吴 琼

乔尔乔·瓦萨里：传记写作与历史无意识

吴 琼

意大利文艺复兴时期传记作家乔尔乔·瓦萨里以其《艺苑名人传》而被人尊称为“艺术史之父”，那么，瓦萨里这本书的重要性到底体现在哪里？我们今天从他的写作中究竟可以看到什么样的历史意志？对文类、地缘政治和叙事模式这三个角度的关注，可以更好地提示出掩藏在书写背后的历史无意识。通过对文类构成的考察，可以透视这一文本书写特定的历史构型；通过对瓦萨里的艺术史叙事做地缘政治的考察，可以发掘其历史架构的意识形态支撑以及由此暴露出来的叙事裂缝；通过对构成个体传记的句法或叙事模式的考察，可以明晰建构其写作的神话结构及其语用功能。

文类；地缘政治；叙事模式

1550年，来自阿雷佐的画家、建筑师乔尔乔·瓦萨里(Giorgio Vasari)*又译作“瓦萨利”。在佛罗伦萨出版了让他名垂青史的《画家、雕塑家、建筑家名人传》，1568年，经过修订增补，该书印行了第二版。*两个版本在篇幅和结构上都有很大改变。有关两个版本的比较，参见David J. Cast (ed.). The Ashgate Research Companion to Giorgio Vasari.Farrnham: Ashgate Publishing Limited, 2014, pp.5-7.这是近代西方第一部传记体例的艺术史著作，它依照一个明晰的叙事框架展现了13世纪末至16世纪中叶意大利文艺复兴艺术的发生与发展。在后来的艺术史研究中，但凡讲到这个时期的艺术家，但凡涉及艺术史写作的技艺，瓦萨里的书总是最重要的参照或批评对象。就像汉斯·贝尔廷(Hans Belting)所说：“尽管作为一种历史编撰学的模型它已失去了自身的价值，但是《大艺术家传记》仍然值得我们注意。因为它描述了一个显然是实际出现的进步：文艺复兴艺术的出现。直到进入了19世纪，瓦萨里在许多方面都支配着我们对艺术史的理解，甚至当他的观点被否定之后情况依然如此。”[1](P68)

那么瓦萨里这本书的重要性到底体现在哪里？我们今天该如何看待他的传记写作？我们从他的写作中究竟可以看到什么样的历史意志在发挥作用？就文艺复兴艺术史的研究和写作而言，对这些问题的探究也许可以帮助我们掀开历史写作本身的某些秘密。

一

作为第一位运用历史框架讲述意大利文艺复兴艺术发展的人，瓦萨里的重要性当然毋庸置疑。但我们更要意识到，瓦萨里及其著作的重要性是以双重价值来体现的，故而需要从“双重立场”来理解。

例如，瓦萨里的著作提供了意大利文艺复兴两百余位艺术家的生平和创作经历*其中有一些是多人的合传，还有一些是合并列在地区艺术家的条目下，比如其中有一个条目是“佛莱芒艺术家列传”。另外，有学者指出，瓦萨里并非整部传记的唯一作者，有些篇章明显出自他人手笔。或是他人材料的综合，有关这方面的情况，参见Charles Hope. “Vasari’s Vite as a Collaborative Project”. In David J. Cast (ed.). The Ashgate Research Companion to Giorgio Vasari.Farrnham: Ashgate Publishing Limited, 2014,pp.11-21.，给我们留下了那个时代最珍贵的艺术史资料。可这本“关于”那个时代的传记同时也“属于”那个时代，因而带有鲜明的时代印记。比如事实与虚构的混杂就是那时的历史和传记写作的流行手法，瓦萨里的传记也不例外，那些编造的素材、道听途说的“逸闻”、随文体惯例而来的修辞手法，以及因一手资料缺乏和记忆错误而导致的误判，都需要今天的史家去逐一澄清。但同时它们也构成了瓦萨里写作的另一重真相，而“阅读”和“理解”真相或许更应当成为艺术史学家们的任务。就像乔治·迪迪-于贝曼(Georges Didi-Huberman)说的：“瓦萨里的‘不准确’不能单单通过纠正它们来理解，它们既是肯定性的话语策略，也是否定性的、‘错误的’陈述。”[2](P55)

再如，瓦萨里备受推崇但也饱受诟病的一点就是他采用历史分期来论断文艺复兴艺术的发展，第一次赋予了艺术史一个“有机”的结构和叙事框架，他的框架直到今天仍支配着许多人对意大利文艺复兴艺术的认识。可我们更要注意到，瓦萨里用来支撑这个叙事框架的角度具有强烈的地缘政治色彩：他依照托斯卡纳的传统把文艺复兴时期意大利的艺术史进程建构为伟大的佛罗伦萨人对已经消亡的古代艺术的复兴，让艺术史成为这个城市辉煌的文化和历史的一部分，于是，他的艺术家传记和艺术史书写也变成了帮助建构城邦—国家形象的“意识形态机器”。这一政治化的维度意味着，对于《名人传》的叙事逻辑，我们不能单从艺术史本身的角度去评判它的对错得失，而是应当将其纳入时代的社会历史情境，从地缘政治的方面考察结构叙事尤其是那些“错误”陈述的“政治无意识”。

还有，在瓦萨里的著作中，不论是对艺术家生平的描写，还是对作品的品评或对艺术本质的理论思考，都深深地打上了时代话语的烙印，而这些话语与今天的美学或艺术话语之间并不存在可充分对译的关系，许多时候，两者相遇的时刻即是意义错失的开始。例如，“disegno”是《名人传》中最核心的概念，当我们今天用“设计”、“构图”这样的语义来对译瓦萨里的用法时，就会让它原本因各种古典思想的杂糅而产生的丰富历史感丧失殆尽。再比如，瓦萨里通过综合佛罗伦萨艺术家的论述提出了艺术的五种构成要素：“规则、样式、比例、构图和风格”[3](P3)，这些概念其实是他从古典修辞学和建筑学那里借来的，它们的含义与我们今天的理解已大相径庭。面对这样的概念，我们除了要在文本和历史的语境中对它们进行语义追溯之外，除了要把它们纳入时代的艺术实践来理解以外，还应当看到瓦萨里对它们的使用本身就是对古典传统的“复兴”，是文艺复兴趣味的体现。

还有至关重要的一点：在瓦萨里时代，意大利文艺复兴艺术不论在实践上还是在理论建制上都已经走向成熟，用他自己的话说，已达至“完美的巅峰”，而同时身兼宫廷艺术家、传记作家和“设计学院”创建人的瓦萨里本人也正好处在巅峰的中心位置。虽然他自认为作为艺术家的成就不能和集雕塑、绘画、建筑于一身且将它们发展至顶峰的米开朗基罗媲美*有关瓦萨里在艺术实践方面的成就，参见Liana De Girolami Cheney. The Homes of Giorgio Vasari. New York: Peter Lang, 2006; Giorgio Vasari’s Teachers: Sacred & Profane Art.New York: Peter Lang, 2007.，可他也有自己的“三位一体”，那就是作为近代艺术实践之拱心石的艺术史写作、艺术理论和艺术生产建制。他也许不是它们的首创者，但算得上是将它们关联到一起的集大成者，尤其是他亲自参与创建的佛罗伦萨艺术学院，对他而言就像是让三者得到落实贯彻的试验场。难怪有人说，瓦萨里对米开朗基罗的葬礼的详尽描述是一个典型的策略性书写，在那里，米开朗基罗的去世标志着天才创造的时代的终结，接下来将是学院所代表的建制化艺术生产的时代：

人们为米开朗基罗举行了两次葬礼：一次在罗马，另一次是五个月后在佛罗伦萨，两次赋予死亡的含义有所不同。在罗马，由圣乔凡尼·德科拉托兄弟会举行的简朴仪式主要是哀悼一个兄弟会成员的离去；波吉尼和瓦萨里组织的葬礼既是为了对艺术家表达崇敬之情，同时也是为了给美迪奇政权和学院博得声名。两次仪式都以米开朗基罗的尸体为中心，但各自的象征功能有所不同。如果说罗马的葬礼是像所有基督徒的葬礼那样把肉身之死当做灵魂永生并最终复活的先决条件来纪念，那佛罗伦萨的葬礼就是对肉身永保完整并变形为新学院建制的具体肉身的庆典。[4](P21)

总之，瓦萨里的写作是重要的，但对于这个重要性，我们的理解不能止于他说了什么，而是还应当考虑支撑其言说的历史意志，尤其要考察构成其写作技艺的那些幽隐的力量，比如历史叙说的套话、风格描述的惯用语汇、人文主义的修辞术、传记叙事的句法构成等等，这些东西需要通过历史的回置才能被有效地定位，有时甚至需要采取“逆读”的方式来剔除那些修辞学的枝蔓，并在语境化的运作中揭示出掩藏在书写背后的历史无意识。

下面我想从三个角度讨论瓦萨里的写作：文类、地缘政治和叙事模式。这三个角度关注的问题各有不同：通过对《名人传》的文类构成的考察，将可以透视这一文本书写特定的历史构型；通过对瓦萨里的艺术史叙事做地缘政治的考察，将可以发掘其历史架构的意识形态支撑以及由此暴露出来的叙事裂缝；通过对构成个体传记的句法或叙事模式的考察，将可以明晰建构其写作的神话结构及其语用功能。

二

瓦萨里写的是名人传，故传记即是他的文类。所谓“文类”，在文学理论中，就是指文学作品的类型，比如诗歌、戏剧、小说、传记等。但在这里，我们应当把文类理解为一个共时态的范畴，因为它指涉的是可归于某一类型的文本相对稳定的“句法”或结构。就具体的文本而言，文类主要体现在或隐或显地控制着写作的规制、惯例和传统上，它们就像文本的“语言结构”，决定着文本的类型归属，书写的过程就是作家或艺术家与文本的“语言结构”的商谈。但一个文本如何利用既有文类形态的惯例或语法，却是历史构成的，且是多元决定的。在这个时候，文类恰好就成了历史讯息的储藏库，如同瓦萨里的《名人传》，在传记文类的下面其实积存了多重的文类结构，而这些文类又各有不同的源头或谱系，于是，那个看似单一文类的文本实际是一个互文性的文本，是多种文类、多重文本的交织，这个交织也正是时代文化结构的某种显影。

14至16世纪，意大利各重要城邦的政治家和人文学者对历史写作都怀有极大热情，并且书写的都是自己的城市或者说是“国家”的历史。*有关意大利文艺复兴时期的历史写作，参见J.W.汤普森：《历史著作史》(上卷)，第二十八章，北京,商务印书馆，1988。更深入的讨论，参见Hans Baron. The Crisis of the Early Italian Renaissance: Civic Humanism and Republican Liberty in an Age of Classicism and Tyranny. Princeton: Princeton University Press, 1955；Eric Cochrane. Historians and Historiography in the Italian Renaissance.Chicago and London: The University of Chicago Press, 1981; E. B. Fryde.Humanism and Renaissance Historiography. London: The Hambledon Press, 1983.佛罗伦萨人对此尤为热衷，菲利波·维拉尼(Filippo Villani)、科鲁乔·萨卢塔蒂(Coluccio Salutati)、列奥纳多·布鲁尼(Leonardo Bruni)、波乔·布拉乔利尼(Poggio Bracciolini)、尼可罗·马基雅维利(Niccolo Machiavelli)、弗朗西斯科·圭恰迪尼(Francesco Guicciardini)等，这些在今天仍不时被人提及的名字仅仅是当时佛罗伦萨史家当中的佼佼者，由此足见其阵容的庞大。

历史写作风潮的出现固然与古典史学传统的复兴有关——其中以古希腊史家波利比阿(Polybius)的政体研究和古罗马史家李维(Titus Livius)的罗马城史最受推崇——但更多的是基于各城市本身现实的政治需要，比如长期以来的外族入侵、各城邦—国家之间的竞争和领土争端、不同政体间的相互角力、教皇与世俗统治者之间的政治博弈、城邦—国家内部的政治倾轧和党派斗争，这些因素使得历史书写具有了多重功能：有的人想要通过城市史的写作来彰显城市的荣耀和文化传统，以建构公民的政治及文化认同，有的人则想借历史来给相互角逐的各城邦—国家的统治者提供道德之镜和治理之道，还有的属于借史抒怀，想通过历史写作来表达“理想城市”的意愿或人文主义的政治理念。

与编年体城市史写作相呼应，传记写作在当时也十分盛行，且同样有受到推崇的古典范例，比如斯韦托尼阿(Gaius Suetonius Tranquillus)的《十二凯撒传》、普鲁塔克(Plutarchus)的《希腊罗马名人传》、杰罗姆(Jerome)的《圣徒传》以及15世纪后期流行起来的第欧根尼·拉尔修(Diogenes Laertius)的《名哲言行录》。*有关这个时期传记写作的情形，参见Eric Cochrane. Historians and Historiography in the Italian Renaissance.“Book Ⅵ”.Chicago and London: The University of Chicago Press, 1981.亦可参见Jacob Burckhardt.The Civilization of the Renaissance in Italy.London: Penguin Books, 1990, pp.213-222.这些古典传记，若按传主身份划分，主要有两大类：一类是政治家、军事家，一类是哲学家、人文学者和宗教圣徒。前一类着重于人物的善恶臧否，有道德规劝的意图，但也可作为歌功颂德的工具，所以这个类型在文艺复兴时期比较受教皇、城邦统治者以及权势家族的欢迎，比如罗马教廷、米兰大公、那不勒斯君王常常会资助这种写作。后一类则重在描写人物的精神品格或超自然的人格力量，它更多的是为了树立精神典范，所以这个类型深受人文主义者的青睐。佛罗伦萨人对后一类型更为热衷，其传主既有历史名人，比如彼特拉克(Francesco Petrarch)的《名人列传》、布鲁尼的《西塞罗新传》和《亚里士多德传》，也有“当代”的本地名流，比如薄伽丘(Giovanni Boccaccio)的《但丁传》、布鲁尼的《但丁传》和《彼特拉克传》。这些写作当然不是出于人物研究的目的，而是有着更为现实的人文主义关怀，就是想要通过描述传主的行迹来为世人树立理想公民的典范，激发人们对德性和荣誉的追求。除单个人物的传记以外，把各色人等放在一起的列传形式也颇受人们青睐，如图书收藏家和人文学者维斯帕齐亚诺(Vespasiano Da Basticci)的《15世纪名人传》、肖像图画收藏家和人文学者乔维奥(Paolo Giovio)的《名人传》与《时代志》，这些传记往往发挥着历史写作的功能，属于城市史的一部分。

传记写作重在记述个人的生平事迹，与历史写作更重视记录事件进程和社会时代的转变相比，它的文体传统更接近于古典修辞学的人物颂，有些古典传记作家甚至因此明确地将传记和历史写作区别开来。比如普鲁塔克的平行列传，五十位传主时间跨度近900年，所涉人物与事件有许多是历史性的，但它们并没有被组织到一个历史化的叙事当中，而是在传主的平行比较中变成了一部道德规谏录。意大利文艺复兴时期的历史写作和传记写作同样承续了这一传统区分,因而各有自身的文体要求。但自15世纪中后期开始，一些人文主义者也尝试把两个传统结合，例如在人物传记中引入历史的叙述框架，把人物传记作为历史写作的一部分。于是，传统传记写作的修辞学功能渐渐被历史视野所框定，成为一种独特的历史写作形式。这一转折得益于一本古典传记作品的翻译出版——《名哲言行录》。

15世纪30年代，人文学者安布罗乔·特拉维萨利(Ambrogio Traversari)将拉尔修的《名哲言行录》翻译成拉丁文。1472年，译本在罗马印行出版，迅速流行开来(此前它已经以手抄本的形式广为传播)，并对当时的传记写作产生了很大影响，历史学家艾利克·科克兰(Eric Cochrane)评论说：“最重要的是，他教给了人们，一个系列中单个人物传记的排列不一定要按字母顺序或主题，而是可以根据师承关系和学派内部思想的创新与阐发进程。”[5](P394)具体地说，《名哲言行录》按“学派”和师承对传主进行分类的文本结构从两个方面影响了传记写作：第一，将历史思维引入传记中，用“历史”来建立传主间的联系；第二，把“文化”价值作为标准引入历史分期，“人们不再把历史分期的模式建立在通常的统治权、政治制度的变迁或决定性战争的基础上，而是建立在现今的所谓‘文化’的基础上”[6](P395)。瓦萨里的名人传就属于这一影响缔结出来的成果。

虽然瓦萨里不是第一个把历史引入传记的作家，但肯定是在这个方面做得最成功的：古代美好的艺术因为蛮族的入侵和基督教的破坏而消亡殆尽，直到13世纪末14世纪初，经由奇马布埃和乔托等人的努力，艺术得以再生，并在两百多年的时间里从幼稚走向成熟和完美。两百多位艺术家的传记就依照这一进步论的历史叙事被配置在三个发展阶段，整部传记由此被分成三个部分，每个部分的前面都有一个“序言”，*有关这些“序言”，参见Liana De Girolami Cheney.Giorgio Vasari’s Prefaces: Art & Theory. New York: Peter Lang, 2012.用来交代“艺术史”诸阶段的总体成就,历史和传记就这样得到结合。

同时，瓦萨里还采用生命周期的隐喻——幼年、青年和成年——来命名再生过程的三个阶段：13世纪中到14世纪末属于新艺术到来的童年时期，其主要艺术成就就是“发现自然”；15世纪为新艺术走向成熟但尚未达到完美程度的青年时期，其主要成就就是发明了完美地“再现自然”的技术；16世纪为新艺术全面成熟且达至巅峰的成年时期，并在米开朗基罗那里达到登峰造极的高度，其典型特征就是让艺术臻至“超越自然”的境界。

在此至关重要的就是历史分期的引入。潘诺夫斯基指出，瓦萨里的生命周期隐喻出自古典史学家的分期论述，但那一分期的四个阶段(幼年、青年、壮年和老年)在此只承认了三个上升的阶段，“瓦萨利只是把历史进程与个人年龄的相似性限制在‘完美的’成熟期之前”[7](P249)，而他这样做乃是因为受到人文主义者一个不可动摇的信念的束缚：“古代的文明是被物质的暴力和残酷的镇压摧毁的，但是，大约一千年之后，又在现代时期的自发复兴中得到了‘新生’。对瓦萨利和他的同时代人来说，觉得这一信念与自然老化和死亡的概念调和起来，显然是不可能的”[8](P250)。

瓦萨里本人并不是没有意识到这里存在某种逻辑抵牾，他也曾对第三阶段之后艺术的发展表达过忧惧：“对于这一时期……作为自然的模仿者，艺术已经尽其所能，达到了登峰造极的境界，以致我们如今不是奢望它进一步发展，而是忧惧其衰落”[9](P5)。但正如上面说到的，在这一忧惧的背后，其实隐含着对艺术生产方式的变化的期许，并且政治的需要也使得他必须暂时抛开这一忧惧，用当下的辉煌来见证历史的伟大和封锁对无法预知的未来的灾变想象。

将历史分期引入传记的编排，这使得瓦萨里的传记写作与传统相比具有了质的转变：它不只是让艺术的演进获得了历史的形态，还让艺术史本身获得了历史书写的功能，艺术史成为城市史或地区史的一部分。在1550年第一版写给佛罗伦萨公爵科西莫·德·美迪奇(后成为托斯卡纳大公，称“科西莫一世”)的献词中，瓦萨里说，他所写的这本书将要展现“艺术家的生平、作品、风格和生活环境”，这些人意识到“美好的艺术已经死亡，于是努力将它们复活，并使它们逐步完善、提高，最终达到今日辉煌和崇高的成就”；他接着说，这些艺术家“几乎都是托斯卡纳人”，且“绝大部分是佛罗伦萨人”。[10](P1)

毫无疑问，瓦萨里认为他的工作不只是在为艺术家树碑立传，也将为佛罗伦萨城市伟大的历史增添浓重而光彩的一笔。

对于瓦萨里的这个强调，我们可能需要换一个角度来理解。按今天的观点，把艺术史当作城市史的一部分是理所当然的,可在瓦萨里的时代，这样做与其说是为了用艺术来彰显城市文化的荣光，还不如说是为了假借城市共同体在公众心目中的威望来提升艺术和艺术家的地位。因为瓦萨里的传主不是传统的政治家、军事家和君主，也不是人文学者所热衷的哲学家、诗人、学者和圣徒，而是那时社会地位还很低下的“工匠”或“艺匠”。

文艺复兴时期，人们沿用古代至中世纪以来的传统，称绘画、雕刻、建筑为“机械性艺术”，以区别于被称作“七艺”(语法、修辞、辩证法、算术、几何、天文、音乐)的“自由艺术”。虽然“机械”艺术家在城邦社会政治生活中的作用已经有目共睹，虽然他们中的许多人是教皇、君主、市政议会、行会和权势家族的宠儿，但其社会地位乃至工作报酬与所获得的艺术荣誉并不相称。例如，他们的作品虽然备受称赞，报酬却是依照劳动时间的付出来计算，与作品的艺术价值和艺术家声望的高低并无必然联系。[11](P237)因此，以各种方式提升艺术及艺术家的地位成为文艺复兴时期一次重要的人文谋划。通常采用的策略有如下几种：

第一，建立艺术起源的神话学，将艺术纳入神圣事物的秩序。比如切尼诺·切尼尼在《艺匠手册》(约1390年)中就通过重新阐释基督教的原罪故事，提出艺术(绘画)是犯有原罪的人类为抵偿自己的罪、在科学和想象力的帮助下去再现不可见者的一种神圣的职业：“它源自于科学，它有赖于一双灵巧的手……它需要想象力和技术，从而去发现那些不为人所见、隐藏在自然物体的身影之中的事物，并通过双手把它们塑造出来，将之展现在那些平凡的双眼面前，让他们看到并不真正存在的东西。这门职业应该排在科学的旁边，并给它戴上诗歌的王冠”*Cennino Cennini.The Book of the Art of Cennino Cennini. London: George Allen, 1923 ,p.4.亦可参照温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，14-15页，上海,世纪出版集团、上海人民出版社，2007。此处译文参照了中译本，但有所改动。。

第二，挪用古典理论来界定“机械性”艺术的本质：或将后者纳入由理性和道德主导的“自由艺术”的领域，或称艺术是遵循神圣的比例的“科学”。例如切尼诺·切尼尼、列昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti)、洛伦佐·瓦拉(Lorenzo Valla)、达·芬奇等，他们都将理论(理性)和想象设定为艺术的基础，只是各人的侧重点有所不同，有的人强调艺术的诗学特质，有的人强调艺术的道德功能，有的人则强调艺术的科学特征。

第三，直接采用名人传的模式为艺术家立传，让他们跻身“名人”的行列。例如菲利波·维拉尼的《佛罗伦萨文明的起源及其著名人物》(约1395年)、切尼诺·切尼尼的《艺匠手册》、洛伦佐·吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti)的《回忆录》(约1447年)等都涉及这方面的内容。

瓦萨里同样赋予了自己的写作这一提升艺术地位的使命。为了给“机械性艺术”争得和“自由艺术”同等的崇高地位，他袭用了前人的所有策略，不仅用名人传的形式来彰显艺术家的荣耀，用关联着“自由艺术”的理论来支撑艺术作为“真理”之言述的位置，也通过切尼尼式的神话学叙事来确立艺术的神圣性，把上帝的创世活动和艺术联系在一起：“万能的上帝……运用他神圣的智慧创造了清澈的天空和坚固的大地，然后，他又用他那只神奇的手创造了人，创造人的过程中，他以奇妙的灵思揭示了雕塑和绘画的最初形式”*乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传·中世纪的反叛》，“第一部分序言”， 21页, 武汉,湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003。瓦萨里的这段话其实是对切尼尼《艺匠手册》第一部分关于艺术起源的神话的改写。。在这段对切尼尼的文字的改写中，上帝的“神圣的智慧”、“神奇的手”、“奇妙的灵思”其实就是人的艺术创造活动的一种比附，且分别对应作为艺术之基础的理性、技巧和想象，但凡可跻身天才行列的艺术家，必定是得到了自然的恩赐或上帝的眷顾而分享了这方面的技能，因而只要是他们的传记，总会从相关的赞词开始。

瓦萨里的名人传不只是艺术家的传记，也不只是城市辉煌的文化创造力的展示，实际上，他在这个史传中还隐性地嵌入了一个家族传记。两个版本的前面各有一个呈给科西莫公爵的献词，在第一版的献词中，说完传主绝大部分是佛罗伦萨人之后，瓦萨里强调说，他们当中的许多人都曾得到美迪奇家族的“奖励和荣誉”：“正是由于贵先祖们的慷慨大度，这个世界才重新得到了最美好的艺术，而整个世界也因之变得更加绚丽多彩”[12](P1-2)。在第二版的献词中，瓦萨里不仅称这本书的完成应当归功于公爵，还不无谄媚地说：“您和您的祖先一样，是我们艺术的唯一父亲、唯一的主人和唯一的庇护神。因此，艺术家理应创造更多高贵的绘画和雕塑及神奇的建筑作品，让您的英名百世流芳。”[13](P5)迪迪-于贝曼评论说，两篇献词的修辞策略不过是通过“把伟大的艺术史置于美迪奇家族的名下”，然后顺理成章地“将第一部艺术史置于同一个伟大的护身符下”[14](P56)。

瓦萨里写作传记的时期适逢佛罗伦萨在公爵科西莫的带领下重新走向辉煌——尽管维持的时间很短暂：自15世纪末开始，佛罗伦萨一直遭外族入侵。1537年，科西莫成为佛罗伦萨公爵，上任后，他先是运用外交手段让西班牙军队撤出佛罗伦萨，使佛罗伦萨重新获得了政治上的自治权；接着又通过一系列改革——尤其是军事制度改革——将佛罗伦萨引向了现代主权国家的形态，同时还打败宿敌锡耶纳将其纳入自己的疆土；最终科西莫自己也登上了权力的顶峰，1569年被教皇封为托斯卡纳大公。科西莫也是瓦萨里的赞助人，后者作为艺术家生涯的辉煌时期就是帮助恩主设计改造乌菲齐宫、创办设计学院，这些工作连同他的传记写作，都旨在为科西莫的美迪奇“王朝”的统治做政治宣传。因而，在书中，他不仅把艺术的再生与繁荣同美迪奇家族紧密联系在一起，还不惜切断生命周期从诞生到死亡的自然法则、通过让历史止步于达至辉煌的当下来作为回赠给恩主的最高献礼。全书最后记述托斯卡纳王子婚礼庆典的那段长篇文字整个就是献给公爵和美迪奇家族的礼赞。*这篇赞文并不是出自瓦萨里之手，但他在第二版的时候将它收录到了书中。遗憾的是，中译本只翻译了其中庆典筹备的部分，后面记录婚礼及庆典恢宏场面的部分被省略了。那恢宏的场景和极尽铺张的花费，那些遍及城市各重要场所，把美迪奇家族和佛罗伦萨城紧密联系在一起的象征符号，将这个家族的荣耀和城市的辉煌展现无遗，也恰好与正处巅峰状态的艺术相辉相映。通过将美好艺术“再生”，瓦萨里在艺术家传记、城市传记和家族传记之间做了巧妙的关联，艺术家传记的纪念功能、城市传记的文化记忆功能和家族传记的颂扬功能在这个关联中得以完美实现。

总之，历史化的写作、名人传的模式、“机械性”艺术的地位重塑、多重文本语境或文类谱系就像历史的无意识，它们叠加在一起构建了瓦萨里传记写作的“语法形态”。借助于一系列极具修辞色彩的写作技艺，通过将那些语境中不尽相同的文本功能综合编码为一个“言说机器”，并赋予这个机器一个整饬的艺术史架构，让写作技艺和历史技艺在互褶中相互映现。瓦萨里的艺术史写作犹如一面时代之镜，不同的文本维度和话语构型在相互的交叠并置中哺养着历史的无意识，而将它们缝合到一起的历史内核和话语基型就是他念念在兹的“艺术的再生”。

三

关于瓦萨里“艺术的再生”，艺术史家已有很多的讨论[15]，但不论是赞成还是反对，基本上都没有离开艺术史的范围。另外，这些讨论似乎又都会直接或间接地涉及一个共同的话题：地缘政治。例如欧洲北方的艺术史家更倾向于质疑或修正瓦萨里的说法，以便重写“文艺复兴”的地图。其实，地缘政治正是主导瓦萨里艺术史书写的基本意识，因而，从这里入手去理解他的“艺术再生”的说法，对于揭开他的艺术史写作的意识形态运作应当是一个理想的切入点。

瓦萨里并不是第一个用地方主义眼光看待文艺复兴艺术的人。至少自薄伽丘、切尼尼、维拉尼以来，佛罗伦萨人就相信，是他们国度的艺术家首先让已经死亡的艺术获得了新生，奇马布埃和乔托就是给新艺术带来曙光的人。美国艺术史家卡尔·古尔德斯坦因(Carl Goldstein)认为，佛罗伦萨人的这一说法与其说是一种事实描述，还不如说是“一种文类，一种范畴，具有文艺复兴时期人文主义著作最典型的特征”[16](P641)。瓦萨里的地方主义亦是对佛罗伦萨的这个传统的继承，尽管他并非佛罗伦萨本地人。艺术史家鲁宾(Patricia Lee Rubin)说：“瓦萨里的早期经历形成了他的英雄准则。《名人传》的核心概念源自他在佛罗伦萨的求学时期和他在那里的朋友圈。直接或间接地，他从米开朗基罗、德尔·萨尔托、班迪内利等人那里了解到了佛罗伦萨艺术实践的原则、它的传统和流行模式。他吸收了佛罗伦萨的神话，或者说被后者所吸引：乔托的遗产成为他及其他人的财富。”[17](P86)

用艺术的辉煌来见证城市伟大的历史，这一地方主义文化情结为瓦萨里编制艺术复兴的地图奠定了方向。全书两百多位传主，佛罗伦萨人约占3/4，而来自锡耶纳和威尼斯的艺术家数量只比来自瓦萨里的家乡阿雷佐(1384年成为佛罗伦萨的属地)的人数多一点点。当然，佛罗伦萨是文艺复兴时期艺术家最集中的地方，所以那里的人数占有最大比例不足为奇。但瓦萨里的问题是在于他的入传标准：佛罗伦萨以外的地区，尤其是锡耶纳和威尼斯，他选择的艺术家大半仍会出现在今天的艺术史中，或仍是艺术史的研究对象，而入选的佛罗伦萨艺术家，大半在今天已经名不见经传。很显然，对佛罗伦萨的艺术家和其他地区的艺术家，瓦萨里采用了双重标准(当然有很大一部分原因是他对其他地区艺术家的了解不够全面)，这直接导致了佛罗伦萨以外的许多艺术家在他的写作中的缺席，进而导致了这些人在后来的文艺复兴艺术史中的彻底消失。*艺术史家古尔德斯坦因从另一个角度评论了瓦萨里的地方主义：“瓦萨里承诺将按照学派和风格来处理艺术家，他的确这么做了，他的传记包括了佛罗伦萨以外地区的艺术家，尤其是伦巴第和威尼斯的艺术家。然而他对这些艺术家写得很简短，人数也很少……这与赞文的修辞术是一致的，按照那个修辞术，其他城市艺术家的成就——如果有的话——应尽可能少地论及。”参见Carl Goldstein. “Rhetoric and Art History in the Italian Renaissance and Baroque”.The Art Bulletin, 1991，73(4), p.645.

以锡耶纳为例。13世纪末到14世纪中期是锡耶纳艺术的全盛时代，其所对应的是瓦萨里历史分期的第一阶段。他还算公正，选了十位艺术家(但近一半是多人合传)，其中有八位是画家(有一位属于14世纪末)，他们当中至少有五位在今天还常常被艺术史家关注。而属于这个时期但未被瓦萨里论及的锡耶纳艺术家亦为数甚多，他们当中有一些同样很出色，就像马金尼斯(Hayden B. J. Maginnis)说的：“大约13世纪60年代至14世纪60年代之间，杰出的锡耶纳画家(甚至一些次一级的画家)足迹遍布比萨、卢卡、皮斯托亚、阿雷佐、科尔托纳、佩鲁吉亚、阿西西和奥维托，就连那不勒斯、阿维尼翁这些边远城市以及托斯卡纳和翁比利亚为数甚多的小城镇都有锡耶纳人在工作。事实上，锡耶纳画家也时常应召到佛罗伦萨为城市最重要的机构创作板上画甚至壁画。”[18](P10-11)到15世纪，锡耶纳绘画虽已衰落，但也不乏杰出者*有关15世纪锡耶纳绘画，参见Keith Christiansen, Laurence B. Kanter， and Carl Brandon Strehlke(eds.). Painting in Renaissance Siena 1420-1500. New York：The Metropolitan Museum of Art，1988.，可在瓦萨里那里，这个时期仅有三位艺术家入选，被他忽视的那些优秀的艺术家——例如萨塞达(Sassetta)——在后来的艺术史中几乎销声匿迹。

至于威尼斯，它在瓦萨里那里的命运甚至还不及锡耶纳，因为锡耶纳至少还属于托斯卡纳地区。

正是这种地方主义动机，导致瓦萨里在对艺术再生进行谱系学建构的时候做了一个特别的选择，这就是被置于整个《名人传》篇首的奇马布埃。瓦萨里称奇马布埃是给新艺术带来第一缕“曙光”的人。

奇马布埃是一位拜占庭风格的艺术家，与他同时代的锡耶纳艺术家也是拜占庭风格，就这一风格是以一直受人诟病的程式化构图为基本特征而言，奇马布埃的程式化算得上典型中的典型；若论线条和色彩的抽象化与精神化，奇马布埃未必比得上同时期的锡耶纳人，后者至少已开始尝试用流畅而抒情的线条赋予图像一种圣咏般的灵氛，比如可能比奇马布埃还要早的圭多(Guido da Siena)。那么这位佛罗伦萨艺术家带来的第一缕曙光究竟是什么？按照瓦萨里对复活古代的“新艺术”的理解，他所谓的“新曙光”从技术上说不外乎三个方面：自然的发现；空间深度的探索；体量感的摹写。这三点要到乔托那里才真正出现，在奇马布埃的身上是很难找到的。实际上，奇马布埃与新艺术的关联仅仅在于他“似乎”是乔托的老师，据一则出处可疑的传闻，是他慧眼识珠，发现了乔托的绘画天赋。瓦萨里将他置于卷首的位置，一方面是为了建立通向乔托的新艺术的谱系，另一方面当然因为他是佛罗伦萨人。

相较于入围比例而言，更值得注意的是瓦萨里对三个阶段的历史界定。他认为，新艺术的发展是绘画、雕塑和建筑三者齐头并进，每一阶段都有一些里程碑式的人物来奠定基调。例如，第一阶段为艺术觉醒和发现自然的时期，以画家奇马布埃、建筑师阿诺尔佛·迪·坎比奥(Arnolfo di Cambio)*在瓦萨里那里，他的名字叫“Arnolfo di Lapo”(阿诺尔佛·迪·拉波)。、雕塑家皮萨诺父子作为肇始，到乔托集三者于一身，形成所谓的“乔托风格”，开启了艺术再生的曙光；第二阶段为再现技术臻至成熟但尚未达到完美的时期，最杰出的代表为画家马萨乔、建筑师布鲁内莱斯基和雕塑家多纳泰罗；第三阶段为“超越自然”的辉煌时期，画家中有达·芬奇和拉斐尔，建筑家中有布拉曼特，最后到集画家、建筑师、雕塑家于一身的米开朗基罗那里发展到登峰造极的境界。在这里，里程碑式的人物几乎都是托斯卡纳地区的人，其中又以佛罗伦萨人占据多数，就是说，瓦萨里的所谓“新艺术”其实就是佛罗伦萨人的艺术，他所谓的“艺术再生”就是佛罗伦萨人主导下的艺术再生。

我们当然不能因为瓦萨里把里程碑一股脑奉献给了佛罗伦萨人就说他的界定不客观，至少就15世纪而言，佛罗伦萨人无疑是胜任这一位置的，重要的是他的评判准则。为了建构“新艺术”的历史，为了让这一地方中心的艺术史具备普遍的有效性，瓦萨里把佛罗伦萨以素描和构图为基础的艺术传统理论化，并将其推及整个新艺术运动的评价。这就是他反复强调的“disegno”。

“disegno”，中文一般译作“构图”、“设计”，有时也译作“素描”，这些译法都太过现代，与瓦萨里的使用无法对接。“disegno”一词在拉丁文和意大利文中原本的意思是“诉诸符号或形象”，比较接近汉语“赋形”的含义。瓦萨里许多时候就是在这个意义上使用这个词，例如他说：“构图是创作绘画或雕塑时对自然万物最美妙的形象的模仿，这需要运用巧手与天分准确无误地将实物描绘下来。”[19](P4)但有的时候，他的使用就比较混乱。例如，瓦萨里曾为《名人传》写有一个长篇的“导言”，专门讨论建筑、雕塑和绘画的“技法”，在有关绘画的部分，他首先就谈到了“disegno”：

我们要知道，disegno，建筑、雕塑、绘画三门艺术之父，理智是它的源头。它从众多个别事物中获得对它们的普遍判断，就像得到了自然万物的形式或理念。最令人惊奇的是它的无所不在，不仅存在于人和动物的形体中，也存在于植物中，还存在于建筑、雕塑和绘画中。它对整体与诸部分之间、各部分相互之间以及部分与整体之间的比例了然于胸，并可从这一知识得出概念和判断，然后通过手将形成于心里的东西表达出来。由此我们可以断定，disegno不过就是我们的内在观念或他人通过想象在观念中赋予了形式的东西的视觉表达和陈述。*Giorgio Vasari. Vasari on Technique.London: J. M. Dent & Company, 1907, p.205. 不知什么原因，这个“技法导言”在后来的诸多西文译本中都付诸阙如，中译本也没有翻译，直到20世纪初，英语世界才以单行本的形式将它印行出版。

这段论述可以说是古典哲学、诗学、修辞学、建筑学的思想和理论的杂糅，当然也是对15世纪以来佛罗伦萨艺术家论述和创作的一个总结。在此，瓦萨里既赋予了“disegno”某种形而上的含义，又对其做了技术的和经验的理解，它既是人手的技艺，也是心灵的智性运作，既是赋形的想象，也是理智的判断，既是理念，也是形式，正是这种多义性，使得它——就像迪迪-于贝曼所说的——成为一个“图腾式的概念”，对艺术史的叙事具有“魔术运作”的效果：“感谢这个魔术运作，‘艺术史’可按瓦萨里的方式最为根本地理解为‘rinascita del disegno’”[20](P72)。

虽然存在因杂糅而来的语义含混，但这个概念在瓦萨里那里的基本架构是清晰的：“disegno”是想象力、理性和再现技能的结合。我们可以进一步从理论和经验两个层面来把握瓦萨里对这个概念的使用：在理论的层面，他把“disegno”和“自然”相对，称“自然”是艺术之母，“disegno”是艺术之父，是一切造型艺术的基础和灵魂；在经验的层面，他把“disegno”理解为创造美的艺术的基本法则，素描、构图、比例、敷彩则是其具体的美学构成。他整个的艺术史叙事以及他对各地区艺术家的风格和品质的评判都与这两个层面有关。例如，所谓“艺术的再生”，实质上就是“disegno”作为智性运作和作为再现技艺的再生，而新艺术诸发展阶段的划分则是取决于“disegno”作为再现技术的成熟程度。

值得注意的是，瓦萨里认为，“disegno”是佛罗伦萨艺术特有的传统：“构图是绘画、雕塑和建筑之父，如果说它不是在佛罗伦萨诞生，至少可以说是在佛罗伦萨获得了新生，并在这里茁壮成长”[21](P474)。就这样，当论及意大利北方及其他地区艺术家的创作的时候，原本只是不同的技术侧重现在变成了一种意识形态化的高低评判。正如鲁宾指出的那样：“对瓦萨里而言，意大利北方及其他地区的艺术家没有最佳范本上的优势，或者说缺乏最佳的训练，尤其在‘disegno’方面……虽然他们也能达到极致优雅和栩栩如生的境界——艺术完美的有机构成，但他认为其他地区和其他流派的艺术家由于没有学习中部意大利及古代的课程，或者干脆说没有从中汲取精华，所以就缺乏理解能力或通过‘disegno’表达真正的艺术深度的能力。”*Patricia Lee Rubin. Giorgio Vasari: Art and History. New Haven: Yale University Press, 1995，p.244. 但鲁宾似乎认为瓦萨里排斥其他地区的艺术家是出于竞争的动机，即他要通过打压外来艺术家的声誉来抬高自己，这显然不够准确。

瓦萨里的这一意识形态化的偏袒从他对威尼斯画家的评论中可以清楚地看到。

我们知道，文艺复兴时期的佛罗伦萨绘画和威尼斯绘画不仅有着完全不同的艺术传统，在技法传承上也十分不同，由此形成了截然不同的地区风格，其中最为我们熟悉的一个差异就是两者在构图和色彩上各有侧重，两地的艺术家甚至为此展开过激辩。瓦萨里并不是不强调色彩的重要性——通过调和色彩达到真实再现的效果，他认为这也是佛罗伦萨艺术家的巨大成就——但当色彩在威尼斯画派那里成为技术风格的“地方方言”的时候，它也就变成了攻伐的对象。例如瓦萨里一方面承认乔尔乔内开创了一种再现自然的新风格，是16世纪初最优秀的画家，另一方面又说，由于乔尔乔内绘画前从不先做素描，而是根据实际情况敷之以色彩，最后只能“用绚丽的色彩来掩饰自己在构图方面的欠缺”[22](P364)。对于同样属于最优秀级别的提香，瓦萨里讲了一则十分有名的故事：有一次，瓦萨里和米开朗基罗拜访正在罗马为教廷工作的提香，参观了提香刚完成的一件作品《达娜厄》——“宙斯化成金雨落到她的腿上”——回来后，米开朗基罗评论说，“他非常喜欢那幅画的色彩和风格，但令人惋惜的是，威尼斯艺术家从一开始就不重视构图(或素描)，所以，画家总不能在方法上有新的突破。如果提香从艺术和构图那里得到的帮助与他从大自然中得到的帮助一样多——尤其是在表现活生生的真人时，那他的成就将无人能企及。因为他才思敏捷，而且有一种充满活力的迷人风格”[23](P373)。瓦萨里自己的评价是，如果提香在构图上有一定造诣，甚至可以做到和拉斐尔、米开朗基罗一起“平分秋色”。

瓦萨里对佛罗伦萨艺术语言的正典化给意大利文艺复兴艺术史的写作带来了双重的遮蔽：对其他城市或地区的成就的遮蔽，比如锡耶纳绘画因被视作陈旧的拜占庭风格的模仿者而在“再生”运动中变得可有可无；而威尼斯绘画作为运动的迟来者不过是辉煌后的余响；对文艺复兴艺术多样性的遮蔽，锡耶纳和威尼斯的绘画本来是具有与佛罗伦萨迥然不同的风格的“另一种文艺复兴绘画”，但现在却因为被纳入一个正典化的单一语言系统而屈居配角的位置。

然而，瓦萨里的地方主义也给了人们极大启示。因为在他那里，艺术史的写作已不是单纯的为艺术服务的知识行为，它还是一种社会政治行为，一种城市形象再造的行为。在他之后，地区性的艺术史著述层出不穷，例如在意大利有威尼斯人洛多维科·多尔斯(Lodovico Dolce)的《阿里提诺论绘画》(1557年)和弗朗西斯科·圣索维诺(Francesco Sansovino)的《高尚的城市威尼斯》(1581年)、米兰人包罗·莫立加(Paolo Morigia)的《高贵的米兰》(1595年)，在北欧则有尼德兰人卡雷尔·范·曼德(Carel van Mander)的《画家之书》(1604年)和德国人约阿希姆·冯·桑德拉特(Joachim von Sandrart)的《德意志学院》(1675年)。所有这些写作都是在瓦萨里的启示下完成的，并且如玛丽娜·贝罗泽斯卡亚(Marina Belozerskaya)所说：“各色作家都竭力打造自己的城市并为瓦萨利不予理会和边缘化的艺术家昭雪正名”[24](P15)。

四

瓦萨里的艺术史是多重功能的叠加：作为城市史的一部分，它是建构城市—国家形象、保存社会的文化记忆和历史记忆的手段；作为名人传记的一部分，它是艺术家成就的纪念和展示，是对艺术家社会地位的提升；作为家族传记的一部分，它是为了颂扬美迪奇家族的荣耀。而所有这些功能的完美实现，不仅有赖于作者进行历史建构的叙事策略，还有赖于作者塑造艺术家形象时的写作技巧。

传记是对生命的一种运作或操纵，它通过追述一个人的“事迹”、“故事”、“启示”与“传奇”来连缀其生命的整体，它通过把一个人的生平分解为几个“转折点”或几个“阶段”来揭开生命的真相。这些“事迹”、“启示”、“阶段”，其实都是生命的碎片，但传记作家就是依靠它们来还原传主的“生平”，它们在写作中具有建构文本和传主形象的双重功效，是文本运作的基本功能单位。这些功能单位以一定的句法被组合在一起，便构成了文本的叙事，更确切地说，是叙事的“语言结构”。

如果把瓦萨里视作天才或他认为对艺术再生发挥了关键影响的艺术家的传记拿出来做一个语言结构分析，就会发现，有三个叙事模式是重复率最高的：神话模式、英雄模式和逸闻模式。实际上，瓦萨里正是运用这些模式来书写“杰出”艺术家的“神话”的，甚至可以说，“天才艺术家”就是靠这样的模式“发明”出来的。

神话模式指的是采用超自然的、传奇式的修辞进行的叙事，如传记开篇的赞词、天才艺术家的早慧。例如奇马布埃的传记，开篇词是：“那些无休止地席卷了整个意大利的苦难不仅摧毁了伟大的建筑，而且(更为严重的是)彻底摧毁了艺术”。“1240年，遵照上帝的旨意，一个新生命诞生在佛罗伦萨城高贵的奇马布埃家族，他就是后来的乔万尼·奇马布埃。奇马布埃的诞生预示着绘画艺术的新生”；再接下来是，“自童年时代起，奇马布埃即聪慧过人……整日在书本上和小纸片上画人、马、房子等一些奇奇怪怪的东西，看来这是他的天性使然”[25](P38)。再比如菲利波·布鲁内莱斯基的传记，开篇词是：“大自然不知创造了多少这样的人：他们虽看似卑微、貌不出众，却拥有伟大的灵魂和勇敢的心态，他们为创造的冲动和远大的理想而痴狂，只有攻克不可思议的困难和取得令人瞩目的辉煌业绩，才能使他们获得安宁，即使是卑贱、寻常之物，他们都能使之变得珍贵而崇高……菲利波尤其如此”。“可以说，他是上帝赐予人类的天才，从出生那一刻起，他就肩负着改革建筑艺术的重任”。童年的“菲利波天赋很高……他对那些更实用的东西更有兴趣”[26](P69-70)。这样的例子不胜枚举，但凡可归到杰出一类的艺术家，都有这种神话学的开场。

英雄模式主要用来叙述传主的辉煌业绩，比如他的第一件习作就显出高超的艺术水准、他备受称赞的杰作的感人效果、他对技法的潜心研究和勤奋的工作、他去世时或去世后所享受的荣耀，等等。在此就不列举说明。在英雄模式中，有两个叙事元素使用得比较频繁：师徒关系和艺术家之间的竞争。

在涉及师徒关系的时候，瓦萨里的套路基本是：有天赋的艺术天才很快就会超过他的老师。比如乔托和奇马布埃、洛伦佐·吉贝尔蒂和他的父亲、达·芬奇和韦罗基奥(Andrea del Verroccchio)、拉斐尔和佩鲁吉诺(Pietro Perugino)、米开朗基罗和多梅尼科·基朗达约(Domenico Ghirlandaio)。关于艺术家之间的竞争，瓦萨里的叙事模式明显来自古罗马作家老普林尼，不过他把老普林尼竞争叙事的逸闻性转变成了推动艺术进步的力量。他明确地说：“这不但使竞争者获益良多，还会极大地激励后继艺术家的斗志，使他们为获得前辈们那样崇高的荣誉和声望而勤奋努力，锲而不舍。”[27](P61)虽然艺术家的竞争的确有利于艺术革新，文艺复兴时期尤为如此，但很显然，瓦萨里对它做了理想化的描述。他这样做同样是为了英雄叙事的需要，因为英雄不仅是艺术上也是精神上的楷模，而最能体现英雄精神品质的事例莫过于英雄间的竞争。

神话模式是为了赞美艺术家的天赋，英雄模式是为了歌颂艺术家的荣耀，逸闻模式则是为了显示艺术家与众不同的个性。如同前两个模式一样，瓦萨里的逸闻模式同样取自古典传记，尤其是老普林尼关于古代艺术家的记述。

虽然逸闻模式的运用大部分时候只是为了获得某种修辞学效果，但在瓦萨里这里，逸闻同时也被赋予了更严肃的功能。它或是为了赞美艺术家的技艺，比如乔托画苍蝇的故事：有一次，乔托在奇马布埃画的一个人像的鼻尖上画了只栩栩如生的苍蝇，奇马布埃看到后，竟误以为真，几次试图把它赶走。[28](P103)或是为了显示艺术家的尊严，比如十分有名的达·芬奇绘制《最后的晚餐》的逸闻：修道院副院长希望画家像地里干活的园丁一样，永远不要搁笔，所以每天都跑到现场催逼达·芬奇的进度。两人把官司打到公爵那里，达·芬奇说，他还有基督和犹大的画像没有完成，如果没有更合适的模特，就打算用副院长做犹大的模型，并对公爵详细解释艺术的特点，让公爵明白，富有天才的人虽然有时候看起来工作得极少，但实际上做得极多，因为他正在思索疑难，完善构思。[29](P6-7)还有的是为了表现艺术家与众不同的性格或性情，比如马萨乔，他总是“我行我素，不拘小节，全神贯注于艺术之中……他从不为世俗事物烦扰，甚至不注意自己的衣着，若非急需，他从不向借他钱的人讨债”[30](P62)。另有一些是为了表达艺术的高贵，比如多纳泰罗的故事：一个热那亚商人委托多纳泰罗做一件青铜像，等到作品完成支付报酬的时候，商人嫌艺术家要价太高，因为艺术家只用一个多月就完成了，视金钱如粪土的多纳泰罗一气之下把头像摔了个粉碎，并说这个商人更适合为扁豆讨价还价而不是青铜像。当后悔不迭的商人愿意出双倍价钱请多纳泰罗重塑一件的时候，多纳泰罗坚决不答应。[31](P106)这里表达的意思无非是：艺术不是一般的商品，不能按时计价。

如同上面已经指出的，瓦萨里的三种叙事模式都有其古典的文本参照。对他而言，这种写作实践其实也是古代的“再生”，是古代复兴的一部分，并且所复兴的是古代传记的修辞学传统，即通过修辞学的夸饰来塑造理想化的传主形象，以供世人纪念和模仿。

瓦萨里的《名人传》还包含一个自传，他不仅希望用传记写作来记录艺术发展的历史，以便把既有成果纳入一个历史的评判系统，然后将他认为具有永恒价值或代表最高成就的成果正典化，而且渴望通过这一书写行为来确立自己的正典地位，让自己也成为正典的一部分。于是，我们在书中看到了一个巧妙的结构安排。全书末尾是三篇比较特殊的“传记”：一篇记述的是作者一手创办的设计学院的学生的艺术成就，一篇记述的是美迪奇家族的王子的婚礼庆典，最后一篇则是作者的自传。这一结构安排属于典型的修辞学布局，三篇“传记”的关联点就是作者自己，因为他不仅是美迪奇家族一手扶持的设计学院的创建人，而且也是美迪奇家族婚礼庆典的主要策划人，因此被置于末尾位置的自传无形中便获得了一种庇荫。作为全书“唯一的”自传，作者最为关注的就是自我形象的书写，瓦萨里成功地塑造了一个理想的自我，一个“意识形态化的自我”*Patricia Lee Rubin.Giorgio Vasari: Art and History. New Haven: Yale University Press, 1995, p.22. 该书第一章就瓦萨里的自我形象书写有详细的讨论，作者称瓦萨里在自传中书写的自我是一种“意识形态化的自我”、一种依照一套编码写就的“范型化的自我”。，因为构成其理想自我的那些符码化的叙事元素或“行动单元”在之前对杰出艺术家的传记书写已经做好了铺垫，现在，他以一种幽隐的方式把这个编码体系套用到自传中，由此把自己也纳入到值得纪念的名人的行列，“瓦萨里在书写中呈现的自我是按照有教养的谦谦君子的理想行为有意识地建构出来的”[32](P22)。

瓦萨里之后，传记模式继续流行了一百多年，除前面提到过的那些以外，17世纪还出现了其他著作，例如乔凡尼·巴格利奥尼(Giovanni Baglione)《活跃于1572至1642年间的画家、雕塑家、建筑家和版画家传》(1642年)和乔凡尼·巴蒂斯塔·帕塞里(Giovanni Battista Passeri)《在罗马工作且在1641至1673年间逝世的画家、雕塑家和建筑家传》(1773年)。从书名可以看出，这两部作品不仅是对瓦萨里的续写，且相互之间也存在着延续性。

不过最负盛名的应当是乔凡尼·皮埃特罗·贝洛里(Giovanni Pietro Bellori)的《现代画家、雕塑家和建筑家传》(1672年)。[33]这本书同样是对瓦萨里的续写，但其写作意图和艺术史架构较之瓦萨里已有很大的不同。例如在瓦萨里那里，为艺术家立传是为了提升艺术的地位，其假定的理想读者是城市统治者和艺术赞助人，而在贝洛里这里，传记写作是为了确立艺术的典范，其假定的理想读者是艺术家和艺术学院的学生；在瓦萨里那里，艺术史是城市史的一部分，因而被赋予了更多意识形态化的含义，而在贝洛里这里，艺术史研究主要是“风格”研究，是对古典主义“理想美”的寻求。如果说瓦萨里的工作更像是过去的总结，那贝洛里的工作就是未来的铺垫，到18世纪，随着启蒙运动开启的现代历史意识向艺术史领域的注入，艺术史写作将在贝洛里的基础上揭开新的一页，而瓦萨里的传记模式也因此走到了尽头。

[1] 汉斯·贝尔廷：《瓦萨利和他的遗产》，载常宁生编译：《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》，北京，中国人民大学出版社，2004。

[2][14][20] Georges Didi-Huberman.ConfrontingImages:QuestioningtheEndsofaCertainHistoryofArt. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2005.

[3][19][29] 乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传·巨人的时代》(上)，武汉,湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003。

[4] Marco Ruffini.ArtwithoutanAuthor:Vasari’sLivesandMichelangelo’sDeath. New York: Fordham University Press, 2011.

[5][6] Eric Cochrane.HistoriansandHistoriographyintheItalianRenaissance.Chicago and London: The University of Chicago Press, 1981.

[7][8] 潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，沈阳,辽宁人民出版社，1987。

[9][26][27][30][31] 乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传·辉煌的复兴》，武汉,湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003。

[10][12][13][25][28] 乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传·中世纪的反叛》，武汉,湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003。

[11] 欧金尼奥·加林主编：《文艺复兴时期的人》，北京,生活·读书·新知三联书店，2003。

[15][24] 玛丽娜·贝罗泽斯卡亚：《反思文艺复兴：遍布欧洲的勃艮第艺术品》，济南，山东画报出版社，2006。

[16] Carl Goldstein.“Rhetoric and Art History in the Italian Renaissance and Baroque”.TheArtBulletin, 1991,73(4).

[17][32] Patricia Lee Rubin.GiorgioVasari:ArtandHistory. New Haven: Yale University Press, 1995.

[18] Hayden B. J.Maginnis.TheWorldoftheEarlySienesePainter.Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2001.

[21][22][23] 乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传·巨人的时代》(下)，武汉,湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003。

[33] Giovan Pietro Bellori.TheLivesoftheModernPainters,SculptorsandArchitects. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

(责任编辑 张 静)

By Investigating Conformation Biographical

WU Qiong

(School of Philosophy, Renmin University of China, Beijing 100872)

Giorgio Vasari, a writer in Italian Renaissance, is viewed as “the father of art history” by virtue of hisVite, but what is Vasari’s importance for us? What kind of historical will is there in his writing? We can explore these questions from three aspects: genre, geopolitics, and narrative modes. By investigating its genre, we can find its specific historical conformation in this writing; by investigating its geopolitical discourse in art history, we can find its ideology and narrative fissures in its historical framework; and by investigating its biographical syntax and narrative modes, we can find its mythological structure in those biographical texts.

genre； geopolitics； narrative mode

国家社会科学基金项目“意大利文艺复兴早期宗教绘画的文化阐释”( 15BZX128)

吴琼：文学博士，中国人民大学哲学院教授，博士生导师(100872)