何 领

（山东艺术学院，山东 济南 250014）

民族管弦乐的发展历程及其“交响化”问题初探

何 领

（山东艺术学院，山东 济南 250014）

民族器乐合奏在中国有着悠久的历史，从先秦到清代，民族器乐合奏以不同的形式始终存在于中国广阔的大地上。进入20世纪，一些专业从事民乐演奏的团体陆续出现，为现代民族管弦乐队的形成做了有益探索。新中国成立后，专业的民族管弦乐团相继成立，在其发展过程中，民族管弦乐队是否应该“交响化”成为了其前进道路上一个不可回避的话题。

民族管弦乐；交响化

民族器乐合奏在中国有着悠久的历史，从先秦到清代，民族器乐合奏以不同的形式始终存在于中国广阔的大地上。其之所以能够在两千多年的历史长河中保持着旺盛的生命力，是因为合奏这一艺术形式是符合人们欣赏心理的普遍需求的。

进入20世纪，一些专门从事民族器乐演奏的民间音乐团体在我国东部的部分大城市里开始陆续出现，其中比较有代表性且影响较大的有上海的“大同乐会”“百代国乐队”、北京的“国乐改进社”、南京的“中央电台音乐组国乐队”等。这些音乐团体除了组织音乐演出外，还对乐队的形式、乐队乐器的组成以及乐器的改革等方面做出了积极地探索，正是在这些音乐团体富于创造性的努力下，才孕育出了现代意义上的民族管弦乐队。“大同乐会”在演出和实践的过程中，根据乐器的不同分类，逐渐将乐队划分为四个声部的组成形式，这也成为我国此类乐队形式的最早探索者；“中央电台音乐组国乐队”开创性地将南方丝竹和北方吹打融合并存，组成了南北方不同音乐形式混编使用的民族器乐合奏乐队。另外，在新文化运动的倡导下，一批知识分子针对民族乐器存在不够科学和规范的情况，提出了对中国民族乐器进行改造的想法，与此同时，一些有志于民族器乐研究与演出的实干家们开始着手对民族乐器进行改革的实验。

在这些音乐团体的发展过程中，一些作曲家还创作出了一些优秀的合奏作品，如刘天华的丝竹合奏曲《变体新水令》，聂耳的《金蛇狂舞》，谭小麟的《湖上春光》等，还有一些根据传统器乐曲改编的适合现代乐队演奏的合奏曲，如《春江花月夜》。

新中国成立后，中国音乐界的面貌发生了变化，随着国家文化部门对专业表演团体建设的重视，一些民族管弦乐团在上海、北京等大城市相继成立，如上海民族乐团、中央广播民族乐团、中央民族乐团、前卫歌舞团民乐队等。这些专业音乐院团的成立使中国民族管弦乐的发展走上了更为科学、系统的道路，一大批优秀的音乐家为此做出了积极的努力和探索。特别值得一提的是中央广播民族乐团，在乐队指挥彭修文的带领下，借鉴和吸收前人的经验，在传统丝竹乐队的基础上逐步建立起由弓弦、弹拨、吹管、打击四个声部组成的民族管弦乐队结构体制。同时，在乐器选择，核心乐器的系统化配置，部分乐器的改革、试制与应用等方面都做出了卓有成效的工作，成为20世纪中叶影响最为广泛的民族管弦乐队。中央广播民族乐团的这种发展模式对当代民族管弦乐的发展和成长产生了积极而深远的影响。

任何事物在其发展的过程中都会伴随着各种问题的出现，民族管弦乐的发展也不例外。在新型民族管弦乐的发展过程中，有关其“交响化”、“交响性”的问题始终是音乐界讨论的焦点。

早在1961年12月，中国音协在北京召开的“民族乐队音乐座谈会”中，就曾对民族乐队的“交响性”提出批评，认为民族乐队不能生搬硬套和盲目照搬西洋管弦乐队的做法。20世纪80年代以来，随着一批大型民族管弦乐作品的诞生，中国音乐界关于民族管弦乐队“交响化”、“交响性”的争论再次浮出水面，各方人士相继加入讨论，见仁见智，众说纷纭。几经潮起潮落，到90年代后期，达到阶段性的高潮。

彭修文先生曾表示，反对民族乐队“交响化”的提法，而主张用“交响性”，他认为我们的传统音乐中本来就具有交响性，用不着外国来“化”，我们的任务是如何进一步发挥民族器乐的交响性。1997年在香港举行的“中乐发展国际研讨会”上，对“交响性”和“交响化”的不同提法，各位专家各持己见。吴祖强认为：“交响性”与“交响化”这两个提法，“交响性”更为准确，民族乐队交响性的提出是有积极意义的，民族乐队借鉴了西方的经验，这是中西文化交流的结果。陈能济认为：强调“交响化”有利于民乐的发展，关于“交响性”和“交响化”哪个更准确，没有争论的必要。汤良德则主张：不反对中乐交响的乐曲，但这绝不是中音乐发展的道路和方向，“民族化”才是唯一的道路和方向。

在笔者看来，民族管弦乐的发展是需要有交响性思维的，但至于“交响性”和“交响化”的提法哪个更合适，笔者认为这并不是最重要的问题，我们要做的是根据我国民族器乐自身的特点，根据我国人民大众的审美需求去创造具有民族特色的管弦乐。但这并不是说我们不去注意和解决民族管弦乐自身所存在问题，也不代表我们固步自封而不去学习西洋管弦乐发展成功的技术和经验。笔者针对这一问题从两个方面来谈一下自己的观点。

一、乐器改革

我们知道，民族管弦乐团中的乐器是由民间的传统乐器组成的，其自身具有一定缺陷，对于民族管弦乐的发展来看，乐器的改革势在必行。就乐队中的拉弦乐器来说，其最大的缺陷便是音准和高音区音量的衰减问题。民乐中的拉弦乐器与西洋乐器中的提琴相比，最大的不同是民族拉弦乐器无指板，左手按弦时琴弦是悬于空中的，即使演奏同一个音，左手按弦时力度轻微的变化都会造成音高的改变。当乐器的有效音区逐渐上移时，由于音量的衰减显著，其声音也会愈加微弱，如此一来，乐器在全奏中的穿透力、威力也渐次消失，这在演奏乐曲中某些“辉煌”的乐段时，对于任何指挥和乐师都是无能为力的，这种情况就会大大影响音乐的表现力。这些问题对于乐队的发展是不利的，基于这些问题，对拉弦乐器进行改革是十分必要的。但我们在改革的同时也应该注意到民族拉弦乐器音色柔美、含蓄，善于表现感情流露的特征是西洋弦乐所达不到的，而这也恰恰是其民族特征的最好表现。所以在改革的过程中不能一味以西洋管弦乐器为唯一标准，应该做到在解决缺陷的同时尽量保持乐器原有的民族性特征，若只是以西洋乐器标准来改革，即使解决了问题，但就乐器自身来讲也便没有了民族性，“民族管弦乐”也就无从说起了。

二、音乐创作

民族管弦乐在其近百年的发展过程中，积累了一定数量的优秀曲目，如早期的《春江花月夜》、《彩云追月》、《金蛇狂舞》等。在中国民族管弦乐大发展的八九十年代，一大批富有创新精神的作曲家在民族管弦乐的交响性这一领域进行了大胆而积极的探索，出现了刘文金的二胡协奏曲《长城随想》，谭盾的《西北组曲》，李焕之的筝协奏曲《汨罗江幻想曲》等一批优秀作品。但这和西方交响乐浩如烟海的作品数量相比而言，不免有些捉襟见肘的感觉。这种情况虽与民族管弦乐短暂的发展历史不无关系，但我们还应该从中发现一个更为深层的原因，那就是专门从事民族管弦乐创作和研究的作曲家或者说善于创作民族管弦乐作品的作曲家数量太少。究其原因可以发现，中国大多数作曲家在学习期间是以学习西洋管弦乐作曲理论为主，对中国的民族器乐和民间音乐文化了解甚少，这就导致他们在进行民族管弦乐创作时不能够得心应手，即便偶尔有作品出现也往往得不到大家的认可，这种状况便会使得很多作曲家对民族管弦乐创作领域望而却步。针对这种情况，我们的音乐教育应该有针对性地培养一批民族管弦乐的创作人才，在培养过程中一方面要善于学习和借鉴西方先进的作曲技术和理念；另一方面还要加强对中国传统乐器的了解，深入学习和挖掘中国优秀的民间传统音乐，因为传统音乐对民族管弦乐的创作来说是取之不尽的宝贵财富。

民族管弦乐的前途是光明的，但其发展的道路不会一帆风顺。我们无法从前人、洋人那里找到现有的模式，它需要我们长期实践和反复摸索。西洋交响乐队的国际化无法取代具有东方色彩的民族管弦乐的存在和发展，随着中国民族管弦乐的不断发展和完善，它的表现力及其艺术成果也将越来越受到世人的瞩目。

[1]彭丽.彭修文民族管弦乐艺术研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2006.

[2]金湘.民族乐队交响化刍议——在“98全国当代民乐创作理论研讨会”上的发言[J].人民音乐,1999(03).

[3]于庆新.民族性 时代性 多样性——记香港“中乐发展国际研讨会”[J].人民音乐,1997(03).

[4]刘文金.民族管弦乐交响性的实验[J].人民音乐,1997(05).

何领（1989—），男，汉族，山东枣庄人，山东艺术学院2014级音乐与舞蹈学专业硕士研究生，研究方向：中国近现代音乐史。