不可移易的属性，从而达到“离形得似”或“反其道而用之”的效果。《暗恋桃花源》中的“桃花源”部分将陶渊明的散文名篇《桃花源记》改编成男女三角关系的搞笑版，看起来是“大逆不道”的，但三角情爱中隐含的“现实与桃花源”的关系命题与原典中因现实战乱而向往理想之境在精神上是相通的，而原著的现实感兴并未在改写中完全消失，反而在“暗恋”剧情的映射下更趋于深化。《西游记》对传统小说《西游记》情节的借用，《回头是彼岸》对武侠小说写作套路的模仿及颠覆，《千禧夜，我们说相声》对《等待戈多》结构与寓义的化用，方法同此。由此可见，赖声川借用经典的原则是，抓住经典中能够表达其现实感兴的某一层面，而对经典的其他面向，或舍弃、或改写、或发展，完全不拘泥于原有形式，这样，经典不仅自然地融入现实感兴，且其精神内涵也得到丰富与拓展。

悲喜交融是赖氏戏剧的惯常风格。莎士比亚悲剧中有喜剧性的段落，但那是悲剧格局中穿插的笑料，而赖声川戏剧的悲喜交融与此不同。其戏剧往往在喜剧形式中包含悲剧内核，看起来是喜感的，深入体会，却又是悲情的；而悲剧的境遇也往往包含喜剧的内核，拉开一定距离看，悲惨的境遇往往是由人性的弱点与认知的错谬所造成。悲喜交融的风格体现着主体双向度的体验与认知——入乎其内与出乎其外。深度体察人在现实人生中基于社会历史动荡或基于人性自身弱点所造成的种种难以超越的境遇，使戏剧呈现出悲情的色彩，在剧场中很能赚取观众的眼泪；而通过视镜的转移，越出每段际遇、每段人生的情感边界，去发现另一风景的存在，又能唤起剧场观众超脱式的喜剧感受。赖声川在其戏剧中常常通过突然转换表现视角，使悲剧与喜剧瞬间转化，人事还是那个人事，当视角发生变化，悲喜的体验也就随之而转化，这正是“不一亦不异”这种无分别思维的要义所在。

新加坡导演郭宝崑曾说，在赖声川戏剧中，“万物似乎都是浑然一体的：物质与精神之间、人类与自然之间、真实与幻觉之间、现在与过去之间、生活与艺术之间、高雅与通俗之间、悲剧与喜剧之间，并没有明确的分界；它们彼此之间的对照交错，对我们的既成观念和意象产生了强烈的撞击。”［10］而这正是中观哲学“无分别”思维在艺术中的显现，它使赖声川戏剧创造出艺术与商业的双重成功。然而在于他，所谓的先锋，所谓的商业，都不过是一个标签，去掉标签，艺术诉求与大众需求之间存在着一条可以跨越、沟通、融合的广阔道路。

三、交互:佛法、后现代、跨文化

后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮，这一思潮延续至今并向全球扩散。赖声川于1978年到1983年在美国柏克莱大学学习戏剧，柏克莱大学以兼容并蓄著称，后现代哲学思潮的核心人物福柯就曾于1983年在柏克莱大学用英文讲了六场课。柏克莱大学还曾经是嬉皮运动的大本营，赖声川自述，“我常觉得自己是个嬉皮（士），跟主流社会无关”［11］。这一场兴盛于20世纪六七十年代的嬉皮运动不仅在时间上与后现代思潮同时并存，而且在反叛传统、消解一体性这一精神向度上与后现代思潮相互呼应。

赖声川长期使用的集体即兴创作是西方后现代剧场常见的创作方法，这种创作方法对导演独裁性的削弱与对参与成员创意的激发与吸收，体现着后现代哲学所推崇的民主、平等思想，其戏剧常用的“拼贴”结构汇入西方后现代戏剧的形式主流中。但赖声川戏剧又具有不同于后现代艺术的特质，如果说后现代艺术着力于主流话语与深层意义模式的消解，那么，赖声川戏剧通过相异元素的各种联结，让人看到世间万物存在的各种各样、或显或隐的相关性，在解构之外同样着力于关系与意义的重新建立。作为导演，他尊重观众的审美前见，遵循剧场认知规律，在运用后现代的“拼贴”手段联结相异事相时，既通过其内在的一致性也利用其差异性以参差互现,在空间向度的自由联结中并不排斥时间向度的逻辑推演,同时通过悬念、呼应、巧合等多种剧场手段，创造引人入胜的观赏效果。其戏剧将自由与严谨、先锋与通俗融为一体，在展示“散碎”时，不至流于“无章”，在揭示“空无自性”时，不至流于“虚无”。

而这，我认为同样根由于佛教哲学对赖声川戏剧思维的影响。“性空缘起”是佛教中观宗“空见”的要义。“性空”否定了世界任一现象的自有本性，相应取消了先验本质的存在，“空其本性”的佛教哲学与后现代解构思潮异曲同调。而“缘起”给出认知世界的另一翼，在强调究竟层面的“空”时，佛教的中观哲学并不否认相对层面的“有”，即任一元素在相互联结中生成某一现象与意义。后现代思潮盛行的20世纪60年代以来，许多哲学家、艺术家对佛教哲学产生了亲近之感并从中吸收思想资源与艺术灵感，但用佛教话语来说，后现代哲学对解构的片面运用使之流于“断见”。赖声川戏剧所具有的不同于后现代艺术的严谨性与建构性，正显现着佛教的“中观”思想对后现代艺术的萃取与修正。

此外，还应看到“跨文化”的成长与教育背景对赖声川戏剧思维的塑成作用。赖声川1954年出生于美国华盛顿，整个童年时期接受的是美式教育；从1966年因父亲工作调动而回到台湾到1978年留学美国，青少年的成长与教育都在台湾完成；1978年到1983年他在美国柏克莱大学接受完整的西方戏剧教育；1983年回到台湾以后，绝大部分剧场作品都原创于当地。每个人看待世界的视角为其成长经历与文化背景所决定，“跨文化”视野显然增强了赖声川对文化差异性的敏感，他认为，“同一个视角无法由两个人占据，我们永远都在不同的位置看世界。”［3］（P.98）赖声川在其戏剧中常会有意识地设置不同的视角、方式来评价、处理同一件事情。同为大陆来台湾的外省一代，江滨柳对恋人往事的“不忘”与云之凡的“放下”成为一种有意味的对比；江太太与江滨柳，一个本地一个外省，对待大陆的感情迥然有别；护士与江先生作为两代人，其爱情观也天差地别；《暗恋》的导演与演员对剧中人事的观感不同，两个剧组相互的评价与自身的观感也截然相反。赖声川还在戏剧中频繁使用“互观”手段，在展示出视角差异性的同时，也揭示出看起来迥异的个体彼此间是相互关联的。《红色的天空》中，演员同时扮演了青年与老年两个阶段，藉借一人两身的扮演达到老年与青年两个人生阶段的“互观”。冯翊纲扮演的陈太的儿子迫不及待、连瞒带哄地将自己的老母亲送到老人院，而由他扮演的二马也成为了老人院里最没有人来探望的一位。通过冯翊纲这一中介体，极容易唤起观众的如此认知：从青年到老年乃每一个体之必然过程，而他之所受亦是已之将遇。当演员金士杰从温文尔雅的老金变为暴戾、躁狂的老李儿子，不仅二者之间的反差性突显，而且对立、冲突、分离的两个主体被联系在一起；当老李儿子向父亲质问：“人家说我有暴力倾向，我暴力，我从哪里来的暴力”，此因与彼果相互连接，改变了观众审视剧中人事的单一视向。

赖声川刻意在剧中展示不同视角的存在与形成的原因，这既是根由于其跨文化背景所产生的对差异的敏感性，同样也与佛教的哲学理念相通。“现象并没有任何真实存在的本性，……正因为这样，对同一个现象，甲、乙二人才可能有完全不同的看法。事物的真相与人物对事物的感受并不相同。”［9］（P.30）藏传佛教还在这一理念的基础上，发展出特定的修道方法——自他交换，“当你以这种方式把自己换成别人时，你就是在把我爱的对象由过去的你自己直接转到别人。因此，自他交换是松绑我爱和我执，并从而启发慈悲心极有力的方法。”［12］（P.226）从某种意义上说，赖声川在戏剧中对差异性视角的张显，也成为启发观众松绑“我执”，培养“慈悲”的另一种“自他交换”之法。

以上谈到，赖声川对经典的使用体现着“去标签”思维，它相通于佛教的“自性空”哲学，而能够自如地对经典进行“去标签”，很大程度还应归功于其跨文化身份所生成的差异性视角，这使他能顺利挣脱经典所从属的某一文化系统的规约，对经典进行重审并去除标签。就方法而言，“去标签”与布莱希特的“陌生化效果”相近，“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”［13］（P.62）对赖声川来说，跨文化的差异性视角也正成为“陌生化”打量的思维基因。“陌生化”有利于艺术创意的实现，而经典中某一为人所熟悉的元素则有助于实现戏剧与观众接受前视野的连接，这也是其戏剧常能跨越中西、融汇古今、兼具雅俗的原因之一。

在赖声川戏剧思维的生成中，佛法、后现代与跨文化呈现出交互性，或者如伽达默尔所言——“视域的融合”，“理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程。”［14］（P.433）这种融合既是基于佛法与后现代哲学、跨文化思维的相通之处，也产生了三者之间的相互萃取与修正。作为一个接受完整的西方现代教育的知识分子，赖声川的跨文化知识背景使他超越了东方艺术常见的仅从文化层面接受佛教渲染，“真正的佛法和它所依存的文化环境并不相同。不同的文化就像茶杯，佛法像是茶。”［9］（P.61）赖声川擅以西方现代理性为工具将佛教中的智慧精髓直接运用于戏剧创造，虽然其戏剧从显相层面不一定都呈现出鲜明的佛教文化色彩，但不论是戏剧思维的建构还是观照人事的视角，无一不与佛教的智慧精髓相契合。而在现实生活中，佛教的智慧已经内化为他与世界共处的一种方式，艺术则是这种方式的表达。这样，我们就可以理解为什么赖声川会说：“曾经，我认为佛法可以成为我艺术创作的灵感和能量源，现在我知道那想法是很愚蠢的。不是艺术在包容佛法，绝对是佛法在包容着艺术。”［1］（P.258）

［本文为2016年国家社会科学基金艺术学一般项目“20世纪中国现代戏剧的‘疾病表现’研究”（项目编号:16BB017）的中期成果］

注 释:

①参见陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中：赖声川的剧场艺术》，台北：时报文化出版企业股份有限公司，2003年，第253-258页；赖声川口述，丁尘馨整理：《在一起，追寻生命的真义》，《中国新闻周刊》2016年第5期，总第743期。

②《中观根本慧论》，简称《中论》，印度龙树（大约活跃于公元一五〇年至二五〇年之间）所作。

［1］陶庆梅、侯淑仪编著.刹那中——赖声川的剧场艺术［M］.台北：时报文化出版企业股份有限公司，2003.

［2］释印顺.中观今论［M］.北京：中华书局，2010.

［3］赖声川.创意学［M］.北京：中信出版社，2006.

［4］赖声川.自序二：关于创作方式［A］.赖声川：剧场1［Z］.台北：元尊文化企业股份有限公司，1999.

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［14］汉斯·格奥尔格·伽达默尔.诠释学：真理与方法（1）［M］.洪汉鼎译.北京：商务印书馆，2010.

Title:Compound Eyes for Madhyamika:Buddhist Philosophy and the Formation of Stan Lai's Theatrical Thinking

Author:Lin Ting

This paper discusses how Buddhist philosophy supported Stan Lai's theatrical thinking,including his theatrical methodology,formation of artistic configurations,and the operation of creative ideas.In addition,this paper analyses how the various intellectual resources,including Buddhist philosophy,postmodernism,and intercultural mentality,mix and condense into Lai's unique theatrical theory.

Madhyamika;connection;unlabeled;postmodernism;interculture

J80

A

0257-943X（2017）04-0048-09

福建师范大学文学院）