张彩云

(1.武汉大学文学院，湖北武汉 430072；2.淮北职业技术学院，安徽淮北 235000)



常州派“沉郁”说之回响与传衍

张彩云1，2

(1.武汉大学文学院，湖北武汉 430072；2.淮北职业技术学院，安徽淮北 235000)

作为常州派大家，陈廷焯的词学思想一直是被世人以“沉郁”说来解释并接受的。“沉郁”说对常州派词论的完善具有进一步的开拓意义。况周颐还在此基础上进一步提出“沉著”说。“沉郁”说的理论内涵的实际应用在清代乃至现代词学作品里都是被提倡的。如强调作品要反映现实的词家王鹏运、朱祖谋等，他们在词学观上继承常州派的传统，注重词的社会价值。再到现代词学家詹安泰、吴梅、吴世昌等对词作的主张是分析其词要与词人所处的时代相结合，要知人论世，体现其强调作品的现实性等。这些都是陈氏所倡导的“沉郁”说在词史上的回响与传衍。

常州派；“沉郁”说；传衍①

一、陈廷焯关于“沉郁”说的论述及其传衍

陈廷焯在其词作《白雨斋词话》中有许多关于“沉郁”的论述与例子。他在论说词之“沉郁”时还强调词要以“沉郁顿挫”为表现手法。《白雨斋词话》中含有“沉郁”的句子有80多处，其中带有“沉郁顿挫”的是17处。下面来说下《白雨斋词话》中关于沉郁的含义及其论词标准。

(1)关于“沉郁”的含义

“沉郁”含义：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。飞卿词，如‘懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。’无限伤心，溢于言表。……”[1](卷一:P5～6)

(2)以“沉郁”标准来论其当代词

如陈廷焯评张皋文《水调歌头》五章，认为其既沉郁，又疏快，最是高境。陈、朱虽工词，究曾到此地步否，不得以其非专门名家少之。陈氏以“沉郁”说和本原论来评清人清词，推本风骚，一归温柔敦厚之旨，发前人之所未发，所评清词范围广，人物众多，评论深刻，在清词评上的成就巨大，对清代的当代评及后世词评影响深远。

陈廷焯论词的出发点是以“沉郁”说论词。其词论观点是以词学理论专著的形式来阐述其词学思想，他认为：作词之法，首贵沉郁。他有意将“沉郁”作为涵盖词这种文体其文类特征之各个方面的基准概念来加以强调。即，陈氏的“沉郁”说，既包括词之审美方面的东西，也包含词之情感内蕴、表现方法的意义，是其词学理论体系的高度浓缩与概括。[2](P192)其词学理论主要见于《白雨斋词话》中。“沉郁”说是陈廷焯的创作论，其所关注的是词中情意与形象之间的关系问题。“沉郁”说对常州派词论在词坛上的完善具有进一步的开拓意义。

陈廷焯在其《白雨斋词话·自序》里明确点明他写此词话的目的，标明他的洞悉本原，追求“沉郁”的论词观点，其云：“撰《词话》八卷，本诸《风》《骚》，正其情性，温厚以为体，沉郁以为用，引以千端，衷诸一是。”[1](自序:P2)“斯编之作，专在直揭本原。”[1](卷七:P178)“余论词，则在本原。”(卷六,第156页)可见，他认为学词，在于获其“本原”(“本原”一词在《白雨斋词话》中共出现了42次)。

陈廷焯在《白雨斋词话》里明确说道：“《风》《骚》为诗词之原。”“本原何在，沉郁之谓也，不本诸风骚，焉得沉郁。”[1](卷四:P89)“顾沉郁未易强求，不根柢于《风》《骚》，乌能沉郁？”“温厚和平，诗教之正， 亦词之根本也。然必须沉郁顿挫出之，方是佳境。”[1](卷七:P181)这里，陈廷焯所指“沉郁”与“本原”所指相同，所谓“本原”，也就是“沉郁”之情，指的就是《风》《骚》所体现出来的“温厚和平”一类的情感。其具体的落脚点是词应该表现与身世家国相关的具有重大社会意义的情感内容。此主张的提出既与当时历史背景和词人心态有关，也是陈氏想借此规范词坛流弊之需。词既要反映时代盛衰，又要忠爱缠绵，符合诗教精神，这就是陈廷焯对“温厚和平”这一“本原”所规定的现实内容。联系当时儒家文化与封建社会双双面临的巨大危机的特殊时代背景，我们不难发现，陈氏这一词学主张的提出在当时的社会历史背景下也是一种历史必然。

陈廷焯将“本原”作为词的本质来提出，在其词学思维之中，“本原”应是第一范畴，或者说是把“本原”作为词的最高范畴。以为词以“本原”再加以表现为“沉郁”、并本诸忠厚，便是词中胜境。以为温飞卿、韦应物以触及“本原”，为最高胜境，南宋王碧山则获得了“本原”的最高成就。[3](P79～83)

前文讲过，庄棫对陈廷焯影响很大，其中影响就有陈廷焯从“本原”来肯定庄棫的词学成就。事实上，这个胎息于评价庄棫的思路，不仅是陈廷焯对庄棫的评价思维特征，他还进一步升华其为评词的一般方法，即先定词的发生之源，然后以源头作为定位每个词人价值及词人间的关系的标准，并以此来是非唐宋各家。陈廷焯的这种方法可姑且称为本原说，在《白雨斋词话》中，有许多处可找到陈廷焯使用这种方法的实例。如其云：“学古人词，贵得其本原，舍本求末，终无是处，其年学稼轩非稼轩也，竹垞学玉田非玉田也。”[1](P4)等等。

作为常州派后劲，陈廷焯亦很重视词之立意。他所主张之“意”有自己的特色。叶嘉莹先生的弟子迟宝东在《常州词派与晚清词风》一书中对“沉郁”特征进行分析：“词之沉郁，首先在于词要以沉郁之怀为宗旨。”[2](P192)一要以“温厚和平”为根本精神(从其词话的自序里可见，从上段所述其对本原的强调可知)，二要以身世家国之感为现实内容，三是要出于作者的真性情。而这三点共同构成了“沉郁”的理论内涵。总之，陈廷焯所谓沉郁之词在于其词讲究性情的纯真、厚重、执着，陈廷焯对此称为忠厚。

陈廷焯认为词是以独特方式承袭着诗骚，是超越一般意义上的所谓比兴的。他说：“《风》《骚》有比兴之义，本无比兴之名，后人指实其名，已落次乘，作诗词者，不可不知”。[1](P158)又云：“若兴则难言之矣。讬喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣、厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”[1](卷六:P158)“唐五代词，不可及处正在沉郁。宋词不尽沉郁然如子野、少游、美成、白石、碧山、梅溪诸家，未有不沉郁者。”[1](卷一:P4)“飞卿词，全祖《离骚》，所以独绝千古；《菩萨蛮》《更漏子》诸阙，已至绝诣，后来无能为继。”[1](卷一:P5)

(3)“沉郁”说之传衍

“沉郁”说之上述三点理论内涵的实际应用在清代乃至现代词学作品里都是被提倡的。“沉郁”说渗透到了清人的词学成就里。如强调作品要反映现实的词家王鹏运、朱祖谋等，他们在词学观上继承常州派的词学传统，注重词的社会价值，如庚子之乱时，他们联合困居北京的友人填词，并编订为《庚子秋词》，借比兴寄托来揭露当时社会现实。这也体现了他们所提倡的用词作反映身世家国的现实内容的。

再如，现代词学家詹安泰，他对词作的主张是分析其词要与词人所处的时代相结合，要知人论世。体现其强调作品的现实性，这也都是以身世家国之感为现实内容的。类似这样的现代词学家还有好多，这些都是陈氏所倡导的“沉郁”说在词史上的回响与传衍。

又如强调作品要出于自然、抒写作者性情之真的况周颐、王国维等。况氏强调作品的词心：“此万不得已者，即词心也。……此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也。”[4](卷一:P23)“真字是词骨。情真、景真，所作必传，且易脱稿。”[4](卷一:P14)王国维的“境界”说强调“自然”，反对“模拟”“雕琢”等，也是追求作品的真性情，追求作品的浑然天成，这都可明确见出他们提倡作品之真之自然。顾随强调作品“高致”即作品乃从胸襟见解中流出，要不假做作，不尚粉饰，这些也都是追求自然追求作品之真的，与王国维的“境界”说可说是一脉相承的。

除了以上等人对词作追求“沉郁”风格外，还有不少后来者写文来探讨陈廷焯之“沉郁”说的。如邱世友的《词论史论稿》在介绍陈氏“沉郁”思想时表现得极为细致,他从词义出发解释了“沉”和“郁”的具体含义,以便读者更好地理解陈氏用“沉郁”的用意所在，同时对文论史上的“沉郁”说进行了简单的溯源。邱世友对“沉郁”的介绍比较全面,他的研究指出了陈氏“沉郁”说的时代感,结合晚清政治情况谈陈氏的温柔敦厚词旨说的必然性。他的研究比较突出的是能够从中国传统文论和西方美学理论中挖掘词以怨为主的合理性,谈到了“怨”和“比兴”的相辅相成的关系；能够结合陈氏所论词人词作的具体情况及他人的评论来验证陈氏的理论,这种研究方法给读者以切实感,易于理解陈氏的理论。

相较于其他人的研究,皮述平女士的《陈廷焯的沉郁说》一文显得尤为简洁有力,她没有去考察“沉郁”说形成的诗学、时代、社会等因素,而是直接从审美的角度提取陈廷焯的观点。她提出从《词坛丛话》到《白雨斋词话》陈氏论词的评价标准已经由风格美转为对情性美的追求,从文学发生论、创作论的角度谈了陈氏论词重感、重寄、重比兴，实为自然而然,符合文学的规律。

将陈氏词学思想放在常州派体系中研究的主要是孙克强的《清代词学》。在“常州词派概观”一节中提到庄棫、谭献、陈廷焯词学的深化,在“比兴寄托说”一节中提到了庄棫、谭献的比兴柔厚与陈廷焯的“沉郁顿挫”,从小标题的拟订我们可以看到作者在有意识地突出庄棫、谭献对陈氏词学思想的影响。

“比兴”是“沉郁”说艺术化呈现的路径：借助“比兴”来发掘词的深远意义是清代词学的一个重要特点,常州词派更将此手法推至极致。

现代词学研究对这一突出现象相当重视,且已有了比较深入的研究：如杨柏岭老师在其著作《晚清民初词学思想建构》中就专门辟出一章,从多个角度研究比兴在晚清民初词学思想中的建构价值。

另外，如皮述平女士在《晚清词学的思想与方法》中也以较大的篇幅探讨了晚清词学对比兴寄托的继承与创获。具体到对陈廷焯论比兴的研究,则有廖晓华的《陈廷焯的“寄托”“比兴”说》。这篇论文主要涉及了两个方面:一是陈氏论寄托时对情感的规定——雅正、深沉；二是从艺术形象的创作和接受等方面谈了比和兴所达到的不同的艺术效果。此外研究者在研究陈氏的“沉郁”说时多多少少都会提到比兴,在这类论说中较细致地探讨陈氏比兴说的有:屈兴国先生的《<白雨斋词话>的沉郁说》,其文主要从生活积淀与艺术形象的关系来理解陈氏的比兴说,带有较强的时代烙印。方智范先生在《陈廷焯论“沉郁温厚”》中专门从审美意象的角度分析了陈氏的比兴说,指出了比和兴分别代表了不同的审美境界,掘发了陈氏比兴说在美学理论上的意义。方智范以清朝文艺思潮为背景,主要从陈廷焯对词的体性认识这一角度来研究其比兴说,尝试指出陈氏比兴说在以寄托为主的常州词派词论中的贡献以及与沉郁之间的关系。

二、况周颐关于“沉著说”的论述及传衍

况氏在讲到“学词须按程序”一则中多次提到“沉著”。其云：“……所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足，笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则沉著二字之诠释也。”[4](卷一:P18)可见，况氏的“沉著”说强调作品之真与自然。这点上是与陈廷焯的“沉郁”说是相通的。

况氏在论述其“重、拙、大”时说“沉著”：“重者，沉著之谓。在气格，不在字句，于梦窗词庶几见之。……沉著者，厚之发见乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉著。即致密，即沉著。……别有沉著之一境也。”[4](卷二:P99)在况周颐看来，梦窗词即沉著、厚重的最好诠释，最好标本。可见，况氏认为：“重”即“沉著”。据况周颐的意思，“沉著”这个概念不单指感情的质量问题，也涉及到这种感情的形式表现，也涉及到“字句”。如即致密，即沉著等。况氏以“沉著”解释“重”，指出“沉著在气格,不在字句”，即可知“重”指的是气格的沉著，气格即词作中的思想感情，“不在字句”是说“重”并不是指词作的字句和语言。夏敬观对此评论道：重，在气格，若语句轻，则伤气格矣，故亦在语句。但解为沉著，则专属气格矣。

曾大兴分析说：“不假锤炼”是讲语言的朴实自然，是形式问题，况氏“发见乎外”是讲形式问题，“致密”是讲形象的密实与结构的严密，与字句有关。可况氏又说“重者，沉著之谓。在气格，不在字句。”可见，况氏对“沉著”的认识还不够成熟，所以在表述上就有点夹缠不清。[5](P209)况氏在谈到“沉著”问题的具体情况时还结合着梦窗词来说明。可说在对梦窗的评价上，况氏是在一定程度上认可常州派的说法的。换言之，况氏以“沉著”来说吴文英的词更容易让人接受。毕竟，晚清四大家对梦窗词都是比较推崇的。

沉著、厚重是对作词的基本要求，是气格存在的基本。在沉著、厚重的基础上进一步做到神韵和空灵，让凝重与空灵、沉著与远致达到辩证统一，可达到词的最佳境界。但要把神韵和空灵作为作词的基础，置沉著凝重于次要地位，则会让人觉得词作流于轻倩，气格和意境都会倾于流俗。[6](P9)

除了况周颐提倡沉著说外，刘熙载也提倡沉著之说，提倡杜甫沉郁顿挫的作品风格。如刘熙载在《艺概·诗概》中写道:“意欲沉著,格欲高古。持此以等百家之诗,于杜陵乃无遗憾。”此处引文可见，沉著对作品风格之重要性。这与陈廷焯提倡“沉郁”时还强调词要以“沉郁顿挫”为表现手法有类似处。大家知道杜甫的作品表现手法即主要是以沉郁顿挫为表现手法的。在这点看来刘熙载提倡“沉著”与杜甫作品，而陈廷焯提倡“沉郁”说时也同时多倡导沉郁顿挫的表现手法。所以，我们可以说，沉郁与沉著所倡导的作品的实质内涵是相似的。

王易讲夏敬观的《吷庵词》也倡导“沉著”。夏敬观的《吷庵词》对清真词的汲取是得其“疏快”，他在提倡作品讲求“疏快”时，也是强调作品要不雕琢，要自然，要“流利清畅”。同时，夏氏还认为，“流利清畅”还要济之以“沉著”，不然会“病于调利”。[5](P244)可见，夏敬观词之文字也是强调“沉著”，强调自然流露而成，可见常州派词论对其影响是潜移默化的。

三、吴世昌的“沉郁”说之论述

吴世昌的词学渊源于王国维的《人间词话》，他对王国维的“境界”说非常服膺。“境界”说的实质是强调“真”——写真景物真感情。“真”即意味着作词要不粉饰不雕琢不隔不违背自然等。吴世昌既然对王氏的境界说非常欣赏，所以他在其写词评词时就自觉不自觉地追求境界说的。如他的关于填词之道与论词之道的表述：“填词之道，不必千言万语，只二句足以尽之。曰：说真话；说得明白自然，切实诚恳。前者指内容本质，后者指表达艺术……论古今人词，亦不必千言万语，只此二句足以衡之：凡是真话，深固可贵，浅也可喜。凡游词遁词，皆是假话。‘岂不尔思？室是远尔！’伪饰之情，如见肺腑。故圣人恶之。依此绳准，则知晚唐五代词之可贵，即在其所说大都真话。”[7](P58)这段话与王国维的“境界”说内涵一致，连所举例子都和王国维的一样。

可见，吴世昌对“沉郁”说所倡导之抒写性情之真是持肯定态度的。他也是以自己的行动来实践此说的。

四、吴梅的“沉郁”说之论述

吴梅(1884～1939)，字瞿安，晚号霜涯，长洲(今苏州)人。他是南社最早的成员。1922年任东南大学国学教授。吴梅是20世纪与王国维相媲美的曲学大师，在词学方面也很有造诣。著有《霜涯词录》《词学通论》。唐圭璋在东南大学读书期间师从吴梅学词。

吴梅在其《词学通论》第九章中在评论蒋鹿谭词时切实中肯，恰到好处，不玄虚，不夸张。吴梅说：“至鹿潭而尽扫葛藤，不傍门户，独以风雅为宗，盖托体更皋文、保绪高雅矣。词中有鹿潭，可谓止境。……词有律有文，律不细非词，文不工亦非词，有律有文矣。而不从沉郁顿挫上着力，或以一二聪明语见长，如忆云词类，尤非绝尘之技也。鹿潭律度之细，既无与伦。文笔之佳，更为出类。”[8](P151～152)从此段引文中可见，吴梅对待词作也是提倡“沉郁”之说的。

吴梅在《词学通论》中评价词人词作时多次提到“沉郁”“顿挫”等。如他评南唐嗣主《山花子》词时云：《山花子》二首，盖赐乐部王感化者也。此词佳作，在于沉郁。“菡萏香销……不堪看……何限恨……顿挫空灵处，全在情景融合。不事雕琢，凄然欲绝。”[8](P47)再如他评冯延巳《菩萨蛮》(画堂昨夜西风过)：“正中词缠绵忠厚，与温韦相伯仲。其《蝶恋花》诸作，情词悱恻，可群可怨。张皋文云‘忠爱缠绵，宛然骚辨之义’，余最爱诵之。”又如，吴梅评孙光宪(字孟文)词《谒金门》(留不得，留得也应无益)曰：“余谓孟文之沉郁处，可与李后主并美。”[8](P51)在评此词时，他还引用陈廷焯对此首词的评价。吴梅在评韦庄《菩萨蛮》时也引用了陈廷焯对韦词评价“似直而纡，似达而郁”。从以上多例可以看出，吴梅在谈及沉郁说时，常举陈廷焯论及沉郁的例子即可见吴梅对沉郁说的推崇，也可见他受陈廷焯沉郁说影响之深。

五、朱祖谋“沉郁”说之实践

朱祖谋词的主导风格，陈三立在《朱公墓志铭》有比较精确的概括：“其词独幽怨悱，沉抑绵邈，莫可端倪。”哀感顽艳、幽忧怨悱是其情感主调，沈抑郁结是其骨干，绵密富丽是其姿态，迷离惝恍是其情致。总而言之，哀顽、沉郁、绵密、富丽便构成了彊村词的四大要素。

彊村词不仅继承了屈骚之心与风人之旨，还继承了屈骚怨悱幽约的传统，比兴寄托，香草美人，回环往复，以表现“幽忧穷蹙怨慕凄凉”之骚心。如其《摸鱼子·占城阴》《洞仙歌·过玉泉山》词都写得往复曲折、情思怨悱等。陈廷焯说：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。……而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”[1](卷一:P5～6)彊村是深得此中三昧的。沉则不浮，郁则不薄，积养深厚，而运以顿挫之姿，沉郁之笔，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，无一语不吞吐，无一意不低回，这是陈廷焯所提倡，而彊村以其遗民身世实践了他的理论。因为沉郁之论最适合表现孽子孤臣之感，遗民家国之思。如其《浪淘沙慢·暝寒颂》词中全用比兴，沉郁顿挫。故其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉。推而广之，忠厚缠绵，词之源也，家国身世之感愈深厚，则愈沉郁，则愈求顿挫变化之妙，愈顿挫则愈有姿态，亦愈显其深厚与沉郁之至。

[1]陈廷焯著，杜维沫校点.白雨斋词话[M].北京:人民文学出版社,1998.

[2]迟宝东.常州词派与晚清词风[M].天津:南开大学出版社,2008.

[3]张兆勇,丁淼.试评陈廷焯“本原”说的提出及思路[J].衡阳师范学院学报,2015,(5).

[4]况周颐著，屈兴国辑注.蕙风词话辑注[M].南昌:江西人民出版社,2000.

[5]曾大兴.20世纪词学名家研究[M].北京:中华书局,2011.

[6]刘晶.况周颐《蕙风词话》研究[D].沈阳:辽宁大学,2011.

[7]吴世昌,吴令华.词跋[A].吴世昌全集(第11卷)[C].石家庄:河北教育出版社,2003.

[8]吴梅.词学通论[M].南京:江苏文艺出版社,2008.

[责任编辑：吕 艳]

2016-10-01

教育部人文社会科学研究项目“中国词学从传统到现代的转型”(项目编号：09YJA51069)。

张彩云(1975-)，女，安徽淮北人，淮北职业技术学院副教授，武汉大学访问学者，硕士，主要从事词学研究。

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