孟巫娜

摘要：梁雷横跨11年（1996-2007）完成的钢琴组曲《我的窗》，折射出他对于多元文化音乐创作的探索。初期他将中国传统美学理念与西方20世纪结构主义、现代主义创作技法相结合，与大众对多元文化音乐的认知相似。到后期则逐渐形成独特的个人风格与音乐诉求。最终，多元文化对于梁雷并非一个噱头式的标签，而是其本人对音乐对人生思考的自然流露。

关键词：多元文化音乐；《我的窗》；梁雷；钢琴音乐

作为一个在美国工作生活达20余年的中国人，中西方文化的交融在粱雷的音乐创作中是一个绕不过去的议题。但对梁雷而言，这种文化融合并非简单的兼容并蓄，更不是炫耀式地引用任何民族性的旋律调式；相反，他认为自己是一个“从人为限制的文化认同中发挥自由想象的方式来孕育音乐的作曲家”。早年，他倾向于杂糅中西方文化中的创作技巧与美学理念，在音乐中追寻佛学式的“禅定”。2001年前后，梁雷超越了这一境界，转而拥抱更多样的可能性。同时，他的多元文化音乐理念也日渐成熟：音乐中文化上的界限变得越来越模糊，其本人的音乐特征则越来越彰显——吸纳与重构各种文化元素，并提炼出独到的音乐风格。

钢琴组曲《我的窗》的创作历程折射出了这种跨文化音乐理念的嬗变与升华。该作品横跨粱雷十数年创作生涯，时间跨度之大，在其作品中首屈一指。开篇《天》原属于另一套组曲《园之八》，作于1996年；尾篇《伫听风声起》创作于6年后（2002年），恰逢梁雷的转型期。《伫听风声起》基于《天》的骨架。可视作其衍生。而《光波》和《焰戏》则迟至2007年才问世。此时，梁雷的新风格已基本成熟。随后，粱雷将这四首作品合成组曲《我的窗》。这套组曲犹如一道桥粱，让我们得以追溯梁雷十余年的创作心路历程。

一、第一阶段《天》（1996）

《天》在整套作品中篇幅最短，仅24小节，却兼有东西方的创作技法及美学思想。粱雷创作《天》时受佛家思想影响，在作品中追寻“禅定”。这一时期的音乐多有大量留白，空灵静谧。在审美情趣上，《天》更接近于古琴音乐的表现意境。古琴音色轻柔，力度变化空间较小，通过内倾式的、细微的变化体验艺术的真谛，与禅定思想一脉相承。《天》通篇的力度变化基本在ppp到mf之间，少数几个f以上力度的音，均需先按住相应琴弦再弹奏（音符上方有+号和mute标记），故而实际音量依然有限。与古琴音乐常用留白处理，如名曲《忆故人》中，几乎无一个音彼此相连一样，《天》从头到尾几乎保持单声部进行，并大量穿插休止符（见谱1），音断意连。

此外，《天》还借鉴了古琴的弹奏技法，即由不同指法与弦法产生同一音高上的多种音色作为旋律的重要构成部分。梁雷正是基于此而发展出自己独特的“一音多声”技法。在《天》中，由于钢琴音色范围有限，梁雷更多是通过不同音域、时值以及触键方式来拓宽单个音符的音色频谱。《天》中单个音符的音域跨度可达4个八度（F1-f2），音长更是千变万化。而触键不仅包括常规的连奏、跳音等，更涵盖了许多20世纪的新触键法（见谱2）。如前述压弦奏法（1-1），或直接用指甲拨奏钢琴琴弦（1-5）。这两种发声方式极有可能就是在借鉴古琴的演奏技法。

梁雷要求演奏者从头到尾通用一个延音踏板，进一步缩小了钢琴与古琴在音色上的差距。由于作品整体力度要求偏弱，因此贯穿始终的一个踏板并不会产生过多“混响”的效果，只会延长并柔和钢琴的音色。但延音踏板的特性也使那些更有力量的音回荡时间远远长于较弱的音。比如第7小节的F，mf的力度使这个音能一直延续到第11小节甚至更久。因此在保持大体为单声部进行的基础上，这些延响更长的音形成了一个新的声部。这些音和之前的混响结合起来，营造出一种天空中点点繁星闪烁的效果：这里那里无处不在，音与音之间的联系若有若无，每个音既是独立的个体，又相互结合形成有机整体。作品的总体情绪淡泊冲和，但依然保留了内在的张力。作曲家有意避免过于戏剧性的对比转折，将听众的注意力转向更加内倾式的、细致微妙的听觉体验：每个音的长短。强弱，高低和色彩。

这种充盈着东方古典式审美与演奏技法的音乐，却由西方近代的创作技法结构而成。梁雷在《天》中自由借鉴了发源于20世纪中叶的“整体序列主义”手法，全曲由6个基本音和6个基本节奏型的6次变化组合构成。6个基本音为#F、A、B、D、E、F；前5个音构成了东方调性中常见的五声音阶，而还原F产生的半音阶（E-F-#F）则带来更多西方当代无调性色彩和张力（具体排列请见表1）。

《天》中的6种基本节奏型在印刷版中很难看出端倪。在梁雷原初的设想中，演奏者需要根据具体音乐情境对这6种节奏型进行一定程度上的自由拉伸。但实际演出中该记谱法给不少演奏者带来很大的挑战，最后结果却仍难以实现作曲家的创作意图。因此梁雷改用更精确的记谱。原本的六种时值为十六分音符、八分音符、四分音符、二分音符、全音符和带连线的全音符，最后一种在音值上相当于两个全音符（见谱3和表2）。

梁雷曾把《天》比作“东方浮云流水的书法的影子，与西方宏大立体的建筑空间的碰撞”。乍看上去，《天》中似断似连的音符和变幻莫测的节奏是随性写意的，只有深入的研习后才揭示出这背后隐藏的严密结构。而这一东西方文化的碰撞融合仅用了24小节。不得不令人赞叹。

对于演奏者而言，《天》最大的挑战来自于把握节奏的弹性与精准。印刷版的节奏固然繁琐，但严格遵照谱面推算数拍子未必是最佳选择。因为这只是梁雷心中“弹性节奏”的具现化。若要忠实还原作曲家的意图，恐怕要将原稿与印刷版进行细致的比对，并结合前后音乐语境来考虑。演奏者需不断自我询问：作曲家为何做出这些改写？例如，原稿中两个带连线的全音符（F.1与e。）在印刷版中都持续了6拍（音符时值加上其后的休止符）。此外，这两个音都要求弹得轻而短（见谱1及3）。延音踏板会让音色绵长混响，而p以下的力度则确保它们的持续时间不会太过长久。，由此可推断梁雷希望这些音延响到自然消失。演奏者诠释时应当更关注传达这一效果而非呆板地数节拍。其它节奏型的诠释亦应遵循同样的逻辑，理清每一拍的来龙去脉后参考谱面的音符时长，在实际演奏中把握音乐的呼吸韵律。

另一个可能会困惑演奏者的问题是乐句。《天》的序列化手法似乎暗示全曲有6大乐句，然而乐谱上只有5条长连线。同时，所有的小节线与长连线都画成虚线，暗示音乐应一气呵成。这种乐句的交叉叠映很可能为营造出似断实连，蜿蜒曲折，绵延不绝的效果。因此，建议演奏者同时练习三种分句：基于创作技法的6旬，基于连线的5句，以及从头至尾一气呵成的一句。在最后演奏中。无论演奏者选择哪一种分句法，都需要同时考虑到其它两种，才能演绎出多层次的诠释，完美地表现出作曲家的创作初衷。

如何在总体轻柔的氛围下演奏出细致的变化也是《天》的演奏难点之一，好在作曲家细致的记谱为演奏者提供了可靠的支持。演奏者需严格遵照谱面上的触键指示，并谨记延音踏板只是改变音符时长。因此何处需连。何处需断，何处需跳应毫不含糊。同时，演奏者务必保持肌肉松弛，以避免由于紧张引发的重音。最后，演奏者要尽可能地减少肢体动作，营造视觉上的静谧感。

二、第二阶段《伫听风声起》（2002）

自2001年起，梁雷逐渐突破之前“禅定”的音乐状态，进一步拓宽他的音乐语汇：极弱到极强，极低到极高，极暗到极亮，等等。梁雷将这一转变的契机与缘由总结为通过“与过去相对立”来“完成所需的音乐之旅”。这符合中国传统文化中“看山是山，看山不是山，看山还是山”的多层境界。同时笔者大胆推测，这也是现代西方音乐中的实验精神对粱雷创作理念的深刻影响：不被过去传统所拘束，不断刷新音乐的定义，拓展音乐的表现边际。

《伫听风声起》与《天》联系紧密，粱雷将后者中绝大多数的音都移植到前者中作为骨架音，但在音区和时值上做了调整，并在骨架音间加入大量的音块、震音以及其它装饰音型（见谱4）。作为一首过渡时期创作的“衍生”作品，《伫听风声起》保留了部分前作的特色如“一音多声”技法，且作品开篇风格仍接近《天》中的“禅定”音乐意境。此外，《伫听风声起》还保留了繁复的节奏，由此能推断出梁雷的“弹性节奏”依然是该曲的一个重要命题。但由于骨架音时值的调整，原本《天》中的序列主义特征已荡然无存，而新加入的震音、音块也让古琴音乐的影子微乎其微（见谱4）。

与《天》相比，《伫听风声起》包含更多对音色效果的探索。梁雷以乐绘景，在钢琴上再现他林中漫步时听到的诸多声响。引自《天》的骨干音间穿插了大量音块和经过性音型，这些音拆开来看似乎并非不可代替，合在一起也并不构成任何传统的旋律和声，更多是给作品增添音响色彩。如第15-16小节的震音犹如林间微风，音域又高，力道又轻，还加上延长记号漠糊节奏，恍若树丛的枝叶随风起舞婆娑而动（见谱5）。

《伫听风声起》还引入了戏剧性的力度对比转换。强与弱间的变换往往没有任何铺垫，且幅度极大。这种手法源自于西藏喇嘛梵音诵经及日本尺八音乐，它不依靠传统的戏剧性陈述，而往往在没有铺垫的情况下将听众直接带入高潮。梁雷将这种“内向型的宗教性体验”称为“单音棒喝”。这类音乐，其中一个单音便能“将听众直接引入天堂”。这与禅宗的“顿晤”理念息息相关。在《伫听风声起》中。粱雷摈弃传统的线性发展，力求在寥寥几个音内带给听众极致的情感体验。在第9-10小节中，力度标记从mp跳入ff和fff，跌回p又重上ff（见谱4），而听众的情绪亦如过山车般随着力度变化而剧烈起伏，瞬息万变。

如前所述，《伫听风声起》开头尚保有《天》中禅定音乐的影子。但随着音乐的展开，《天》中近乎凝固的单声部进行基本消失不见，而追求音响效果的音块与经过性音型，以及“单音棒喝”等新手法的运用则越来越频繁，似乎象征着粱雷逐渐从旧有的创作状态中破茧而出，走向一个崭新的阶段。

《伫听风声起》由于与《天》的密切关系。《天》中的6个基本音#F、A、B、D、E，和F，至少在初次出现（第1-8小节）时应有所强调。难点在于粱雷细致地标明了各个音所需的力度层次，演奏者是无法通过“把这些音稍微弹强一点”的传统方法来达到目的，建议演奏者更多从音色变化和触键上去考虑，如在每个基本音前使用轻微的non-legato（非连奏），或者通过快速下键让音色相对清脆明亮。又或者改变声音的倾向性使其独立于其它音符。需要注意的是，这些基本音仍然是句子的一部分，演奏者需要把握好强调它们和保证句子的流动与完整性间的平衡。

《伫听风声起》演绎的一大难点是如何通过多种音色来模仿林中不同的声响。由于这个问题太过复杂，牵扯到诸多钢琴演奏的基本要素，笔者只能简要述说几个关键点，即手指触键部位，下键速度，下键高度，与下键重量。这几大点的每一个细节变化均能产生不同的音色，而组合起来的音色更是变化无穷。作为练习，演奏者可以以每一大点为切入，细致地聆听不同速度、力度或高度带来的音色变化，再将其组合成所需的音色。仍以第15-16小节震音为例，为表现出风吹树叶细微颤动而又若有若无的特点，演奏者可将手腕略微悬高，手指尽可能贴键，用靠近指尖的部位触键，手臂放松，几乎不加任何重量，但要随着手指轻微左右摇动。演奏者初练时可能无法弹快，但切勿心急，需以音色为第一目标，细致感受力量在手指间运转流动，久而久之，自然水到渠成。

强与弱之间毫无铺垫的转换可能会给许多演奏者带来技术上的挑战。建议练习时以一次转换为单位，抽出来反复练习。待到熟练自然后，再加到两次转换，到三次、四次、依次类推直至可演奏全曲。这其中慢速练习极为关键，可以说需占据80%以上的练习时间。练习者可使用节拍器定速度，只有在充分掌握一个速度的基础上，方能提到下一速度。

三、第三阶段《光波》与《焰戏》（2007）

及至2007年，粱雷的新风格已日趋成熟。在《光波》与《焰戏》中，已很难看到《天》或《伫听风声起》中那样直接的文化影响，它们更多交融汇聚成梁雷独到的个人风格。他明确了自己用音乐捕获生命和宇宙的基本内核这一宏观诉求。同时，他也进一步完善了自己的创作手法，除了前文提到过的“一音多声”，“单音棒喝”等技法外，还发展出“影子”，“呼吸”和“变化”等理念。这些核心的观念均是建立在“跨越历史、文化、技术与学科界定的丰富资源上”。

《光波》、《焰戏》和《天》的相似处不多。这两首作品更多沿用了《伫听风声起》的创作手法，包括强烈的音域音量对比、无铺垫的强弱转换、以及对音响效果的探索。

《光波》的音区涵盖了近7个八度。几乎达到钢琴的极限。虽然该曲约2/3的篇幅音量都在p之下，但余下1/3则充满戏剧性的对比变化。如第5小节，仅仅在一个小节中音乐先下坠近6个八度，随后又冲高5个八度；同时力度在f，ff，PP，和mp中剧烈震荡（见谱6）。这种强弱的音响对比在《焰戏》中更是达到了极致。作为整套组曲中最为激烈戏剧化的一个乐章，力度变化是《焰戏》的发展脉络之一。作品从PP开始，经过三小节渐强到mp，又迅即回落到pp。随着音乐发展，渐强的时间越来越短，渐强的幅度却越来越大，强弱变化也越来越频繁。在最后两小节中，梁雷标记了多达18个力度记号，每弹奏一两个音便需转换一次强弱（见谱7）。

同时，梁雷进一步拓展了他在《伫听风声起》中对声响效果的探索。《光波》的灵感来源于印度古代著作《毗湿奴往世书》中所描述的一幅末世情景：当太阳烧毁了三个世界之后。持续百年的倾盆大雨将世界淹没成一片汪洋。最终所有光线沉入水中，只有毗湿奴沉睡在水面上。除了音块和经过性音型，梁雷又加入了刮奏、轮指来表现光影与水纹。作品开头振聋发聩的低音音块，与紧随其后的三十二分音符恰如被焚毁的末世后倾盆而下的暴雨。而在乐章末尾，刮奏与三十二分音符经过性音型交替使用，音域由键盘上最高的b音逐渐滑落至最低b音，形象地描绘出光线逐渐沉落，归于黑暗寂静的世界（见谱8）。

《焰戏》的英文名Magma实际意为火山岩浆。梁雷用几乎不停歇的跑动音型和复调织体具现这种炽热和浓稠。《焰戏》中双手的线条彼此独立，却有着隐秘的相互联系，忽高忽低，难以捉摸。一次又一次的渐强正如此起彼伏的熔岩，逐渐汇聚成井喷勃发之势。与《天》和《伫听风声起》相比，《光波》与《焰戏》有更丰富的声部织体，更绵长的气息，以及更自然的声响效果转换。音响效果，成为这两个乐章中推动音乐发展的关键元素。梁雷希望以他的音乐打开听众的耳朵，如同佛教中“天耳通”一般，从那些细微、易于被常人所忽略的声响细节中获得不同寻常的美的体验。

《光波》与《焰戏》的音乐意境不像《天》那么形而上，也不像《伫听风声起》那么贴近作曲家的个人生活。它们更多属于梁雷试图“捕获生命与宇宙的基本内核”的一部分，为此粱雷也调用了更多的创作技法来达到这一目的。

作为自然界几大基本元素，水、火从某种意义上映射了宇宙生命的根本特质：既千变万化.又始终如一。粱雷发展了两种特殊的理念将其具现为音乐中的“呼吸”和“变化”。前者得益于佛教哲理，认为生命在“呼吸之间”。《大智度论》中有一段关于呼吸长短、深浅、节奏和变化的论述，被粱雷引申到音乐创作上。仍以《光波》结尾为例，每一分句的长短、句与句间的休止都各有不同；粱雷频繁变换拍号，甚至使用四二十八一这样复杂的节拍来度量呼吸的张弛缓急（见谱8）。而交替使用的经过性音型和刮奏，或回荡，或顺畅，深浅变幻，记录“每一瞬间的变幻莫测”。

“变化”则在“呼吸”的基础上进一步延展。其基本原理是发掘每个声音中所蕴含的“潜在的张力和隐蔽的能量”来反映“生命的渐变与裂变。”前叙《光波》与《焰戏》中不断变换的音高、节奏、力度都是梁雷试图“量化”生命本质的具体手法。《光波》展现出水与光的不同侧面：音乐时而堆叠成四个声部的三十二分音符从高音区倾泻而下，时而转为满键盘游走的连续刮奏，时而又幻化成悠远飘渺的致密轮指。《焰戏》通篇音程跳动基本局限在纯四度之内，然而从头至尾竟没出现过有规律可循的旋律线，这是“渐变”；音乐从开头的若隐若现到结尾如火山爆发，便是“裂变”。《光波》与《焰戏》的音乐主题都极其简明，所用的音乐材料却鲜有重复，正如一个“复杂的、并且在永远变化无常的世界”，以及“生命个体……不断向前推动的力量和变化活力”。

梁雷爱好的另一种手法“影子”也出现在《焰戏》中。“影子”源于亚洲传统支声复调，其中一个声部既可能是主要线条，也可能变化为辅助线条。在多声部作品中，这种功能的互换往往并不同步，甚至会有错位。梁雷将这些不断变换功能的线条称为“影子”，并基于此创造了“旋律之影”、“和声之影”、“节奏之影”等。《焰戏》主要采用“旋律之影”来调配左右手两个声部。如谱8所示，左手的音型与右手联系紧密，它时而模仿（第1小节的第1拍，第3小节的第3拍，第5小节的第3拍，及第6小节的第2-3拍）；时而变为延迟的倒影（左手第1小节的第3拍与右手第1小节的第2拍）；时而先现（左手第4小节第4拍与右手第5小节第1拍，见谱9）。在乐章的结尾，两手在小二度的基础上互为倒影（见谱7）。

对于演奏者来说，领会和把握“呼吸”及“变化”的观念是这两个乐章诠释成功与否的重要条件。对于谱面的熟识是第一步，但更重要的是通过谱面探寻作曲家背后的意图。如《光波》中的刮奏，结合前后音乐语境可知其分为两大类，一种更注重刮奏带来的轰鸣效果（如谱5），另一种则有更强的旋律性（如谱8）。前一种可使用长踏板，触键既快且深，音量越大越好。后一种踏板则可只踩一半且频繁更换，速度较前一种为慢，手指浅浅刮过键盘，使每个音如珠落玉盘股清晰可辨。《焰戏》虽然通篇要求跳音，但触键却不可太过颗粒化，否则会过于扎实不像飘忽的火焰。同时演奏者要根据线条轮廓进行相应的上扬下落来进一步凸显火焰蹿高伏低的特点。这种上扬下落并不一定需要在力度上进行调整，更多是把握好声音的倾向性。

“影子”虽然讲究的是多声部之间的配合转换，但练习时首先需要关注双手的独立性。建议演奏者第一步先分段单手练习，直至两手线条基本能分别背谱演奏。第二步需要仔细研读乐谱，画出两声部间的模仿、倒影、先现等。各声部何时为主，何时为辅，均需心中有数。最后才能合手，按照之前的分析仔细聆听两手关系。当两手线条都已熟稔于心，便不会顾此失彼，手忙脚乱。

最后还要提醒演奏者注意的一点是踏板。总体上梁雷对组曲中几首作品的踏板都有着极其详尽的标记，无需赘言。但惟有《焰戏》仅在开头标出“use the pedal sparingly”（保守地使用踏板）。由于作品的音域被基本限制在钢琴低音区，过多使用延音踏板会导致音乐混成一团，完全听不见线条句子。建议演奏者先彻底不用踏板练习，然后再酌情点一点踏板（如在渐强末端），每次不超过半拍。当然，像之前所有的建议一样，这仅供演奏者参考，实际演出中仍需根据现场音响效果灵活处理。

《光波》与《焰戏》中依然混用了多种中西方创作手法。粱雷曾在电话采访中表示《光波》的创作受20世纪下半叶“频谱音乐”的影响，而笔者深信，作品中的轮指、刮奏等技法无疑是借鉴了中国琵琶、古筝等乐器的表现手法。《焰戏》一开始，左手是c大调调号，右手却是降D大调调号（见谱9），像这种两手各弹不同调的方式并非梁雷首创，在利盖蒂、吉拉斯泰拉等西方作曲家的作品中均可找到先例。然而与《天》相比，这些一目了然式的混用已不再成为作品的“亮点”。作品更多凸现出来的是梁雷融合了他对中西文化本质的探索、质询和思考后，提炼出来的精粹。“呼吸”与“变化”这两个理念在许多文化中都能找到映照。这其中既有东方式的只可意会不可言传，又有西方近代追求精准的科学式执着。可以说，梁雷发展出了其独属的“多元文化音乐”。这种“多元文化”并非多个文化一加一等于二般的机械叠置，而是其本身已形成了一种有着“多元”特性的音乐文化。

（责任编辑 章滨）