华伟康

（四川音乐学院，四川 成都 610000）

诗词艺术歌曲演唱探究
——以高为杰《元曲小唱（三首）》为例

华伟康

（四川音乐学院，四川 成都 610000）

诗词艺术歌曲是中国艺术歌曲的重要组成部分，也是西方艺术歌曲中国化的产物。唐诗宋词改编的艺术歌曲已有不少，而元曲作为中国文学上的一大载体，以元曲改编的作品相对较少。本文就作曲家髙为杰先生改编的《元曲小唱（三首）》为例，阐述如何去演唱元代小令改编的艺术歌曲。

诗歌；诗词艺术歌曲；元曲

一、中国诗词艺术歌曲

中国诗词艺术歌曲是建立在西方“艺术歌曲”的形式和概念之上。艺术歌曲指的是欧洲19世纪抒情歌曲的通称。它起源于德国，并在法国﹑意大利等得到发展。艺术歌曲的三大特征：一表演形式为声乐独唱形式；二使用钢琴作为伴奏，并且钢琴部分与歌唱部分地位相当；三歌词具有文学性，大多采用诗歌。

中国诗词艺术歌运用了中国诗词作为歌词，再配上西方艺术歌曲这一艺术体裁，形成的别具一格的音乐形式。

中国古代诗词艺术不仅仅是一种文学体裁，同时，与音乐之间也有着千丝万缕的联系。中国第一部诗歌总集《诗经》，又称“诗三百”，收集了从西周初期到春秋末期的各类音乐作品。《墨子 公孟篇》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，武诗三百。”总结出了《诗经》可歌﹑可诵﹑可舞的性质。如诗经中最为著名的《关雎》，即可诵读，亦可和歌而唱。

中国近代诗词艺术歌曲形成与发展始于二十世纪初，由一批海外归来的优秀音乐家将国外学习的先进技术理论和作曲手法运用到中国歌曲的创作中来。如萧友梅﹑赵元任﹑青主等。中国的第一首艺术歌曲，同时也是诗词艺术歌曲——《大江东去》，是青主先生在德国留学期间，根据苏轼的词《念奴娇 赤壁怀古》谱写而成，之后还有例如《阳关三叠》﹑《蝶恋花》等曲目出现。

二、元曲“独特”的艺术性

元曲具有“自然”﹑“通俗”的特点。这是由于元曲产生于时期的特殊性，此时汉人因社会等级问题，汉族知识分子放弃“学而优则仕”这一梦想，汉人知识分子的传统人生价值已无法实现，他们突破了传统理性的束缚，进而变得愤世嫉俗或看破红尘。元曲不再继承“文以载道”这一传统的创作思想，转而形成了元曲特有的“自然”之道。王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著与元曲。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也……”。这种自然之美表现在两个方面：一﹑内容丰富，题材广泛，人物众多，既有平明百姓劳苦大众，也有才子佳人帝王将相，还有绿林好汉城市怪谈；二﹑语言通俗，质朴，多用城市俚语，清代曲家徐大椿在《乐府传声 元曲家门》中这样说过：“若其体，则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐。盖此乃古人之语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也……总之，因人而施，口吻极似，正所谓本色之至也，此元人作曲之家门也。”元曲之自然在于其“俗”，此俗非彼俗，此乃通俗之易懂，多有人认为元曲所用俚语众多，语言生活化，登不上大雅之堂，缺乏“雅”的元素，其实不然。元曲中不仅运用了俚语俗句，还大量运用了传统诗词文赋中的成语﹑典故﹑名言警句和惯用语。关于元曲的语言特征，我认为周德清在《中原音韵》中所说的：“文而不文，俗而不俗”，总结的十分贴切。

三、三首《元曲小唱（三首》歌曲背景及演唱提示

《元曲小唱（三首）》是中国当代著名作曲家高为杰先生根据马致远﹑徐再思﹑贯云石曲词谱曲而来。高先生在曲谱前介绍中说：“唐诗高贵，宋词婉雅，元曲俚俗，各得其妙，各美其美”。三首曲子的曲词都是描述女子的爱情故事，词虽简短，但描述的恰到好处。

（一）折桂令 春情

《折桂令 春情》的词作者为徐再思，元散曲作家。《春情》中，徐再思妙笔生花，勾勒出一位情窦初开的少女形象。曲词原文如下：

“平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。”

这首曲子音域最高到小字二组f，音域缓和，曲子的节拍为交替节拍，四四拍与三四拍交替。整个曲子的节奏为“Andante”（行板）。交替的节拍和平稳的节奏，给人以一种舒缓平和的感觉外还给人以内心纠结的情绪。

乐曲的第一部分用了三个“思”字，“平生不会相思”“才会相思”“便害相思”此处作曲家运用了上下行的模进的手法，使音乐流动起来。歌曲前两句歌词的重复中，后一句相对第一句在语气上要相对肯定。“思”字在落音时需要需要运用弱音唱法，也不必唱满拍子，给人以意犹未尽之感。第二句“才会相思，便会相思”两小节换一次气，在这一段中，后一句像相对前一句要情绪上要略微忧郁些，与第一句的重复有些对比。歌词中“相”字须注意将归韵完整，不可一带而过，要将韵母中的“i”音咬出，便于突出“相思”的语气。“便害相思”中“便”字须要着重处理，这样一句话中才能有层次。歌曲的第三句是排比句，是在铺陈相思的情态，三个比喻，层层递进。这一句音乐旋律曲折婉转，道出内心的坐卧不宁，魂不守舍，牵肠挂肚之感。须注意，“身似浮云”这一句音乐是上行，这要求状态需要将口腔打开，找打哈欠的感觉，保持腔体积极。在发“浮”字时，“u”母音要保持规范，不可向“o”上靠拢，否则会破坏音乐的“古味”。“浮”字的后半拍还原E，演唱时需要再咬一下字，同时气息同时推动。所以“浮”字的处理应该是这样 “fu——u”每个音符咬一下。“心如飞絮”四个字中，“心”在小子二组f上，需要注意在保持高位的同时，不宜过强，与前一句融为一体。“气若游丝”这一句中，“游”字出现在大跳上，在演唱一句时，处理“游”字不能太过生硬，会破坏掉意境，“游”字在的元音为“o”，演唱时混入假声的状态，稍加练习便可平稳过度。

乐曲的第二部分进入乐曲的高潮，歌中女子抒发了对“千金游子”的相思之情。乐曲的音高，音量也随之推上定点，也多运用了大跳来表达女子内心的相思之切。

其中“在”字不能因为有连续的跳进改变演唱状态，特别注意，跳进的时候不能加滑音过度。第二句起音是弱起，需将弱起的语气充分的表达出来，“盼”字前的气口需唱出感叹的语气。

乐曲的最后一部分，再次描写了女子在夜半之时，孤寂难堪的愁苦情景。最后部分的音乐也趋于平静，最后仿佛消失在孤寂的黑夜中。其中“灯半昏时”中，“昏”字也需要掺入假声的状态，“昏”字有一个内部的推动，由弱到强再到弱，使得音乐能够流动起来。最后一句“月半明时”的渐慢中，要充分感受出主人公此时在喃喃自语，无法自拔的感觉。最后的“时”字要消失在伴奏之中。

（二）《红绣鞋 欢情》

《红绣鞋 欢情》作者贯云石，原名小云石海涯，字浮岑，号成斋，疏仙，酸斋，又号芦花道人。贯云石是维吾尔族的元曲作家，在他的作品中都充满了维族那种率真﹑豪爽的风格。《太和正音谱》评价“贯酸斋之词，如天马脱羁”。贯云石早年从学于当世名儒姚燧门下，对汉文学造诣颇深，诗词书画无一不通。他的散曲作品中既有中国传统文化的脉络，又保留了维吾尔文化的本色。

贯云石在《红绣鞋》中，描绘了一对处于热恋的情人，依依不舍不愿分离的样貌。曲词原文如下：“挨着靠着云窗同坐，偎者抱着月枕双歌，听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨什么？”

这首曲子音域最高到小字二组f，多数音在中声区，易于表达情感。音乐为四四拍，速度为“Moderate”（中板），以叙述性为主。由歌词中我们可以看出，这一首是描绘的是热恋中女子的内心。

乐曲分为两个部分，第一部分为女子叙述两人缠绵的情景，第二部分为女子感叹美好时光流逝太快。第一部分的旋律线条平缓，与曲词呼应描绘一幅恋人相依的美好场景，故歌唱时的语气十分重要。首先演唱这一部分之前，需要加入朗诵训练，训练中注意，需将字与字之间朗读连贯，咬字过程放慢，夸张语句语气。

第二部分描绘的是女子感叹美好时光短暂，与恋人“情为足”，音乐也随之推向了高潮，旋律提高到小字二组，将每个字拉长用以抒发和感叹。第二部分前两句，“四更过情未足，情未足夜如梭”音区持续在小字二组E附近，在演唱时两个小节换气，这需要较强的气息支持，需要逐句练习，熟练后在完整演唱。这两句中还需要注意，第一句的“过”字和第二句的“足”字，为长音，并伴有附点，再演唱的时候，首先切勿改变状态来演唱附点音，应该用气息去推动；再者，此处的附点虽然为八分附点，但实际演唱中需要唱成稍短些，色彩忧郁，音乐流动。第二部分后两句音乐趋于平静，仿佛女子在喃喃自语，低声抱怨相聚甚短。

最后一个补充乐句，女子再感叹，“天哪！天哪，更闰一更妨什么！”

前两个“天哪”配乐衬托出了语气，后一个“天哪”语气更强。需要注意装饰音为长倚音，此处可以稍稍将倚音的处理加入点滑音，体现出女子任性的情感特征。

（三）《落梅风 蔷薇露》

马致远，字千里，号东篱，元曲四大家之一，他的《天净沙秋思》为世人所熟知。这首《蔷薇露》描绘了女子遭男子冷落抛弃的悲情。曲词原文如下：“蔷薇露，荷叶雨，菊花香霜冷香庭户。梅梢月斜人影孤，恨薄情四时辜负。”

《落梅风 蔷薇露》一曲全区音域在大字组降B至小字二组f之间。全曲速度为“Lento Addolorando”（慢板），速度缓慢，曲子的整体情绪与之前两首不同，描绘的是女子失恋落寞的情景。

乐曲前三句“蔷薇露，荷叶雨，菊花霜冷香庭户”，是女子描绘景色凄凉来表达内心的落寞之情。这三句每两小节换一次气。此曲速度缓慢，故在行腔咬字时需要充分将字头，字腹，字尾咬恰当。在谱例上可以看出，这三句基本都为一字多音，所以在延长字韵的时候，需要在变化音高的时候适当的再去咬一次韵母，使得每一句都有内在流动的张力。例如起音“蔷”字包含了一个附点节奏，在行腔至后方八分音符时，需要去咬一下韵母“ang”字，来突出这个附点节奏，下一句中的“荷”字也是一样的处理方式。

作者再原曲的基础上加了两个衬词“啊”，这两个衬词的使用渲染了歌曲的氛围，实乃点金之比，把女子的哀怨全部“叹”出来。这两个“啊”就是谱例中加注了括号。演唱时需要将两个字轻轻“叹”出去，切不能唱得太过生硬和死板。

以上两句进入全曲的高潮，女子直接表达出自己内心的想法，大声的呼唤出自己内心孤寂。高先生将此处乐曲布局变得经凑，基本也是一音一字，也用了重复的方式强调了“人影孤”，将乐曲推向了高潮。通过谱例可以看出，这两句的音区都在小字二组，力度也为f。在演唱的时候，需要充分舒展开，积极的运用气息和口腔以达到激昂亢奋的情绪。作者再后两句运用了变化重复的方式进行创作。第一个“人影孤”运用的是均等的节奏，第二个“人影孤”增加了一倍的时值，并运用了附点，颤音手法来增强情绪。在这两句中也同样用了衬词“哇”来增加语气。所以，在处理这两句的时，演唱者内心要带有强烈的“怨念”去演唱。特别是第二个“孤”字用了颤音，表现出了女子内心焦灼难耐。

最后一句趋于平稳，女子由薄情郎的“爱”转为“恨”，心如死灰一般，将这份爱与恨沉入心底，这一段犹如女子四目无神在喃喃自语。

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本文为2015年四川音乐学院校级课题结题论文（项目编号：CYYJS201536）。