周 林 （湖北师范大学美术学院 435002）

黄宾虹笔法之圆笔浅析

周 林 （湖北师范大学美术学院 435002）

中国画在近、当代不断吸收各种艺术形式，已出现百花齐放之景象。其中有聚传统大成者，有现代水墨一派，大胆开辟求创新。但纵观近代的名家名手中，传统技法的表现还是中国画家创作选择的主体。传统中国画与当代水墨画的区别不是几句话能说清楚，也不是本文论述要点，其中一个重要的区别就是重笔法和轻笔法的观念。传统中国画把笔法放在一个及其重要的位置，从谢赫“骨法用笔”，荆浩“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气”，至赵孟頫“用笔千古不易”，到近代黄宾虹先生提出总结性的“平、留、圆、重、变”五笔说。可看出自中国画发展以来，笔法就一直为画家所重。黄宾虹先生提出的“五笔”法是用笔的使用方法及其所表现技艺和审美标准。例如其中谈到“圆”笔，讲究应如“折钗股”，要求婀娜中保持刚劲，圆浑润丽亦不能流于柔媚。”本文试图浅析其中“圆”笔之要点，从笔意及笔势等方面分析其中所蕴含的价值。

圆笔；篆隶；审美

一、圆笔之笔法探析

黄宾虹先生在《谈艺录》中有说：“图画肇兴，本原文字，三代而上，形状难分，笔法所存，著于古玉、甲骨、铜器。”说出中国最早的文字及其笔法与中国画之间有着紧密的联系，远溯上古，古书为契，文字以刀刻石器、甲骨之上，而据考证，刻书之前或有软笔类先书写，然后再刻。是故笔法与刀法同出一源。宾虹先生说：“笔法圆劲，纯由篆隶得来。”圆由篆隶笔法出，是黄宾虹先生研习金石之学一生得出来的归纳性总结。篆隶金石实为笔法之重，具有重要意义。

篆书金石一学至清朝方兴，前人临习者寥寥。先人将文字一学归类至小学，近代小学大家陈梦家曾把小学分为四个相对消长阶段：汉、宋、清、近代 。黄宾虹先生经历过其中最高峰的第三与第四个阶段，黄宾虹先生曾在晚年的《自撰年谱稿片断》中提及：“余三岁，受庭诏。”又于《识字一首》写到：“曩余秉庭诏，爪掌识会意。赐赍襁负中，嬉笑得饼饵。”这是说其三岁时识字，受父亲督教识字的情景，当时使用的教材之类就是《说文解字》、《字汇》等。清代时，小学兴盛，《说文解字》一书与乾嘉，道咸使其的金石学有着深厚渊源。所以说先生是自小身处一个金石学氛围浓厚的环境，后又自身精研金石，这一点，是笔法研究高超最重要的基石之一。

清中叶之前的金石研究不甚兴盛，篆书临习留名者少之又少，除小篆创者秦朝李斯外，最为重要的则是唐代李阳冰。李阳冰在其著作《论篆》中提出：“吾志于古篆，殆三十年，见前人遗迹，美则美矣，惜其未有点画，但偏旁摹刻而已。缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉……可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”其中的观点明晰，篆书一路为古人观察体会大自然的意蕴变化，方圆流转而创立的，“日月星云，山川草木，图之为形，本于自然。” 其中自有精妙法度，时用刀刻，为刀法，后用笔写，是笔法。“笔法所存，著于古玉、甲骨、铜器。昔者圭、壁、琮、璜，方圆规矩，具有尺寸。” 而篆书特点，尤其小篆，圆笔勾勒，其中有杰出者《峄山碑》称之为玉箸篆，线条圆挺如玉箸，转折如“折钗股”首尾衔接，圆浑润丽，是故从笔意圆转来看篆书先天就为圆笔取法之宗。

圆笔用笔，是用笔中锋的准则，也是用笔技法、结体的关键性总结。“起笔用锋，收笔回转，篆法起讫，首尾衔接，隶体更变，章草右转。二王右收，势取全圆，即同勾勒。” 篆隶起收，首尾相接故自然气韵相连浑然一体，再章草、再二王，书体虽然变更取，但取圆一法不变，都是在起笔收笔之间圆转调和，势取全圆，达到字体连贯之意。书法用笔中，笔意与笔势的关联非常重要，上一笔笔势须和下一笔相呼应，笔离开纸面后也要顺应轨迹运动，舔笔沾墨后有甚者更需要凌空重新顺应原先轨迹重写然后带势下接。至于国画勾勒，一副好的国画需要形成脉络，气脉贯通。气散神不聚则画无生机可言，而形成脉络的关键就在于这勾勒之间。这里提到的一勾一勒是一种首尾衔接的笔势与笔意的链接，是画面富有生气的重要组成部分，只有勾勒起承之间笔意才能圆转如意，表现出的画面才是一个有机的整体。所谓“笔有顺有逆，法用循环，起承转合，始一笔。”例如陆探微的一笔画，正是此理。

二、圆笔之审美观

在黄宾虹先生《画法简言》的手稿中提到过：“向左行者为勒，向右行者为勾。”先生这一画理之核心为“太极笔法”，认为“太极图是书画秘诀。”太极是中国人耳熟能详的一个符号标志，它代表着中国人从远古以来就形成的阴阳形的观念看法。除去知白守黑的对比暂且不谈，其中构成太极的两个阴阳鱼起讫相合，首尾相接，这一形象是中国先辈对自然规律探索的结晶。由太极图延伸而来的太极笔法与用笔勾勒，是根植于中华民族潜意识深处的一种审美观念。勾勒，一勾一勒方能构成画面，形成整体。单独孤立的勾或者勒很难形成一个整体的美感，中华民族在几千年前就认识到了这一美学规律。宾虹老人曾讲到：“上勾下勒，此从云雷纹及玉器中悟得。每次写字作画都是一理。所谓‘法’，就是这样。”中国国画与书法有书画同源的说法，虽不能绝对的说它们之间的关系密不可分，但能肯定的是，它们之间有着源远的相互关联性。书画都处在一个使用毛笔表现技艺的审美系统里，笔法的使用上是有着非常强的共性，故在一勾一勒之间构成了基本的审美符号，即是势取全圆的符号。

而在这个取圆的背后，实际上是关系到中国从起源处就与其他地区不同的审美走势，这是由中国人自古形成的宇宙观与价值观所决定的，众经之首《易经》中的卦象就是周而复始的，没有一个极端的存在，所谓否极泰来正是从中而出。一个圆转如意变化多端的图形在我们心理理念上就优于方方正正平齐的图形（但是不是绝对的）。而作用到国画中来就是用笔的首尾起讫与画面气韵的相和，这样能够使画面生动传神，故古往今来的文人画家无不对此推崇至极，南朝谢赫更是将“气韵生动”放至六法之先。所以我们在学习品鉴宾虹老人的作品能够感受到一股扑面而来的生气，能够让我们感知到其中气韵流动，圆转如意，可以看得出来先生对于此中之道有着深刻的体会。

是故笔法取圆不是一个忽然出现的新的审美样式，从内部来说这是根植于一个民族内部潜意识中的文化意识，从外部来说这是对自然外物的深刻体味。有着极为丰富的人文价值，值得我们去揣摩学习。

三、结语

古代论画有“笔不能圆转谓之笔穷”，从一个‘圆’字就使得我们能够窥见宾虹先生对中国画理论以及实践见解之高深，深入了解圆笔笔法及其内涵有助于书画爱好者学习、创作当中的思考，小到用笔上的起收圆转，大到整幅画面的取势开合，都能从中得到启示。圆笔作为先生理论的冰山一角就已耐人寻味，五笔法其它平、留、重、变又有其他怎样的不同呢？这都还需要不断探索、研究。

指导教师： 郑维坤，湖北师范大学美术学院