贺友直 / 文

怎样画连环画（十）探讨语言形象（下）

贺友直 / 文

《朝阳沟》第二十幅

三、关于“四小”

什么是“四小”？就是“小动作”“小孩儿”“小道具”“小动物”。在连环画创作中应十分重视对这四个“小”的描绘处理，通过它们可以使作品更富于生活气息和深化对人物的刻画。

1.“小动作”

这个名称不够贴切，容易被误解为“不正派”的动作。正确的提法应该是刻画人物典型性格和心理活动的细节动作。为了便于归纳和记忆，所以这里就把“细节动作”勉强称为“小动作”。

“小动作”对于塑造形象、刻画人物心理活动是极为重要的。是否可以这样说，没有“小动作”的描写？人物形象就会缺乏性格、缺乏深度。当然，构成一个典型形象在于整体塑造，不能把“小动作”看作是主要的成分。我之所以把它强调到这个程度，是从连环画创作的特点出发的。在用其他画种塑造人物形象时，就不一定存在这个问题。

“小动作”主要是表现人物的性格、心理活动、精神状态和人物之间的相互关系。

“小动作”主要是指手、足、体态的微妙细腻的表情动作。

“小动作”的表现往往是同“小道具”联系在一起的。

“小动作”不能仅限于表现细腻的情节和人物心理，即使是表现剧烈的冲突和粗犷的人物，也应该做到粗中有细，大（动作）中有小（动作），这样才能使人物形象既生动又含蓄。

例如《朝阳沟》第二十幅，拴保领着银环到了家里——

银环规规矩矩地并拢双脚，端端正正地立正站定，恭恭敬敬地弯腰鞠躬，可一双手却感到无所适从。如果中指贴裤缝，那是正规的立正动作，这样表现太僵硬做作，不如趁弯腰下垂之际，双手顺势平直呆板地按在大腿上。这样，既表现了她对老人的尊敬，也恰好流露出她羞涩拘束之情。

拴保的双手也是呆板地平举着，右手举着银环的挎包，给对象拿包，这现象比较普遍，也是体贴对方的一种本能表现吧。不敢把手放下，是恐怕挎包碰到地上弄脏了，还是尴尬得举止失去了意识指挥，以至肘关节僵硬定住了呢？右手是举着挎包，左手在做什么？什么都不做，纯属是无意识的动作，同样向上弯曲着，生活中常有这样的情形，人在异常局促窘迫的状态中，双手或双腿往往会下意识地做出相同的动作来。

银环的双手同样一齐向下的动作，是趁上身下俯之势产生的；拴保的双手同样一齐向上的动作，是随着举挎包的姿势产生的。他俩如此这般的动作，是当时当地个人心理的真实反映，而两人一上一下机械刻板相反相似的手势动作，更加强了人物的尴尬形象。

拴保娘头次见到新媳妇，眉开眼笑，可也有点老年人式的腼腆。双手按在胸下，是在表示还礼呢，还是表示称心满意，或者只是农村老大娘的习惯动作？很难说准是哪一个，或者三者都是。

男孩子顽皮，女孩子也好动，不过不怎么显眼惹人，或者比较文静娴雅。我观察，农村女孩子的一双手几乎终日不得空闲的。种地烧饭，绣花捻线，扎鞋底打毛衣，实在闲到无聊时，用双手的食指卷辫梢，或者把手帕卷紧了放松，放松了又卷紧，往返重复做着无意识的动作。这种举动，往往反映出她内心的喜悦或烦恼，或者是在想着什么。巧真在这个时候，舒适自然地倚靠着门框，以欢迎而又带几分猜度的眼光瞅着才进门的新嫂嫂。两只手抓起门帘，自然地，又是无意识地卷缠在臂上。这是像她这样年龄的女孩子的习惯动作。这个动作也表现出巧真的稚气及见到新嫂嫂既自然却又带几分拘束、既亲切喜悦又显露陌生的神情。

人物的思想感情、心理活动，虽然主要是通过面部表情表达的，但手的动作表情，也占极重要的地位。因为面部表情固然能表现人物的喜怒哀乐，如果能借助手势动作的衬托补充，会使表达的感情更深刻而丰富。

处理人物有意识的手的动作，要准确地反映人物的心理活动；处理人物无意识的手的动作，同样要准确地反映人物的心理活动。人物的无意识活动实质上也是一种心理状态的表现。从人物来谈，某一动作是无意识的，但对于作者来说，人物的无意识动作正是作者有意识地处理的结果。处理人物无意识的动作比处理有意识的表情动作要难，而处理得当的无意识动作，则更耐人寻味。几个姑娘趴在墙上，看下面院子里银环娘在吵闹。她们年龄有大小，身材有高矮：年长身高的，只要一低头，就能环视下面院里的一切，所以轻松安适地斜靠在墙沿上，只用一只脚支撑身体的重心，而另一只不着力的脚就轻松随意地靠放着；几个年幼身矮的，她们要把视线越过墙沿看到院里的活动，就非用力踮起脚来不可了。并且，身子越矮，脚跟就踮得越高，有的因为被挤得没有立足之处，只好用半片脚掌吃力地勾住石阶，另一只脚弯曲着用劲往上提，以此来减轻抓着墙沿的左手的负担。

《朝阳沟》第二十九幅

“画人难画手”，画脚也不容易。脚也有表情。虽然它不能像手指那样灵活多变，但有时却能达到手所无法表达的效果。我曾观察到一对男女青年谈情说爱的“镜头”。他们之间的关系可能还处于微妙的阶段。他俩面对面地站着，讲些什么，我离他们太远，一点儿都听不到，但看到姑娘的动作，真是太有意思了。她两手反背，身子斜靠在一棵树上，一只脚轻轻地、缓缓地在地上划动着，是在写字？不像。因为老是一左一右地横划。是画画？更不像，因为划得不成形象。大概是一只脚划累了，就替换另一只脚，像原来那只脚一样，照旧划着，划着……她的这一动作是在表达什么呢？我无从猜测，但对我确有启发。在创作连环画《朝阳沟》时，我就注意了对女孩子的一双脚的刻画。

脚的处理还关系到构图的形式感，处理人物的头部，要考虑它的位置在画面上半部的“高低”“疏密”“轻重”的关系，要造成画面上半部优美的形式感。对人物的脚的处理，则同样要顾及画面下半部的这些关系，并且与上半部画面相呼应，构成一个疏密轻重错落有致的完美整体。

有时从报纸上或照相馆的橱窗里见到拍摄的集体照，看上半部，因为面形各异，高矮不一，觉得颇有变化，而看到下半部，就都是一律整齐的两条直腿，觉得十分呆板难看。我在创作中，也是对于人物站着的两条腿的处理感到最伤脑筋。因为弄不好，这两条腿就会给人产生形状呆板、僵直单调的感觉，从而损害了整个形象的完美性。所以，对于人物的脚的处理，一定要下一番功夫。

比如《朝阳沟》第二十六幅，银环双手抚摸着这条新里新面的被子，软绵绵、热烘烘，感到无限的温暖。

同书第三十一幅，银环娘双手抚摸着这条新里新面的被子，软绵绵、热烘烘，感到拴保一家待女儿倒还真不错。

用一个什么举动来表现人物内心“温暖”的感觉呢？在当时当地具体环境中，觉得只有抚摸被子的举动最为合适。因为被子是保暖之物，加上人物抚摸的动作，能够象征“温暖”的含意。抚摸被子的动作，也比较符合女性的性格动作特点。

银环进到为她安排的新屋，环顾四周，看到雪白的粉墙、整洁的家具、齐全的日常生活用品，感到拴保一家待她如此体贴，替她设想得如此周到。她款款坐到炕沿上，轻轻地抚摸着被子，感到无限的温暖和喜悦。

银环娘的心情与银环大不相同，她是窝着一肚子的气到朝阳沟的，抱着满腔的抵触情绪进银环屋的。她疼爱银环，舍不得女儿到农村受苦，可看到拴保一家如此善待银环，无可挑剔，暗暗感到意外。她摸摸被子，就是这种疼爱和慰藉的矛盾心理的具体表现。这个“小动作”同样也是符合一个老年妇女的动作特点的。

表现人物某种内心活动的“小动作”，有时着重于人物本身动作的刻画，有时则需凭借道具和人物动作的配合，上面举的这个例子，就是属于后一种情况。当然，刻画人物和利用道具是一致的，并非注重了道具的处理，就可以忽略对人物的刻画了。人和道具，是相辅相成、相得益彰的关系，所以，在构思过程中，如果已经比较明确具体地规定了人物活动的场景，就需要下功夫研究在人物周围的一切事物（人、生产工具、生活用具、草木庄稼、禽鸟牲畜等等），找出其中既符合生活实际，又契合人物特点的东西，与人物动作结合起来，以“象征”“隐喻”“衬托”人物的思想感情和内心活动，使其更有深度，更具浓厚的生活气息。

两个画面，不同的人物，不同的情节内容，采取相似重复的动作，可以起到前后呼应、丰富视觉形象内在容量的效果。

还有一种“小动作”是揭示人物身份的，比如在《山乡巨变》第三册中，龚子元听到后山有响动，叫他的老婆上去看看。这个女人两手提着裤管，一扭一扭地朝山坡上走去。

她为什么要提着裤管走路，是怕被山坡上长着刺的草木扎破她的裤子吗？当时，他们为了掩盖自己的本来身份，装扮成贫农的样子，有意穿得破破烂烂，是根本不会顾虑扎破裤子的。那么她为什么要提着裤管走路呢？我想，龚子元担任过团总，有财有势，是个恶霸劣绅。他老婆一定是过惯穿绸缎绫罗、吃山珍海味、戴金银珠宝的阔太太生活。习惯成自然，长期生活所养成的习惯动作，即使身份和环境都起了变化，但一遇到与过去的生活近似的场合，也会很自然地露出痕迹来的。比如，她此时在爬坡跨坎，犹如她过去拾级上楼，恐怕旗袍的下摆绊脚沾灰，就双手提着旗袍的下摆；或者是清早起来，漫步于庭院草径之中，恐怕露水沾湿了裤管。目前这个时候，已全非当年的情景，但她也会不自然地做出这个多余的动作，这个“小动作”就成了她本来面目的注脚。

《朝阳沟》第二十六幅

《朝阳沟》第三十一幅

2.“小孩儿”

孩子是社会成员中很重要的一个部分，孩子的生活是社会生活中很重要的一环。某些场合，如果没有孩子参加，就会让人感到缺乏生气。连环画是描绘社会生活的，所以在某些情节中，如果没有孩子参加“演戏”，同样也会使人感到兴味索然。

儿童形象，除了以儿童为题材的作品，他们在其中当然处于主要的地位外，在其他题材的作品中，同样能起到重要的作用。孩子，从幼稚的心灵、天真的眼睛来看周围世界，他们得到的感受和产生的反应，往往是同大人不一样的。我们在创作中，往往可以利用他们这种“不一样”的态度，去“冲淡”“夸大”“曲解”“点破”生活中发生的种种现象和矛盾，以此来揭露事物的本质，增添生活情趣的浓度。

在《李双双》第一百一十四幅中，喜旺一气之下，不辞而别，双双难过极了，收工回家，饭也不烧，一头栽倒在炕上。怎么画呢？我想，双双的性格很开朗，有时还相当泼辣，但也容易动感情，受不了时会哭鼻子。她这个时候，想想自己才当上妇女队长，喜旺不但不支持，还要干出怄气拆台的事，她觉得生气又伤心。我设想，她当时难过得熬不住，哭了，不过，不会号啕大哭，只是蒙住脸低声抽泣。因为这是夫妻间的矛盾，双双是个争强爱面子的人，惊动四邻，反被笑话。对于这样性格的人物身上产生的情节，虽然由难过以至悲伤哭泣，但这件事只是先进与落后的矛盾，尤其是发生在恩爱夫妻之间，还多少带点喜剧色彩。所以，我又设想，这个时候，如果画成一个人在蒙着头哭的样子，不管你文字怎么解释，从视觉来看，总是一种痛苦的形象。这种情景要带点喜剧色彩，只有借助“小孩儿”了。双双收工，当然同时把女儿小菊领回家来，回到家里，却一反常规，小菊想：妈妈怎么啦？饭也不烧，也不给我洗手擦脸，趴倒在炕上，咋啦？哭啦？她一骨碌爬上炕，使劲儿地推着娘的肩膀喊：“妈，妈！”她叫妈妈不要哭，同时也感到奇怪：妈妈是大人，怎么也会哭？所以，在这样的场面中，加上一个“小孩儿”，用孩子理解事物的态度，从视觉形象上渗进喜剧的元素，以冲淡悲伤的成分。

在下一幅画里，老支书来看双双。在这种场合，没有一个旁人作中间媒介，“戏”是很难演的。我们在日常生活中，有时也会担当这种角色，去做劝说人的思想工作，往往一碰面很难开口，总是先说些无关痛痒的客套话，慢慢地找机会进入正题。这时，极需要有个第三者在场，他可以起一种“引子”的作用。舞台上也有这种“帮衬”的角色。这幅画，紧接着上幅，这个“引子”角色，当然只有让小菊来担任最为恰当。她可以凭年少无忌、天真坦率的儿童特点，在妈妈和支书之间，使人物感情自然接榫，情节衔接由悲转喜。我在处理这个“小孩儿”时是这样设想的，她听到有人进院子，一骨碌爬下炕跑到门口，一见是老支书，好像见到了救星，用力拉拽老支书进屋，指指妈妈说：“大爷，您看妈哭啦。”这时的双双，也听到了声响，急忙支起身，经小菊一说，不觉有点儿羞涩，刚才的气恼和悲伤烟消云散。如果这中间没有小菊这个孩子式的举动，点破了妈妈的真情，要老支书叫妈妈不要哭，而是画成老支书一进屋就笑眯眯地开口（笑什么呢？开口说什么呢？是无法表达其具体内容的），那样处理人物的情绪和相互关系，可能会使人感到不大得体，不如现在这样亲切自然。

在同书的第一百二十一幅至第一百二十四幅这组图例里，我处理小菊这个“小孩儿”有两个目的：一是表现“静”，一是表现“时间”。

双双去找大凤谈心，大凤对双双有一肚子的怨气，一个有耐心，一个不理睬，开始时气氛是相当沉闷的。大凤没有孩子，小菊没有玩伴，两个大人又相当严肃，她在一边也只好“安分守己”了。好动的孩子静下来，这就更增加了屋里静的气氛。两个大人的感情，由于都有相同的遭遇，逐渐地融洽亲近起来。这里有一段时间的过程。小菊站在边上，大人讲的听不懂，又没啥好玩的，小脑子静下来，慢慢地感到困乏，就爬上炕靠在妈妈身上，开始还不想真睡着，但大人们轻声柔气的体己话，似乎起了一种催眠作用，她就靠在妈妈身上真的睡着了。坐着睡多不舒服，双双把女儿抱起放在盘坐的腿上，一边同大凤絮絮而谈，一边轻轻地抚摸着女儿的脊背。大凡有孩子的人都会有这样的体会，让孩子趴在自己的腿上，即使他（她）醒着，你轻轻抚摸孩子，孩子也会变得非常安静，一动不动。这种父母子女间的美好感情是言语所不能表达的。在这组画里，处理这么一个“小孩儿”的细节，使人物之间的感情可能会更显得亲近，她们的性格更美了。

又比如在《朝阳沟》开头部分，银环经拴保一激，终于下决心同拴保一齐到朝阳沟去，但是拴保已经走了一会儿，走远了。她要赶上去，奔到十字路口，遇到一队去劳动的小学生，挡住了她的去路。拴保的背影越来越模糊了，不能等队伍过完，更不能冲撞孩子，只好又焦急又小心地插过队伍，去追赶亲人。

在这幅画里，要刻画银环追赶拴保时的焦急心情。如何表现焦急，就是越想跑快偏让她越慢，就是一“快”一“慢”，越想“快”就越碰上“慢”，心里越急，“慢”的阻力越大，这种矛盾越尖锐，“焦急”的心情就越鲜明突出。当时她走在街上，拿什么来阻挡她最合情理，最适合衬托女青年的形象，最有生活情趣，最入画，并且同她面临的矛盾存在一定的内在联系呢？用十字路口的“红绿灯”？单线白描无法表现灯的光色，行人走路一般也不受“红绿灯”的限制，用这种东西去阻挡银环，不起作用。用来往的车辆？一画车，人物就相应地要画得小，就不能较细腻地刻画银环焦急的表情，构图形式感也不美。最后，我想到用一队去劳动的孩子，同银环走相反的方向，形成一道“人墙”，把银环隔在路的另一边，造成一种“阻力”感，这样，欲速偏慢的矛盾突出了。同时，银环对务农产生犹豫，但偏偏遇上一队去地里义务劳动的孩子，大人与小孩两种相反的态度和思想境界的对比，就反衬出银环思想的实质了。再说，用“小孩儿”的形象来衬托银环，也比较恰当、协调。

3.“小道具”

“小道具”这个定义，也不十分准确。因为，道具是指与人物活动有关的各种物件。而物件有大有小，并且它们之间的大与小是比较而言的，不能限定人物只能接触小的道具，或者说只有小的道具与人物结合才能构成形象语言。这里把道具冠以“小”字，是因为要凑合其他三个“小”的缘故，这点必须说明，以免误会。

演员做戏，主要靠表情动作，但是也需要借助道具。往往有了契合身份、符合生活的道具，加上精湛的演技，就能达到相得益彰的效果。道具绝不只是一件附加的装饰，而能起到表情动作所不能起到的重要作用。道具，它能“点”明情节内容、人物身份、思想情绪，它能丰富主题，增强情调趣味。连环画在很大程度上与戏剧电影相同，它同样要求人物身上有戏，要表现内容情节，要有生活的真实感。所以，在刻画形象时，除了着重描绘人物的动作表情之外，还必须竭力“寻找”“设计”合适的道具，使人物的“戏”演得更生动、更深刻、更有情趣。

我认为，在连环画创作中（单幅画的要求不同），对于刻画人物的动作表情固然不易，而要寻找一件能起到“比喻”“象征”“衬托”形象作用的道具，往往会比描绘动作表情更难些。因为，在一般情况下，主要人物的动作表情原著中都是明说了的，一些次要的或无名无姓人物的动作表情，即使原著中说得不具体甚至不曾提及，但在构思时，还可以找到某种依据去琢磨体味，进行描绘塑造。但是，对于“小道具”的安排，则绝大部分是需要作者自己设想的。这在刻画人物时是一项非常艰难的工作。这一工作难就难在使用的“小道具”要切合主题和人物的要求，既要一看就懂，又要含意深刻，而这是非有丰富的生活积累不行的。

深刻的人物动作表情，当然会给人带来深刻的印象，但是恰到好处的“小道具”的运用，更会使人感到意味深长。

在《朝阳沟》第四十六幅中，银环在生活中遇到了困难，思想产生了动摇，灰心丧气，没精打采地走回家去。拴保心里很着急，或许还有几分恼火。他生硬地做着思想工作，见银环负担沉重地扛着锄头，为表示关切和体贴，就把它从银环肩上拿了过来，扛在自己的肩上。这个“小道具”就是试图表现一对恋人不同的情绪和相互的关系。如果他们的情绪都非常乐观高涨，那就应该描绘二人雄赳赳、气昂昂地各自扛着锄头阔步前进，这种情况下的“小道具”，就应该当作战士肩上枪一样的含意去处理描绘。而现在的情况是：银环后悔来到农村，压根不愿再扛这把锄头，拴保把它拿过去，她也乐得轻松。这样，银环的肩上一无所有，而拴保的肩上却扛了两柄锄头，形成鲜明的对比，说明了两人的情绪，揭示了两人的微妙关系。

这个“小道具”的素材，是在农村看到的？不是，我是在城市里看到的。城市里有扛锄头并肩走在大街上的情侣？当然很少会有，那么怎么又说是从城市里看到的呢？我们走在街上经常看到谈恋爱的青年，男的替女的拎包，逢到下雨，男的给女的撑伞，结婚后有了孩子，男的抱孩子（当然也有例外），但凡男子如此对待女子，总是一种爱慕体贴的表示。我想，人们表达感情的方式，即使环境各异，身份不同，但也会常有相似之处。城市青年与农村青年比较，思想感情有区别，精神气质不相同，但是表达爱慕感情的方式（尤其是两位主人公一个生长在城市，一个在城市里上过学，已经受到城市生活的影响），总有相同之处。而这种相同之处，又正是最容易被多数读者所理解的。所以，从这个“小道具”运用的例子，是否可以这样认为，只要符合情理，生活现象是完全可以借鉴移植的，并非什么都必须依赖一时一地的生活。

下面同书的两幅图里的“小道具”是笤帚。第三十三幅里的笤帚，只是表示银环娘要用它打女儿，没有别的用意。现在所要讲的是第一百一十幅，这幅图中的“小道具”笤帚，就是巧真当时的心理活动的具体说明。

“不好！银环姐她妈又来了。这次一定比上一回还要闹得凶，怎么办？先把这几把笤帚收起来，看你再拿这个打俺的银环姐……”她以为只要把笤帚藏起来，就可以避免嫂子挨打，只有这个年龄的女孩子才会做出这样幼稚天真的举动。“小道具”给巧真这个形象增添了可爱可笑的情趣。

当然，这幅画中的笤帚，如果没有上一幅的笤帚相呼应，它的“防止用来打人”的含意，女孩子幼稚天真的心理活动以及喜剧性的艺术效果肯定就不会如此明确和强烈。

同书的下面这一组图例，有两个情节，但都是利用一种“小道具”——帘子“做戏”。

我为什么会想到利用帘子“做戏”？下面谈谈我的构思过程。

《朝阳沟》第四十六幅

先说第一个例子：这段情节，表现拴保做银环的思想工作，结果没有做成，崩了。

我在表现拴保的性格上动了一番脑筋：他先是耐着性子做思想工作，而方式方法又比较简单生硬，尤其是最后“崩了”这一刹那，既要发火，又不能过头，更要刻画出他们关系中微妙的情绪，分寸很难掌握。我设想人物的具体活动过程及场景安排：拴保回到家里，把车一丢，就忙不迭地奔到银环的房门口，见垂着帘子（这既是北方人的生活习惯，更是为了表现银环当时的心情，此时的银环处于十分苦恼烦躁之中，她怕见人，甚至怕听到任何声音，放下帘子，似乎能阻挡一切烦恼的侵扰），想到自己与银环的关系，虽然已经定下了亲，但终究还没有成为夫妻，不可冒失闯进房去。当想到这样具体的人物活动及环境安排时，忽然启发我想到何不利用帘子这个“小道具”来做文章？利用这个帘子，把拴保、银环两人隔开，一个在门外，一个在门里，隔着帘子讲话，比并排刻板地坐着说话，要生动得多，还能表现两人微妙的关系。帘子的间隔也能象征两人思想上也产生了“间隔”。由此，我进一步设想，拴保站在帘子外面，开始时还比较耐心地进行劝说，后来，他的火气渐渐地往上冒了，就顾不得“内外有别”，一把托起帘子，冲着银环高声嚷嚷起来。最后，一个激怒的动作，忘了托着的帘子，一放手，帘子呼啦啦劈头垂落下来。这个举动，符合拴保的性格。比如，当他情绪开始激动，觉得隔着帘子讲话不够直接、痛快，就一弯身把帘子抄起来，左手托着帘子，这样讲话多么别扭，后来帘子脱手垂下，他也毫无觉察。这样的举止行动，也符合他当时的心情。如果表现拴保一直隔着帘子同银环讲话，他哪有这么好的耐心？如果表现他为了讲话方便，慢条斯理地把帘子卷起钩好，他当时哪有这么好的心情？他当时的心情是“恨铁不成钢”，巴不得三言两语把银环教育过来。不料银环越说越不像话，他就越讲越恼火。如果没有这个“小道具”的衬托，而把拴保描绘成挥拳顿足的“粗”人，用这样的态度去对待银环，既不符合人物性格，也违反两人关系的真实性。再说同书的第二个例子：银环决心回到城里去，但总觉得这样一走很对不起拴保一家，心里有愧。初来时，话说得多么响亮，现在却要退缩，无脸见人。所以起个早，想趁人看不见，悄悄走掉，但不防拴保娘也起个早，来送护肩，撞见了。

这样的情况，要表现银环的亏心，行动要遮遮掩掩，要有意外撞见时的尴尬相。拴保娘满以为自己的行动能感动银环，见银环真的要走时，也要有意外撞见时的尴尬相。

怎样才能产生“遮遮掩掩”“意外”“尴尬”的感觉？

如果让银环与拴保娘在庭院中央面对面地相遇，也无不可。但是，一则，两人一出房门，都已瞧见对方，待走到庭院中央，事情已经有了一个过程，就无法产生撞见时一刹那的窘态（文中的描写，也是后加的）。一则，两个人呆呆地站在院子当中，“一览无遗”，就毫无想躲避又撞见的矛盾趣味了。

所以，我又想到利用帘子这个“小道具”了。银环想悄悄地走掉，低着头，轻轻地用左手推开帘子，刚侧着身子，跨出右脚，拴保娘来了。老人左脚刚踏上台阶，右手将要去揭帘子，却正见银环从左边转出身来，不由一愣，向外揭拉的手顺势变成向里推挡，左推右推，向里向外，使平挂的帘子斜梗在两人的中间，出现了想避避不开、想遮遮不住的尴尬场面。

因为，只有帘子才可以斜梗在中间供人左右进出，又能产生互不相见而又能相见的感觉。

也因为只有帘子具有上面的特点，使这种撞见的局面既尴尬又可笑。帘子是透空的，从里向外看，从外向里看，都是能看得见的，既然里外都能看见对方，那么都会事先止步，为什么还要这样处理？这大概算是艺术趣味吧。

4.“小动物”

在中国绘画中，将“小动物”来比拟、象征人们愿望的例子是很多的。比如，猫、蝴蝶、牡丹，是象征“耄耋富贵”，蝙蝠象征“福”，鹤象征“长寿”，羊象征“吉祥”，鸳鸯、燕子象征“爱情”……在人们的传统观念中，一早听到喜鹊叫，认为这一天是吉利的；听到乌鸦叫，就会觉得倒霉；见到蜘蛛垂下头，预示可能有客临门……在日常生活中，“小动物”对于人类的帮助也是很大的，它能帮助人去认识自然，使人的生活丰富多彩。不过，这里所说的“小动物”，不单单是从传统观念出发，也不单单是为了达到象征的目的，而主要是让“小动物”融入到情节里面，扮演“角色”，起到渲染环境气氛、烘托人物心理的重要作用。

例如《李双双》中第一百二十五幅至第一百二十八幅这组图例，队部院子里静悄悄的，桂英和双双在低声地谈话，一群麻雀在啄食地上散落的谷子，偶尔有几只扑腾飞起，可又马上落下。整个院子里静得似乎只有麻雀的唧喳声，甚至，桂英和双双的讲话也听不出声来。忽然，双双爆发出一阵大笑，麻雀被这意外的声响惊吓得扑扑飞走了，一下子院子里一只麻雀也不留，又回复到原来的宁静。

在这组画里，利用“小动物”麻雀有两个用意，一是为了表现院子的静，二是为了表现双双爽朗的性格。

“静”，一是“寂静”，一是“宁静”。“寂静”是音响感觉，“宁静”是环境气氛。

在这组画里，人物没有过大的动作，尤其是采取“平”“板”，“重复相同”的构图，是想造成一种宁静的气氛。我还设想，这时队里的干部都不在，正巧双双走出办公室也要下地去，桂英赶来找她求救，院子里没有旁人，正好说悄悄话。当然，追求这样的气氛，是从人物心情和她们谈话内容的要求出发的。

问题是，只有这些描写，“静”的气氛还不够浓。我想象，在这种情况下，她们讲话一定是“轻声轻气”，她们的动作一定是“轻手轻脚”，甚至是轻到不能再轻的地步，而这种静静的音响效果，单靠两个人物“做戏”，而无其他的事物衬托，是不能充分表现的。我这才想到了“小动物”——麻雀。

麻雀的习性，是不大怕人的。播种季节，稻种落下秧板田后，需要用专人驱赶麻雀。田中央竖个稻草人，麻雀根本不把它放在眼里。赶麻雀的人手里拿根长竹竿不断奔跑吆喝，甚至鸣锣放炮，可声响一过，它们照旧成群地飞落下来，啄吃稻种。还有走在大路上，前边有一群麻雀在路面上找食，胆大得要等人走近时才肯一齐飞起，飞不多远，又一齐降落到路上，又一直等到人走近时才再飞起，如此一落一飞，对人毫无惧意。由此，启发我产生了进一步的设想，当桂英同双双轻声谈话时，脚边画一群麻雀，它们对近边有两个人在讲话，竟然毫不察觉，以此来衬托整个环境（包括人物的动作）非常安静。直到双双突然爆发一阵大笑，才把它们吓得飞走。反过来说，正是由于在连续两幅画面中，一群麻雀旁若无人地啄食，到第三幅突然群起飞逃，才衬托出双双爽朗的性格和洪亮的笑声。这样，“小动物”就在一定程度上起到了衬托音响效果和人物性格的作用。

《朝阳沟》第四十四幅

下面《朝阳沟》第四十四幅图例里对“小动物”燕子的处理，目的是想从“静止”的动作，刻画出人物沉闷的心情。

银环本来是相当活泼的，但是，现实生活远不如她原来想象的那么“美满顺当”。她在劳动关上遇到了困难挫折，以致思想动摇，情绪低落。她想到以往的城市生活，对于眼前的道路，她不敢再想下去，又不好说出口。拴保讲的道理无法辩驳，激烈的思想斗争，只能用沉默来掩盖。拴保耐心地不知讲了多少道理，她只是低头不语，一动不动。

用什么东西来表示她沉默到一动不动呢，我就想到了“小动物”——燕子。燕子不像麻雀，它习惯不停地在空中飞翔捕食。但是，在飞翔中也会突然掠空而下，停落在竖起的晾衣竹竿尖上（或其他杆子尖顶），但往往是拍动翅膀，停顿一下，突然侧起身子，滑翱般的飞走。我设想，一双燕子争着想停落到银环的锄柄头上，说明这根锄柄几乎是“固定”住的。纹风不动的锄柄，说明银环蹲在地上也是纹风不动，一个人的动作到了纹风不动的地步，可想而知已经沉默到了何等程度。我所要表达的，就是这个含意。

还有，《朝阳沟》中这个图例中的“小动物”——鸡的处理，用意比较简单，只是想通过它们趁主人不备，偷吃谷米的动作，来衬托拴保娘盼媳心切到了全神贯注、目不暇顾的地步。在《十五贯》中再有娄阿鼠进东岳庙求签一段情节里，我特意画了一只“小动物”——猫，是想从猫是鼠的天敌这个关系上去隐喻杀人犯娄阿鼠碰到“克星”逃脱不了，必死无疑。另外，在情节中设置一只猫，也能增强人物的惊恐心情及动作的紧张性、意外性。在舞台上，当况钟说道：“……被偷的那家，可是姓尤？”娄阿鼠吓得翻身仰倒，而后一连串难度很大的表演动作，把娄阿鼠极度惊慌恐惧的心情，刻画得淋漓尽致。每到此处，观众对演员的演技，无不赞叹称绝。这是舞台的特长。绘画于此是无法相比的。但画也有画的特长，我画只猫，先是蹲在拜凳上仰着头，似乎在听两人讲话，不料一个人突然向它身上压将下来，吓得它“喵呜”惊叫一声，慌忙窜逃。加上这只猫的惊逃动作，把娄阿鼠闻言突然吓倒的紧张性和意外性给衬托出来了。这是舞台所难以做到的。

四、关于构思构图

连环画本身在构图方法上似乎有特点，又似乎没有特点。比如在连环画上，可以用吐白、字幕，可以用几个分格画面同时表现几个内容，有的可以用不规则的形，可以用叠影，可以虚实结合、真幻结合、真假结合等等。但其中有些手法并非属于连环画的“专利”，在期刊或小说插图上也是常见的。对连环画的画面构图来说，也应该是与其他绘画相同的。

构思构图实际是一个作品处理手法的具体化，所以，谈构思构图实际上是谈连环画创作的处理手法问题。它不是单纯的技术问题，而是服从总的表现方法的具体的处理手法的问题，这一点必须明确。

创作连环画，其中一个重要的特点是“出题目做文章”，题目的门类众多，文章的做法也就要求各异。对于形象刻画、人物之间的关系处理，这在绘画创作上的要求基本相同，或者说这是共性的东西。连环画创作的构思构图方法，是由“出题目做文章”这个要求所引出的特点，或者说，它的构图从“法”的角度来看，与其他绘画没有什么不同，但它的构思方法，则应该要有明显而独特的区别，这种方法就是它的个性。连环画创作，除了努力塑造好人物形象之外，极其重要的一点就是在构思（也即处理手法）上要下大功夫，画出能充分表达内容的有特点的作品来。

我有时构思，这一部分高一点儿，那一部分低一点儿，感觉就不一样。构图是“说明问题，追求意境”，“合理、含意、美”是最关键的，你必须把主题、核心的东西抓住。

表现一部作品，不仅仅表现作者语言里的一种环境气氛，而且更应该表现作品人物眼里的环境气氛，那就是你表现出来的画，那种气氛和情调既是作品中人物的，也是作者的。我在构图时，对于形式感是很讲究的。现在，我主要是用线描，线描基本上是中国画的处理方法是不是可以这样说，我们中国画的构图是减法，不是加法？我觉得我们中国画的构图是减到不能再减的。有人说，《清明上河图》画得那么满，我觉得它也是减法。我记得也是潘天寿先生所说的叫“知黑守白”，就是说黑的跟白的，实际上空白部分也是实体，也是形。线的组织，线的结构，疏密调子，它形成一个块一个形。在《朝阳沟》里，有很多小地方的处理比较讲究，几根扁担，怎样处理，怎样摆；一争一让，一呼一应，几把锄头怎样放，几棵小草怎么弯。线描如果不在结构上，不在节奏上，不在疏密调子上，不在形上去讲究，那么这个线描艺术性就差。

从构图中，我自己摸索出一个具体的方法，称作“在夹缝里面做文章”。线描一般适合于表现中景。中国画的构图和西洋画的构图，有的地方不一样。中国画的构图，人主要在画幅下面的一个部位，就是靠近画框的底线。等于我画画的人在取景物，要画的对象就站在我面前，就是说，我跟你的距离只有两三米。那么，在取景时，后景是无限的，而西洋画的构图取景一般都是顶格画的，在画框的上部分。

其次，线描不像西洋画，西洋画可以涂上一层颜色就分出物体的远近。线描需要很具体地一层一层地把事物表现出来，那么，你画的主要人物后面有一大段空间，就是有一大段的空间距离，这中间就可以表现很多的东西。所以，你千万别把人提得太高，提得太高以后，前面是块地，就是白的，你没有戏可做，你要尽可能往下沉，但注意尽可能不要用画框把人给截断。中国画有些线描构图，是尽可能把后面露出空白，使人物突出，那就是说人的四周，尽可能少摆一些东西。那么景深怎么处理呢？比如《朝阳沟》第一百零九幅里，它大部分画面都是平的，要在平中求深。又比如说，在人物的后面是一堵墙，开一扇门，门洞里面看见还有一扇门，里面再开一扇门，过后看到里面的小草，草后面再有一个什么东西，那就一层一层往里画。有的深度不是视觉产生的，再比如《朝阳沟》第四十幅画面上部的树，它是一种自然的东西，感觉到这东西应该在后面。有的东西应该在前面，它不是随意摆放的，而是经过思考以后画出的深度感。我在这幅画里做的文章是在右下角人物的前方，画了一座桥，透过桥孔，看到那对面山的斜坡，那条山坡的一条线后面，又是一道坡，那个景就推远了。这里一个坡，那里又是一个坡。这里出现了一个小峰，我就多画几条线，费的功夫不多，而把深度表现出来了。所有这一切，都叫作“在夹缝里面做文章”。

《朝阳沟》第四十幅

（完）