中国古代“一曲多用”现象探析*

2016-12-23山鹰

黄河之声 2016年16期

关键词：曲牌现象音乐

山鹰

（四川音乐学院，四川成都 610021）

中国古代“一曲多用”现象探析*

山鹰

（四川音乐学院，四川成都 610021）

“一曲多用”是一种广泛存在于我国音乐艺术中的现象，它以多变的面貌散见在各类音乐体裁中。本文对“一曲多用”现象进行了溯源及其广泛存在性的探讨。首先，从“模仿”与“传播”的角度阐述“一曲多用”的源头，以“思想”和“制度”为切入点谈其影响。然后，在“曲牌”研究成果的基础上衍生分析“一曲多用”现象的发展状况。最后，探讨了该现象在不同音乐体裁、不同社会阶层、不同民族间的广泛存在。以此得出中国古代音乐发展过程中的一些特点，为正确认识、解读中国音乐提供些许参考。

一曲多用；曲牌；一曲多变；

“一曲多用”，是一种广泛存在于我国的音乐现象，对它的解释和定义可简可繁。杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》较早探讨这个概念，并进行解释：“同一曲调，在节奏的改变上，在旋律的细致处理上，可以千变万化。人民在长期实践中，学会了一套变奏的手法，可以根据同一曲调的大体轮廓，进行各色各样变奏处理，使之符合于不同内容的要求”。①即同一曲调通过变奏，用于不同内容的表达。除此之外，郑祖襄先生的《词语艺术中的“一曲多用”及其影响下的琵琶音乐》，中国艺术研究院张刚博士的《一曲多用——从现象到本质》中等，都有涉及该现象的研究。

目前，关于该现象的研究主要集中在“曲牌”（除了曲牌中专曲专用的部分）方向。“曲牌”是“一曲多用”现象的典型形式，自古就以丰富多彩的样貌出现在我国各类音乐之中，如器乐、戏曲、说唱、词调音乐等等。程晖晖的《传统音乐曲牌及相关问题》中指出，在传统音乐中，曲牌个数占总乐曲个数近七成。②现阶段关于“曲牌”的研究也颇丰，如冯光钰先生的《中国曲牌考》、《中国同宗名歌》、《戏曲音乐传播》，俞为民的《曲体研究》，施议对的《词与音乐关系研究》，龙榆生的《词曲概论》，等。但是本文所指的“一曲多用”是一种广范围意义上存在的音乐现象，“曲牌”并不能完全涵盖它的内容，而更近似于它的高度发展体。

此外，我国“一曲多用”现象的实现往往是以“一曲多变”为实践手段，存在着“内的改变”和“外的改变”。“内的改变”来自“一曲”，指关于该曲调在演化过程中产生的所有变体，包括母体和子体。而“外的改变”体现在“多用”中，指配合旋律出现的辅助表现形式发生改变，例如歌曲中歌词的改变，演奏旋律的乐器种类改变等。“一曲多用”通过“一曲多变”实现，正因母体旋律进行了或多或少的衍生变化，同一曲调经“微调”后的反复使用，才使之适用于更加广泛的内容表意。

一、“一曲多用”现象溯源

由于音乐具有高度的概括性和感情的凝练性，因此中西方的历代音乐家们通常结合其他姊妹艺术或者文学的手法来更准确的表现音乐。在中国，受传统音乐体制“诗”“舞”“乐”三位一体的影响，“一曲多用”现象并不是以一种单纯的形式存在。它常常伴随着文学、舞蹈等相关内容出现。因此，为了拾得其真实客观的源头，本文将从孕育、影响、发展三个方面进行分别阐述与探讨。

（一）孕育——“模仿”与“传播”

“一曲多用”的本质，实为一首曲调的模仿与复制，并变化地使用到新的环境中。关于模仿，西方精神分析学的代表人物弗洛伊德受柏拉图思想的影响认为“无意识模仿”是人类社会交流过程中一个特有的现象，是人类社会认知功能的基础。以他们的观点来看一切艺术都是一种形而上的内在模仿。而在中国，也有观点认为音乐起源于原始人类对大自然各类声响的模仿。因此，关于“一曲多用”现象产生的最初状态，是否能够解释为来自人类与生俱来的学习能力——“模仿”？

关于传播，《传播学概论》中指出：“人类学家爱德华·萨皮尔在《社会科学百科全书》③中认为：‘每一种文化形式和每一种社会行为的表现都或则明晰或则含糊地涉及传播’。”在曾遂今著的《音乐传播学理论教程》中也提到关于人类传播的普遍定义：两个人或两个以上的人之间一种分享信息的关系。其目的是谋求信息、劝说、指导、和娱乐。④以传播学的角度来看，一个人（传播者）将音乐作品以某种形式传播给另一个人或一个群体（接受者），从表演（使接受者首先生理上的接受）到聆听（产生了相关心理反应）再到理解，最后模仿（将信息反馈），完成整个传播过程。也就是说，在人类几千年的文化发展中，一切遗留下来的关于传统的内容或形式，都是传播的产物，包括音乐。

音乐是情感的艺术，有的音乐能迅速影响改变人的情感状态，有的甚至能直接支配人的情绪发展，有着强烈的激发作用和感染力。正是由于音乐的高度感染力，人类在听到同伴演奏或演唱的美妙旋律后，从不自觉地模仿到再度使用的学习过程就已经形成了“一曲多用”的潜在形态，当然这也完成了一个模仿与传播的过程。但是，由于人脑的记忆特点，早期的音乐传播中（尤其是“口传心授”的方式中）是存在着“接力性”与“模糊性”的特性。大脑无法长时间记忆一首完整作品的全部细节，并且每个不同的接受者对同一作品的记忆也是不尽相同的。因此，流传下来的只会是初创者作品的风格框架，内容模式等粗略的特征。由此造就了“一曲多用”现象“多变”的特性。

（二）影响——“思想”与“制度”

如果说由“模仿”和“传播”孕育出了“一曲多用”现象的最初形态，那么中国古代的“传统思想”和“封建制度”就是影响着“一曲多用”现象形态发展的重要因素。

《道德经》第四十二章首句指出；“道生一，一生二，二生三，三生万物”，认为世间万物都是由“一”衍生出来的。另有，《荀子·儒效》篇载：“千举万变，其道一也”。《庄子·天下》曰：“不离于宗，谓之天人。”在这种思想的浸润下，先民的审美受到潜移默化的影响。而文化形态又向着审美取向的方位逐步倾斜，透过文学、绘画、医学、数理、音乐等，各个方面继续发扬。在古代，文学讲究“格律”和“用韵”，绘画注重“气韵”，中医眼里无“新病”只“对症下药”，数理律制“衍而生之，归而终之”，总归是“万物不离其宗”，是“一”的思想的体现。汉代刘安的《淮南子》指出：“音之数不过五，而五音之变不可胜听也。”除此之外，它又肯定音乐的多元化，认为：“一弦之瑟不可听”等。可见，当时“多”和“一”的思想已经深入音乐文化之中。

儒家音乐思想，强调“礼乐”。可用：“发乎情，止乎礼仪”来概括。它的出现，同样深远影响了中国古代音乐思想的发展。从原始乐舞，到周代武王伐纣后让周公旦“制礼作乐”，“礼乐”产生。此后，“六代乐舞”“八佾”等，都体现了严格的等级制度，儒家始终推崇和奉行“等级”思想。《礼记·仲尼燕居》提到了礼乐的节制问题，说道“礼也者，理也。乐也者，节也。君子无理不动，无节不作”。这种礼乐制度，对音乐艺术进行了人为的限定，衍生出了一种被“束缚”的审美观念。关于礼乐制度，蔡仲德曾在他的《中国音乐美学史》中认为：这种明确规定艺术的感情表达必须合乎“礼仪”的观点，成为了艺术发展的桎梏，对后世产生了消极影响。⑤但从另一层面上看，礼乐制度要求特殊的音乐在特殊场合演奏，以此反复，演奏过程中所用乐器或乐队编制发生变化，例如《霓裳羽衣舞》既有“大曲”又有“法曲”。由此可见，这种“桎梏”，从另一层意义上催生了“一曲多用”现象在中国音乐史上的辉煌成就。

（三）发展——“萌芽”与“成熟”

谈到“一曲多用”现象的发展，一定会涉及到“曲牌”的研究。以笔者拙见，在“曲牌”尚未出现以前，音乐活动中存见的大部分“一曲多用”现象可以说是处于一种萌芽的状态。例如，当人们听到一支旋律，模仿它、重复它，并加入即兴歌词，就产生了民歌中的同曲填词现象，但这种行为有一个特点，它们没有被限定与规范，甚至在某种层面上可以解释为一种原发性的行为。关于这种行为，郑祖襄在他的《词曲艺术中的“一曲多用”及其影响下的琵琶音乐》中指出，依一个现存曲调填写新词，使之成为一首新歌，至少在秦汉以后已经成为一种普遍的音乐文学创作方式。⑥

但当一种关乎音乐复制的原发性行为被大量给予了限定。如“同曲填词”现象通过发展直接演化成为了民歌中的某些特殊种类如山歌中的盘歌⑦、对山歌、测歌、抛歌等，这种行为就被人为限定了。由此可见，“曲牌”的产生可以理解为是一个里程碑似的标志。原因有三，第一，影响力巨大，第二，传播范围很广，第三，它涉及的音乐门类较多。因此，对“一曲多用”现象具体成熟的时间，笔者认为要依据“曲牌”发展的时间来界定。

此前，通过查阅相关文献资料整理发现，关于曲牌音乐的各类研究，总说可以归为三个方向。第一是关于“曲牌”这个词语定名以及确凿产生的时间研究，第二是关于曲牌和词牌的关系研究，第三则是关于具体某一现存曲牌例如《一枝花》《满江红》《桂枝儿》等的微观研究，或是就某一种剧种的曲牌产生源流和传播方式的研究。

关于“曲牌”的起源问题，现存三种主要说法。一种是认为它起源于隋唐时期，是当时音乐革新的产物；一种认为它起源自宋元时期的南北曲或民间小曲一类的不属于板腔体结构的曲调，每一曲牌均有特定的名称，俗称“牌名”；另一种是认为它产生于明清时代。主要依据是王骥德的《曲律》指出：“唐宋时无词牌之称。明清时因曲调名曲牌，故词调亦称词牌。”

除了这三种主要说法以外，项阳先生的《词牌、曲牌与文人、乐人之关系》中指出李白等写词证：“在明皇朝，则有李太白应制清平乐词四首……（欧阳炯）因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。”⑧这是五代十国时期追记李白制《清平乐》，所以曲子词应彰于五代。

由此可见，关于“曲牌”产生时间这一问题在学界尚无定论。所以，关于“一曲多用”现象成熟的具体年份缺少文献佐证，这里笔者不敢妄下定论，只将其分各段状况进行陈述。

二、“一曲多用”现象的广泛存在

（一）不同体裁音乐的“一曲多用”

“一曲多用”现象散存于各类传统音乐体裁中，如民歌、器乐曲、戏曲、说唱音乐，乃至今天的流行音乐等等。它往往不是在单一的音乐体裁中演化，而是于各种体裁中相互吸收。例如民歌《鲜花调》衍生成为各个地区的《茉莉花》，《孟姜女调》衍生成为《月儿弯弯照九州》、《摇篮曲》等。这些曲调除了在民歌的题材中出现，还常常使用到其他音乐体裁中，如《剪靛花调》被说唱音乐【四川清音】吸收并称为《小剪剪花》，再如《孟姜女调》被【四川清音】吸收并称为《长城调》等等。

除了声乐曲调被使用到其他以声乐表演为主的音乐体裁中以外，这些曲调还被使用到器乐表演中。例如，目前《鲜花调》被广泛认为与《双叠翠》、《叠断桥》的曲调“同宗”。京胡曲《夜深沉》也是根据昆曲《思凡》中的《风吹荷叶煞》曲牌衍变而来。

这里将以广为流传的《鲜花调》为例，予以阐述。关于《鲜花调》最早的记载目前是在1804年由英国人约翰·贝罗出版的《中国旅行集》中用五线谱记载的《茉莉花》。在国内最早的记谱则是在贮香老人的1821年出版的《小慧集》中。在发展过程中，它被各种体裁音乐吸收如，云南花灯、湖南花鼓、四川清音、浙江马灯、江苏扬剧、山东吕剧、各地秧歌，等等。

谱例1

此图是节选的《小慧集》中的《鲜花调》，江苏民歌《茉莉花》，四川清音《布谷鸟儿咕咕叫》以及传统器乐曲《双叠翠》的第一句，并将它们移成相同的调高以便对比。由图可见，四条旋律中与其他几只差异最大的应属四川清音的《布谷鸟儿咕咕叫》，但其实质的骨干音依旧是由E、G、A、C等几个音组成。其中《双叠翠》与《鲜花调》最为接近，都是一个重复并且简洁的两小节。《茉莉花》和《布谷鸟儿咕咕叫》则都融合了当地方言的语言习惯，形成相对明显的地方音乐特点。除此之外，几首原曲还有节奏、速度、调式、调性等的改变。

（二）不同阶层音乐的“一曲多用”

在古代，达官显贵与市井百姓是两个相对隔离的阶层，从物质生活到精神生活都大不相同。但两者并没有完全分离，而是始终保持的一定的联系。《诗经》是我国最早的诗歌集，分为《风》、《雅》、《颂》三个部分，分别取材自民间和宫廷贵族阶层。相传，周代设有采诗之官，每年都会到民间采集整理反映人民群众生活的诗歌，并交由专门的机构演唱，供周天子参考。以此形成了从民间音乐中采集素材，加工使用到文人音乐、宫廷音乐的传统。到了汉代，汉武帝大规模扩建乐府，命专人收集整理民间歌谣或为文人诗词配乐，以备祭祀或宴会时演奏。并且，大量招收民间艺人，对乐府进行扩建。康瑞军在《宋代宫廷音乐制度研究》中指出，自中晚唐开始“随着社会娱乐文化活动的开展与普及，逐渐形成了民间音乐经由士大夫、达官显贵直至最高统治者这样一条自下而上的传播路线。”

除了自下而上的传播，宫廷音乐也对民间音乐造成影响。例如，当时乐工考核制度严格，《旧唐书》载；“凡习乐，立师以教。每岁考其师之课业，为上中下三等，申礼部。十年大校之，量优劣而黜陟焉。”许多乐工被罢黜后在民间传播宫廷音乐。另，由于战乱导致宫廷乐工流落民间的案例也不少，例如著名的“安史之乱”。还有，随着一些宫廷轶事传入民间的音乐，如汉武帝失宠皇后“陈阿娇”曾令司马相如做《长门赋》以表失落之情，该曲传入民间后受到广泛的流传。因此，在中国古代，音乐文化的传播是上下两个阶层的互相影响互相吸收。

在唐代，文人的诗词十分受欢迎，唱诗入乐的方式就已经在民间流传甚广。到了词调音乐的盛世——宋代，产生了许多著名的文人音乐家，如柳永、苏轼、姜夔等等。文人阶层既受过上层社会的教育，也能够即时获取民间最新的信息，成为了连接上层社会和下层社会的重要枢纽。并且他们大多具备相应的创作能力，因此这些作品往往能同时反映上下阶层的音乐状态。在音乐传播的过程中，自下而上的音乐传播，会经由统治者审核使之符合政治需求，自上而下的传播则有民间艺人加工使之更为通俗化，形成了不同阶层间的“一曲多用”现象。

在冯光钰先生的《中国曲牌考》⑨一书中收集了曲牌《喜迁莺》的相关资料，本文将引用出来作为例子进行分析。首先关于起源，有人认为其应与传统的《诗经》有着一定关系。另一说则是认为它源自白居易的诗词“桂折应同树，莺迁各异年”。第三种说法是认为其来自五代诗人韦庄的“莺已迁，龙已化”。无论是关于它的哪一种说法，总归是认为它起源于文人阶层。其次，它的曲调最早见于《新定九宫大成南北词宫谱》。在该曲集中就已经收录有10首《喜迁莺》。其词格有10句与8句两种，根据音乐的需要常灵活变化。这里按其音乐特征的相似度，择取其中四首的末句进行展示。

谱例2

这四个乐句，前两段为民间流传的散曲，后两段均为清代宫廷的戏曲。虽然谱例只截取了原曲的最后一句，但可以明显看出四个乐句的旋律关系紧密，有着统一特征。第一小节突出宫音bE，紧接着一个下行级进，中间旋律略有不同，结尾处一个下行级进结束在相同的尾音上。有意思的是，这四个关系紧密的乐句却配合着完全不同的歌词，有的表现农耕生活、有的抒发愁怨、有的歌功颂德、有的闲情逸致。

除此之外，宗教音乐也与宫廷音乐和民间音乐相互融合，唐代著名的《霓裳羽衣舞》本为古印度的《婆罗门曲》，后唐玄宗加入道教文化，并加以创新发展成为著名的唐代大曲作品，在宫廷中演出。又如，《教坊记》中的《众仙乐》、《太白星》、《临江仙》、《五云仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《罗步底》等，据任半塘先生考证均为俗乐道曲。

（三）不同民族音乐的“一曲多用”

华夏民族上下五千年的历史里，汉族和各个少数民族的联系从未间断过。秦汉时期边境受匈奴侵扰，戍守边关的将士长期与当地居民接触习得当地音乐，换防回归时将这些音乐元素带回中原地区。到了汉代开启了丝绸之路，西域文化和中原文化水乳交融。《新声二十八解》就是由西域音乐《摩诃兜勒》改编而来。汉武帝时期，随着箜篌的传入，朝鲜女子作歌曲《公无渡河》又名《箜篌引》传入中原地区。以及隋唐时期的歌舞伎乐等，都是中原地区音乐文化和少数民族地区音乐文化交流的见证。正是由于这样的文化背景，“一曲多用”现象也随着不同文化的碰撞，不断发展。

例如，元杂剧与昆曲中皆有《回回曲》，又名《回回舞》。“回回”是中国古代对回族的称呼，在宁夏大学马冬雅的博士论文《回族古代音乐研究》中指出，昆曲与元杂剧中的《回回曲》唱词，几乎相同。而该曲本为当地的民间歌舞音乐，其中大量使用循环变奏的切分“乌苏尔”节奏，具有典型的阿拉伯音乐特征。

再如，元曲中来自女真族的曲牌有《者刺古》《阿纳忽》（又名《阿忽令》《阿古令》等）、16例《胡十八》、3例《也不罗》、4例《忽都白》等。来自辽国的乐曲则有《异国朝》《四国朝》《六国朝》《蛮牌序》《蓬蓬花》⑩等等，这里不再一一列举。且这些曲调大多有多个变体和名称，充分可见当时不同民族间也同样存在着“一曲多用”现象。

文化交流是一个双向的过程，除了汉族音乐吸收少数民族音乐催生的“一曲多用”现象外，少数名族音乐吸收汉文化同样产生了“一曲多用”现象。在这种双方文化交流互动的情况下，产生了一些不同民族间的同宗民歌。例如科尔沁草原蒙古族的《小鹿之歌》与汉族的山西民歌《绣荷包》。

谱例3

石丽丹在《内蒙古哲里木盟蒙族民歌汉化研究》一文中指出：《小鹿之歌》是一首产生于13世纪中叶的叙事歌，其年代久远。而《绣荷包》则是山西民歌。这两首歌曲，虽来自不同民族不同区域，但无论从音调、结构、调式等方面来看，风格上都是非常相似的，理应属于同宗民歌。⑪

另外，根据收集资料显示，辽太祖非常重视汉文化，并大量沿用汉族礼乐。据《契丹国志·岁时杂记》：“先于彼处造酒食，志十四日，应随从诸军并随部落动番乐，设宴至暮，国主却归行宫，谓之‘迎节’。十五日动汉乐，大宴。十六日早，却往西方，汉人译云‘赛离’……”。⑫再如，《元史·礼乐制》的修纂主要参考了汉人所编《四库全书》中的《经世大典·礼典》。元代，依汪元量的《湖州歌九十八首》：“宫人清夜按遥琴，不识明妃出塞心。十八拍中无限恨，转弦又奏广陵音。”可知，元时期蒙族的统治者对中原汉族音乐同样重视。也充分说了，汉族音乐文化对少数民族音乐文化影响之巨大。

三、结语

“一曲多用”现象，上至宫廷，下至闾巷，丰富而灿烂，是我国音乐文化沉淀的精髓。前文已述，此现象从人类模仿传播的行为，到孕育出具有规范性特征的特殊体裁，经历了几千年的发展和流变。其中传统思想和制度对它的影响可谓深远，尤其是道家的“一生万物”和儒家的“礼乐”思想。随历史进程的发展，它从边缘模糊的萌芽状态到有了自己特定体系的成熟体裁形成“曲牌”，经历了无数先辈的“打磨”和“修饰”。它的成形和传播使我国传统音乐流光溢彩、褶褶生辉。

“一曲多用”现象作为中国传统音乐的特点之一，在近现代音乐史上同样丰富多彩，民国时期依曲填词的“学堂乐歌”风靡一时，后来又有近现代作曲家们用传统音乐改编歌曲、器乐曲，这些都是“一曲多用”的延伸发展。当下的流行歌曲《山不转水转》、《酒干倘卖无》旋律来自河北民歌《小白菜》。《九九女儿红》来自东北摇篮曲。邓丽君的《甜蜜蜜》来自《月牙五更》。贺绿汀作的《四季歌》来源于《孟姜女》。歌曲《新年好》曲调是美国民谣《Clementine》等等，这些都是传统音乐中“一曲多用”现象的缩影。可惜时至今日，在这个“版权”相争的年代，“一曲多用”这种形式已经很难生存下去。但，存在即合理，事物的产生或消亡都是顺应时代的发展。当下能做的也只有，挖掘历史，珍藏传统。

（指导教师：包德述）

注释：

① 杨荫浏.中国古代音乐史稿.北京:人民音乐出版社,1996.

② 程晖晖.传统音乐曲牌统计及相关问题[J].中国音乐学,2015, 02:108-115.

③ [美]威尔伯·施拉姆、威廉·波特.传播学概论.北京:新华出版社, 1984:4.

④ 曾遂今.音乐传播学理论教程.北京:中国传媒大学出版社,2013:2.

⑤ 蔡仲德.中国音乐美学史.北京:人民音乐出版社,2003:366.

⑥ 郑祖襄.词曲艺术中的“一曲多用”及其影响下的琵琶音乐[A].《文艺研究》编辑部“中国诗歌与音乐关系”学术研讨会论文集,2002,7.

⑦ 盘歌，山歌的一种歌唱形式，以逗趣斗智、猜谜答题为主，往往使用同一曲调即性作词演唱。

⑧ 项阳.词牌、曲牌与文人、乐人之关系[J].文艺研究,2012,01:47-56.

⑨ 冯光钰.中国曲牌考.安徽:安徽文艺出版社,2009:91.

⑩ 时俊静.元曲中的北地番曲曲牌[J].民族文学研究,2012,03:118-125.