刘小捷

(东南大学艺术学院，江苏 南京 211189)



李方膺宦海沉浮与绘画艺术

刘小捷

(东南大学艺术学院，江苏 南京 211189)

清代“扬州八怪”之一李方膺从政经历坎坷，一生经历功名成败，凶险陷害。这种丰富的生活体验对他的艺术创作产生了不小的影响，形成其独特的绘画风格。文章旨在探讨李方膺的从政经历、情感性格与他的绘画风格之间存在的千丝万缕的联系。

从政；绘画；风格

李方膺字虬仲，号晴江，江苏南通州人。生于公元1697年[1](P454)，因其1755年仍然有画作，卒年多推测为1756年。李方膺的绘画创作与其人生经历有着密切的联系。他既被雍正“召见”过，又得罪过官僚而经历牢狱之灾；既被乾隆大赦，又经历过官场争斗和官司数年。李方膺跌宕起伏的从政经历使他获得了丰富的人生感悟，并进一步影响他的绘画创作。在扬州八怪这几位画家中，与李方膺类似，李鱓和郑板桥同样有着丰富的从政经历。但是，李方膺“憨直”的性格与坎坷的做官历程造就了他与众不同的艺术风格。李方膺没有李鱓那么幸运，李鱓三次改朝换代都被宫廷选中，并能比较自如地进入官场或走向民间；李方膺也不像郑板桥，没有他那样洒脱的性格。

一、李方膺的早期经历与绘画创作

李方膺的艺术创作以乾隆四年为界，可以大致分为前期和后期。前期是诗文著述创作的高产期，但是画艺尚未成熟，还未曾形成独特绘画风格；后期才是绘画艺术走向成熟的时期。李方膺早期的绘画可见于1724年的《花卉册》(图1)，绘有梅花、菊花、水仙等等许多花种。这些作品带有临摹倾向，笔法造型也略微生硬。1736年的《菊石图》《百花呈瑞图》等能够看到他愈发精湛的画艺和正在不断探索艺术风格。李方膺早期的诗文著述颇丰，他不仅仅有《梅花楼诗草》中收录的诗歌，还有许多从政期间编著的县志、地方志、水利著作等。比如地方水利著作《小清河议》，撰《民瘼要览》，修补《乐安县志》等。从李方膺早期的从政经历可以看到，他把大多时间和精力用在政务上，偶有闲暇用心作画，虽然有一定成绩却不算突出。但即使是这样，宦海历程、情感与心态依然对他早期那些寥寥无几的传世画作产生了影响。

图1 李方膺《花卉册》内页上海博物馆藏，横55.5，纵33.9cm

李方膺的从政经历始于1729年。据袁枚《李晴江墓志铭》记载，雍正七年(1729年)，李方膺的父亲奉诏入京觐见雍正帝，“上悯其老，问有子偕来否？对曰：第四子方膺同来。问何职，且胜官否？对曰:生员也，性憨不宜官。上笑曰：未有学养子而后嫁者。即召见，交河南总督田文镜以知县用。”[2](P250)雍正体恤李方膺的父亲年老体弱，于是推恩及子。父亲虽推让说其子“憨直”不适合做官，但是雍正皇帝依然恩赐了李方膺官职。李方膺此时33岁，由雍正皇帝亲自任命到山东当了乐安知县。他正是意气风发的年纪，又感激雍正帝的知遇之恩，誓做一个为民为国的好官。李方膺的仕途从这个时候开始，到乾隆四年达到他的最高峰，其中虽有起伏，但总体上是向上发展的。

雍正七年(1729年)到乾隆四年(1739年)，李方膺经历了几个主要的事件：乐安洪水、莒州上任、兰山垦荒、乾隆召见。在乐安，李方膺领导抵抗洪水并赈济灾民，因擅自动用仓粮救灾而被弹劾；在莒州，他解决了许多诉讼官司，胜任官职；在兰山反对河东总督王文俊的垦荒政策，被诬入狱，待到乾隆继位大赦天下，重新查办旧案，他才得以出狱，并被乾隆召见，官复原职。李方膺这一段时期的从政经历虽然是波折不断，甚至遭受牢狱之灾，但是他政绩颇丰，仕途向上发展，这是其一。另外，可以推测的是李方膺这一段时期对官场、对生活仍然保持着昂扬向上、积极乐观的人生态度。

有诗《登任城酒楼放歌》为证：

驱车往任城，言登太白楼。

骑鲸仙人不复返，楼头风物空高秋。

我有一壶酒，酒董置楼头。安得与君同剧饮，酒尽还典紫绮裘。

意气凌海岱，谈笑轻王侯。褰裳南池上，濯足济水流。

临风折简招巢父，与君一唱还一酬。

惜哉黄河水汩汩，搴茭未得纾民优。

壶中虽有酒，楼头不可留。拂衣又上黄河舟。[3](P104)

这首诗收录于《梅花楼诗草》，李方膺作于早年从政期间。这首诗的用词，“一壶酒”、“置楼头”、“同剧饮”、“凌海岱”、“轻王侯”、“一唱”、“拂衣”，奔放豪迈，意气风发。他选取的意象“太白楼”、“酒”、“黄河”和飞奔的河水，表现出一种登高远眺、壮丽开阔、气势磅礴的意境。

另一首《梅花楼诗草》中的诗《赴莒州任作》[4](P104)：“匹马登城仔细看，敢云恃陋竟偷安。从今不薄风尘吏，文学当年亦宰官。”这首诗表现了他新赴莒州上任的勃勃雄心，以孔子学生子夏为“莒父宰”的典故，宣告了他努力为官的人生理想。另外，从李方膺一生的知己袁枚的描述中，也能够了解他的早期的心理状态。李方膺非常信任袁枚，临终之前把撰写墓志铭的事情托付给了他。袁枚亦对李方膺的性情十分了解。袁枚在《李晴江墓志铭》中花了不少篇幅并且用一种极其赞许的姿态去记录他仕途顶峰“乾隆召见”一事：

入都，立军机房丹墀西槐树下，大学士朱轼指示王大臣曰:“此劝停开垦之知县李兰山也！”愿见者或挤不前，则额手睨曰：“彼颀而长，眼三角芒是耶！”少宗伯赵国麟，君父同年进士也，直前握其手曰：“李贡南有子矣！”悲喜为之泣。[5](P250)

图2 李方膺《百花呈瑞图》,南京博物院藏，横162.5，纵43.1cm

大学士和其他官臣们都争相想看这位因坚持劝停开垦荒地而立功的县官，父亲的友人也握着他的手对他赞许有加。乾隆的召见极大地鼓舞了他，之前被诬告入狱之苦如烟消云散。他是乐观的，是踌躇满志的。他的这种人生态度，潜移默化地影响着他的绘画创作风格。他的《百花呈瑞图》(图2)是这时期的一张作品。这幅画作于乾隆元年，正是他被乾隆召见之时。画作精工细笔，花瓣花蕊点染红色，十分艳丽。枝叶清秀，用清透的墨笔勾勒出或舒展、或卷曲的枝叶，正面反面翻转自如，姿态翩翩。各类花枝争相向上生长，茂盛繁密。呈现出一派生机勃勃、欣欣向荣的景致。这种繁盛之景恰是李方膺当时被乾隆召见时的心情写照。画作上还有题诗：“不写冰桃与雪藕，百花呈瑞意深长。只缘贤母传家训，惟愿儿孙向太阳。”诗歌也进一步传达了他谨记家族教诲，肩负家族声誉，努力做好官的理想。他对仕途、对人生充满着期望。“惟愿儿孙向太阳”一句，便充分地展现了他乐观的人生态度。

二、李方膺的后期经历与绘画风格的成熟

乾隆四年对李方膺来说是他仕途生涯的一个转折点，从这一年开始，他的为官道路开始走下坡路。从这个时间一直到李方膺去世，他的绘画创作开始形成自己独特的风格，画艺逐渐走向成熟。经过早年临摹学习、日积月累的技法积淀，他已经具备了形成个人风格的基础。绘画风格的形成不是在一瞬间，而是一个从个人特质初露端倪到画艺炉火纯青的过程。从乾隆四年开始，他的作品逐渐呈现出一些鲜明的个人风格特征。

比如绘于1739年的《梅花册》(图3)，已经呈现出一些他的个人风格。这些画独取一枝或几枝，几点梅花用墨线圈点勾勒。枝干喜爱用干墨表现横斜，苍老感。在他的其中一幅梅上，有题画诗：“挥毫落纸墨痕新，几点梅花最可人。愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。”*诗歌题于《梅花册》其中一幅，见图3。(图3)他以一两枝、几朵梅来表现寒气逼人的早春，恰到好处。1741年，李鱓居住在历下，目睹了李方膺画梅后大为赞赏，说他的梅可以与补之(杨无咎)、元章(王冕)这样的宋元画梅高手相提并论了。从李方膺1739年到1745年左右的画梅作品可以看到，他确实有向杨无咎和王冕学习。比如1745年的《花卉屏》(图4)里有一幅梅，枝干苍老浑厚，细枝横竖穿插，梅花细笔勾圈，既有杨无咎梅花的孤冷之逸，又有王冕的豪放厚重之风。上面题字写道：“学元章、补之二老之间--李方膺”。但是，李方膺的画作还融合了对梅的独特见解和自身的情感，因此才表现出了不同的特色。另外，1742年的《竹石图》(图5)与1743年的《竹石图》*浙江省博物馆藏,1743年，横52.1，纵117.6cm。也呈现出了个人特质。这些图的笔墨浓淡干湿把控自如，造型利落成熟，竹子与山石描绘得生动自然，竹叶大胆斜扫，已有笔墨挥洒豪放之势。这些图与他晚年所绘竹石图的风格较为接近。

图3 李方膺《梅花册》内页浙江省博物馆藏，横36.5，纵28.3cm

图4 李方膺《花卉屏》之一，广西壮族自治区博物馆藏，横57.4，纵198cm

图5 李方膺《竹石图》上海文物商店藏，横61.6，纵125cm

乾隆四年(1739年)往后的六七年间，可以看作是李方膺绘画风格初步形成的时期。这段时间他的绘画风格与前期有较大的不同，这种改变有着宦途和情感上的内因。乾隆四年十一月，李方膺的父亲李玉鋐去世，他辞官回故乡守丧。乾隆六年(1741年)，李方膺的母亲也去世了，这接二连三地痛失亲人使他情感上受到打击。进入仕途的前一年，他的父亲唤他画了一张《三代同耕图》，上题诗：“半业农田半业儒，自来家法有规模。耳边犹听呼龙角，早起牵牛下绿蕪。老父初心寄此图，教儿从幼怕歧图。诸孙八九开蒙学，东作提筐送饭无。”[6](P12)诗歌展现出边务农边读书的温馨生活，亲人的关怀与教诲伴随着他的成长成才。他于乾隆八年(1743年)画《双鹿齐鸣》(图6),一只成年的鹿扭头与小鹿亲昵互动，神态温柔，温情脉脉。由画可以看到李方膺对亲情细致入微的表现，以及对亲人的思念之情。另一方面，促使他的绘画风格走向成熟的客观原因，是他在故乡守孝的六七年间远离官场的繁杂公务，拥有一段很长的时间可以专注于绘画。

李方膺画艺再次得到提升，并且达到炉火纯青的境界是在他的晚年。这时候他画梅，从以元章、补之为师转变为以自然为师，开始自立门户，树立自己独一无二的风格。他画的梅代表着他最高的艺术成就。清代蒋宝龄在《墨林今话》中评他，“尤长于梅，作大幅丈许，蟠塞天矫，于古法未有，所用印章曰‘梅花手段’。”[7](P258)除此之外，他在晚年画的多幅风竹图融入自身的性格和情感，也建立了他画竹的个性。这一点在本文的第三部分详细论述。另外，他画的兰也在晚年的时候达到了较高的艺术境界。比如绘于1753年的《兰石图》(图7)兰叶又细又长，弯折而下垂，繁密杂乱交织在一起，给人带来一种“剪不断，理还乱”的忧虑之情。仿佛是李方膺晚期再次上任而屡屡受挫，仕途一蹶不振的真实写照。

乾隆十一年(1746年)，李方膺故乡守孝结束，他北上京都等候朝廷官职诠选，结果被分派到安徽滁州上任。乾隆十二年，李方膺任滁州知州；十三年，任潜山知县；十四年任合肥知县。李方膺在合肥任职的时候，被弹劾罢官。袁枚《李晴江墓志铭》说：“皆太守有意督过之。故发言偏宕，然或挤之而不动，或踬而复起，或发而不振，亦其遭逢之有幸有不幸焉，而晴江自此老矣！”[8](P250)李方膺性格兀傲耿直，有任何意见就直言不讳，因而得罪了知府被罢官，他的两个仆人还因此受牵连入狱。李方膺1750年罢官离开合肥，他已经不像最初的一腔热血，而是两鬓霜白，对官场心灰意冷。经历了三年，案子了结，老仆人终被释放。这时他的从政生涯已终结。

李方膺罢官后，云游四海。后来定居金陵，居住在友人的花园，他称为“借园”。李方膺以卖画为生，时常访友，与当地名流交往，生活虽清寒但不窘迫。不受官场之累的李方膺反而心境平和，用书画聊以自慰。晚年李方膺因疾病不治而去世。袁枚认为他心中仍有抑郁，因此疾病不易医治。《李晴江墓志铭》记载：“罢官后得噎疾，医者曰：此怀奇负气，郁而不舒之故，非药所能平也，意以此终！年六十。”[9](P250)

李方膺后期期经历了在家休养的六七年，再次上任却屡屡受挫、惨遭陷害。罢官后他虽然远离官场险恶，但据袁枚所说，他心中还是有“怨”，“郁而不舒”。后期李方膺的诗画创作，更多地表现了他不得志的仕途，怀才不遇的心境，寄情于梅兰等自然之物，孤傲而不愿与世同流合污。这时期他创作时间充裕。经过长时间创作的积淀，又有丰富的经历和饱满的情感作为支撑，使得他画艺逐渐成熟，作品自成一派风格。

三、宦海沉浮与艺术个性

文人画家绘画风格的形成，往往受到那个时代的绘画新风的影响。此外，文人画家的绘画风格是否与自身的经历和性格息息相关呢? 扬州八怪的众多画家中，有着从政经历的除了李方膺之外，还有李鱓和郑板桥。我们可以通过比较扬州八怪中的这几位有着相似从政经历的画家与他们的绘画风格，来说明这一问题。

李鱓和郑板桥也有着失败的从政经历，他们三人相似却不尽相同。李鱓出身名门世家，康熙、雍正、乾隆三个朝代都获得恩宠，两次凭借绘画直侍宫廷，出入大内，还有一次被赐县官。他比李方膺幸运的多，三次辞官回乡卖画或被迫或自愿地离开宫廷，又三次受到朝廷眷顾。李鱓虽然最终因得罪官宦被罢，从政上依然是一个失败者，但是比起李方膺的大起大落要平顺多了。另一位寒门儒士郑板桥也有着不如人意的从政经历，贫寒的家境使他在科举求官的道路上十分困难，到了快50岁的时候才谋得一官半职。12年宦海生涯，最后得罪大官吏而结束。他年轻时是卖画人、暮年时也是卖画人，虽倍尝生活艰辛、民间疾苦，却性格豁达，拿得起放得下。他有一碑石题字“难得糊涂”，下书小字“聪明难，糊涂尤难，由聪明转入糊涂更难。放一着，退一步，当下心安，非图后来福报也。”①西安碑林博物馆藏，横35，纵100cm。与李方膺比起来，郑板桥虽然求官艰辛，从政不顺，但是没有像李方膺那样入过牢狱，官司缠身；也不像李方膺那样具有“耿直”的性格和倔强的脾气。

(一)风竹之“狂”与官司缠身

李方膺画的传世作品中有好几描绘风竹的的画，比如作于1751年的《潇湘风竹图》(图8)、1753年的《风竹图》(图9)、1754年的《风竹图》(图10)等，李鱓也画过《风竹图》(图11)，郑板桥也画过非常多的竹。这些作品都创作于他们画艺成熟时期，具有可比性。

图11 李鱓《风竹图》，广东省博物馆藏，横78，纵135.1cm

李方膺的几幅风竹图展现出鲜明的个人风格。李方膺表现风中之竹，不是微风而是狂风；与其说是在画竹，不如说是用笔墨一阵狂扫，竹叶横飞，深浅粗细富有节奏。李方膺笔下的竹叶仿佛长枪短箭在空中飞射，具有力量感；竹竿厚重，竹节突出，具有豪放阳刚之气，而不像李鱓和郑板桥的竹竿那样纤细优美。以上提到的那三幅风竹图都具有这样的特点。郑板桥在李方膺1752年绘制的画竹册中这样题道：“再减减不去，欲添添不能，酷似霜中一把快剪，剪春风万里。只此二叶，已具天地间一片太和景象也。”[10](P167)郑板桥也以“霜”、 “快剪”这样的词点出了李方膺描绘风中之竹的那种豪放、凌厉的画风。再看李鱓的绘制于1754年的《风竹图》(图11)。枝叶纤细、姿态翩翩，整个枝叶呈现优美的弧度，自然地随着风的吹拂垂坠下来。笔墨饱满、浓淡相宜，叶子交错摇曳，仿佛能听到细细簌簌的风声。李方膺喜爱把竹叶画得方而扁、像刀片，而李鱓《风竹图》的叶子像扁舟，圆润头尖。此外，再看郑板桥画的竹子，比如他的多幅《墨竹图》《石竹图》等。他喜欢并擅长画静态的竹。这些作品竹枝细长，竹叶清秀、短小轻薄，呈四面散开状。竹叶团团簇簇挂在竹枝上，又有几支稀疏的枝条孤单地突出来，安静清高，绝世独立。静态的竹子没有明显风向，因此四面伸展，但却能使人感受到自然中非常轻微的风拂过竹叶的震动。他们几人虽然绘画共同的题材“竹子”，画风笔法却明显不同。

李方膺的风竹之“狂”有目共睹，画上的题画诗也表明了作者的画艺追求。《潇湘风竹图》(图8)题诗:“画史从来不画风，我从难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。”②诗歌题于《潇湘风竹图》上，南京博物院藏，1751年，横67.7cm，纵168cm。另一首题于《风竹图》(图9)：“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”③诗歌题于《风竹图》上，荣宝斋藏，1753年，横56.2，纵135.6cm。李方膺刻意地追求这种画风或修炼这种画法，有现实经历和性格的影响。

父亲的评价李方膺“憨直”，他的友人丁有煜说他: “性最敏，眼最善，而气最盛。”[11](P187)他不擅长在官场中打交道，对于看不惯的事情或不合理的事直言不讳、怒气最盛，即使被迫辞官之后也心中常有愤懑之情。在创作这些风竹图的1751年至1754年，他经历了官场上的诬陷和官司，连续几年他都为这些事情操劳。乾隆十四年(1749年)他合肥任知县，随后在任职的时候(约1751年)忤逆上司被弹劾罢官，他的两位老仆人被牵连入狱，直到乾隆十八年(1753年)才被放出来。他那时的心理状态可以从诗歌中看出几分。《梅花楼诗草》中有《庐郡对薄》四首，列举一二。其一：“堂开五马气森林，明决无伦敢更湥。关节不通包孝肃，钱神无藉谢思忱。官仓自蓄三千秉，暮夜谁投五百金。能使余生情得尽，拂衣归去独长吟。”[12](P122)人情冷淡、钱财无用，官司难解、忧思长叹。李方膺既愤怒又感无计可施、无可奈何。其二：“三年缧绁漫呻吟，风动锒铛泣路人。是我不才驱陷阱，信天有眼鉴平民。情生理外终难假，狱到词繁便失真。念尔各收囹圄后，老亲稚子泪频频。”[13](P122)纠缠三年的官司，李方膺为此不知投入多少精力，“漫呻吟”“泣路人”“泪频频”侧面反映了他忧虑万千。司法的不公正，“狱到词繁便失真”也令他恼怒。还好老天有眼，最终老仆人得以释放。他还有诗《两老仆释囚诗以誌喜》：“误尽苍生笑我痴，鱼殃城火竟如斯。楚囚对泣两三载，狱吏呼号十二时。眼孔无天堪见日，脚跟有地不理尸。古来多少伤心事，说与臯陶知不知。”[14](P122)而他那些著名的风竹图，正好创作于这几年。他的绘制竹子的“狂”劲，也是在这些作品中表现到极致的。

明朝董其昌《容台集》谈论绘画的功能时说：“杜东原先生尝云：‘绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜。足以启人之高志，发人之浩气。’”[15](P6)清代王昱《东庄论画》中也提道：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释燥心，迎静气。”[16](P7)绘画可以启发人的志气、释放狂躁、破除烦闷。李方膺在创作那几张具有代表性的风竹图的时候，经历着仕途和生活中的困闷，心中有怒有怨。他在绘画创作中则去选择这种能够充分表达自己思想情感的绘画风格。可以说，他的这些年的经历对对他的绘画风格有着很大影响的。艺术家选择什么样的笔法、技法去创作，与他的心理状态、理念、与他想表达的情感息息相关。

不论是李方膺，还是李鱓、郑板桥，他们绘画的竹子是融入了自身的性格和情感的。明代唐志契认为艺术家应当达到“山性即我性，山情即我情”的境界，才能使笔下之物获得“气韵”。在《绘事微言·山水性情》中他说道：“岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而含笑、或大放、或背面、或将谢、或未谢，俱有生化之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。不然，则画家六则首云气韵生动，何所得气韵耶？”[17](P82)即画家将一草一木与自己的性情融为一体，使所画之物具有与自己一样的精气神，在下笔之前就有巧思妙想，才能够达到六法之首“气韵生动”。这也是艺术家们追求的画艺境界。李方膺的的风竹之“狂”，融合了画家之性情。这种性情也许是怒，怒世道之不公；也许是耿直脾气，宁折不弯态度；也许是执着，心中怀揣着文人理想；或是狂躁不安却无可奈何。从这里能够看到李方膺的经历对他创作风竹图的影响。另外，李鱓三次蒙受恩宠，虽从政不易，受冷落被罢官，但比李方膺要平顺的多；郑板桥早年一直是卖画人，直到快50岁才开始为官，艰苦的生活和随遇而安的性情也使他较早看透仕途之路。李鱓的竹、郑板桥的竹，如上文描述与李方膺的竹风格迥异，也与他们较为平顺的仕途经历、洒脱的性格有关。

(二)“冰枝雪蕊”之梅与“傲世孤愤”之情

李方膺的梅花有“奇绝”之称，清代袁枚说他，“春风开一树，山人画一枝。春风不知两手速，万树不如一纸奇。”[18](P251)李方膺的梅花的特点金农点评得极为形象，“淋漓泼墨写横斜，老干新枝共几丫”“铁骨冰魂寄此心，人与梅花共千古”[19](P257)。其中的“泼墨”“横斜”“老干”“铁骨”“冰魂”几乎概括了李方膺奇绝之梅的所有艺术性格与绘画风格。清代秦祖永亦有评论：“李晴江方膺，老笔纷披，纵横排奡，不拘绳墨，自得奇趣。向见画梅巨幅，苍老浑古，墨气淋漓，极粗头乱服之致。惟梅花标格，其静逸趣味，当于暗香疏影间传其神韵也。”[20](P251)观李方膺所画之梅(图12)，枝干取纵横之势，苍枝老干，仿佛冰枪霜剑。梅花如雪，立于枝干之上，远离现世污浊。他的两首《题画梅》充分说明了他追求的艺术境界。其一，《横气直行》:“直气横行另一般，画非曲笔为谁看。此毫翰墨岂随俗，瘠影寒香在毫端。”[21](P219)画家愤世嫉俗、傲岸不羁的性情可见一斑。其二，“洗净铅华不染尘，冰为骨骼玉为神。悬知天上琼楼月，点缀江南万斛春。”[22](P220)梅花就如同他所追求的精神境界一样，是如同冰、玉一样的纯洁通透，不染世尘，同时也是孤独的，绝世而独立的。

图12 李方膺1753年《三清图》册内页上海博物馆藏，横32.5，纵23.5cm

李方膺的梅流传下来的较早作品可见于乾隆四年(1739年)的《梅花册》，这些作品已经多少呈现出如上文所述的艺术风格。李鱓于乾隆六年看到李方膺的画，感叹道李方膺的梅花，极具风格与意趣，可以与元章、补之一辈高手相提并论了。这可以从侧面看到李方膺画的梅在乾隆六年前后风格已经初步成型。在此之前几年，李方膺得罪官吏被陷入狱，乾隆元年昭雪；而乾隆四年和六年其父母先后去世，遭受情感上的打击，辞官回乡守孝。相比早期的创作，他的绘画风格发生巨变。而宦海、情感起落也是这种变化的内因，正如他自己在《题画梅》中的以梅自喻，“询问古梅何年栽，缟衣素冠道士来，自言九岁坐方台，曾经乾坤两劫灰。只见梅谢与梅开，不知春去复春回。”[23](P206)他激烈的情感与宦海经历以及他不同于常人的傲岸性格，形成他独特的画梅风格。

与李方膺相比较，李鱓流传下来的梅花则更显温婉、清隽，少了奇绝孤傲之气、冰箭横斜之势。比如绘于1735年《花卉册》*苏州博物馆藏，1735年，横29.3，纵23cm。里的梅，和1752年的《梅花图》(图13)。他与李方膺一样，画梅独取几枝，梅

图13 李鱓《梅花图》扬州博物馆藏，横34.8，纵24.5cm

花寥寥几朵，喜爱表现稀疏清冷的寒冬之梅。但他的梅枝造型不像李方膺那样横斜交错，而是略带弧度，显得柔和了许多。李鱓的仕途生涯在老实为官和随心所欲地作画之中纠结，三次入仕，又三次进入民间卖画，却也还算平顺。李鱓并不像李方膺那样对现实处境或宦途充满义愤之情，也不像李方膺那样傲岸倔强的脾气。这也是他们的绘画风格，或者说是艺术表达各具特色的原因。

[1]薛永年.扬州八怪考辨集[M].南京：江苏美术出版社，1992.

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[5]杨大年.中国历代画论采英[M].南京：江苏教育出版社，2005.

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2015.05.013

2016-05-26

刘小捷，女，东南大学2014级艺术学理论研究生，研究方向：艺术学理论。

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1002-2236(2015)05-0065-07