李 垚

(山东艺术学院美术学院, 山东 济南 250014)



浪漫主义创作母题研究
——兼论弗里德里希的十字形柱暗示

李 垚

(山东艺术学院美术学院, 山东 济南 250014)

以赛亚·伯林以为可称为浪漫主义父执的是：康德、席勒、费希特，尤其席勒的思想传给了浪漫主义者，进入了以后德国、英国、法国以及所有浪漫主义者的灵魂深处。进而，由于费希特的出现，在启蒙运动之后，浪漫主义最终全面爆发。如果说这场艺术运动开启了人类的创造思维，这首先得益于谢林的神秘主义哲学。

以赛亚·伯林；席勒；浪漫主义；弗里德里希；十字形柱

“万物有本然，终不为他者。”①Fifteen Sermons Preached at the Rolls Chapel,2nd ed.,'To which is added a PREFACE'(London 1729), preface, p.xix约瑟夫·巴特勒这句话引发出法国当代哲学家和科学家米歇尔·塞尔的经典著作《万物本原》②(法)米歇尔·塞尔著《万物本原》，原书名为《喧嚣与骚动》(Noise)此词在古法语中是喧闹、愤怒之意，表示物的骚动和人的愤怒，它要指示的是原初的混沌，探究的是万物的本原，所以此书的最初读者促使作者把书名改为《万物本原》。：米歇尔·塞尔从自然界的喧嚣和嘈声中聆听出万物繁殖交流的信息，进而探讨“单元”和“形式”的出现，规律和组织的产生。什么是可能性？时间是怎样由喧嚣的天穹产生？各种形式是怎样由无定形产生？和平是怎样由掠杀和骚动产生？和弦、歌唱、节奏是怎样由噪音产生？维纳斯怎么会由大海产生？米歇尔·塞尔以智者的思考角度和诗人般的优雅笔调向我们对一则古老的故事提出质疑：“人们都说维纳斯诞生于海上，那么在她来临之际，大海又是怎么样的呢？维纳斯呢？是乔尔乔涅风格优美的画像还是诞生于初尝禁果即被逐出乐园的夏娃？”[1](P21)诚然，大自然和人类文化中在原始的蒙昧和纷繁，即构成了世间之万物生成的本原。

“万物有本然，……”此语亦被以赛亚·伯林在他最重要的一篇关于浪漫主义的论文中反复引用。作为文化和历史学者的伯林对浪漫主义的研究自成系统，视野所及哲学和历史学。伯林坦言自己可能无法跻身艺术史和美学专家之列，但他以为“浪漫主义绝不仅仅是一个有关艺术的运动，或一次艺术运动，而是西方历史上第一个艺术支配生活其他方面的运动，艺术君临一切，在某种意义上说，这就是浪漫主义的本质。”伯林进而言及：“浪漫主义并非单单具有历史学的意义，今天的很多现象——民族主义、存在主义、仰慕伟人、民权、极权主义——都深受浪漫主义潮流的影响，这种潮流流布甚广。”既然如此，浪漫主义由何生发？是盘根错节还是枝脉清晰？诺思洛普·弗莱指出：“当一个人意欲对浪漫主义进行归纳时，哪怕只是无关宏旨的话题，比如说吧，英国诗人萌发出一种对待自然的全新态度——姑且说华兹华斯和柯勒律治吧，他们的态度完全迥异于拉辛和蒲柏的态度，这时就会有人从荷马的写作、迦梨陀娑、前穆斯林的阿拉伯史诗、中世纪的西班牙诗歌、最终从拉辛和蒲柏的诗中找出反证。”*此引言出自以赛亚·伯林著《浪漫主义的根源》(亨利·哈代编，吕梁 等译，南京：译林出版社，2008，P009)。此段文字属于“不完全引用”，不完全引用有时会带引号，但不是原来引语的直接重复。它们看上去是作者想要表达的或者已经表达的，他不必声明引语出自何处，此种引用方式在以前是很常见的。但在当代学术氛围里大概已经不受欢迎了。以赛亚·伯林的编辑亨利·哈代对此做了以下解释：按照今天的学术规范衡量，这种不完全引用与无意识的袭用之间很难区别。西奥多·贝斯特曼在其翻译伏尔泰的《哲学词典》(Harmondsworth ,1971, p.14)的介绍中说：“现代人对于引文出处的那种忠诚在18世纪的时候闻所未闻。伏尔泰的一些表明为直接引用的引文有时与原文并不一致。”此种情况在维柯那里更要严重。正如《新科学》的译者托马斯·戈达德·伯金和马克斯·哈罗德·菲什在他们的一个修订版(New York,1968)序言中写到：“维柯根据记忆引用，他的资料来源模糊不清；他的记忆常常不可靠，他所声称的第一手资料的引文往往得自间接渠道，他还时常混淆了作者…”不过，尽管如此，“维柯这些细枝末节方面的错误并没有伤及他论点的要义”。伯林的情况和维柯相似。他的引文也不精确，往往是已经被他改进过了的。虽然他的引文做过改进，不过并没有偏离作者的本意，甚至还使原文的意义更加清晰。维柯是伯林谓之的智识英雄之一，他们在这方面颇有相似。伯金和菲什说过，维柯最著名的编辑尼科利尼是以一种“苛刻的爱”来处理维柯的缺点的，显然这种编辑态度足资楷模。由以上文字可以看出，浪漫主义这个标签在英国可能是华兹华斯和柯勒律治的诗学理论，是雪莱和拜伦以其天才和叛逆所迸发出来的诗歌。在法国可能是卢梭的哲学和蒙田的随笔，更有可能是夏多布里昂在《基督教的真谛》里对中世纪的回眸，是维克多·雨果的《巴黎圣母院》，是波德莱尔的《恶之花》。但是在德国，正如以赛亚·伯林所言，这里是浪漫主义的真正发源地，因为对启蒙运动发起猛烈宣战的是德国的狂飙突进运动。虽然是“拘谨的浪漫主义者”*以赛亚·伯林以为，康德的虽然是启蒙运动时代的人物，但是他真正研究了人和自然，对意志力做了彻底的批判，“人的终极目标归诸于自身”。康德的哲学是建立在反权威的原则之上的。作为康德的崇拜者，席勒的理论和康德一脉相承，与自然决裂，以一种优雅的方式追随和实现一种理想，这个观点是席勒留给浪漫主义的宝贵遗产。，但仍可称为浪漫主义父执的是：康德、席勒、费希特。这里，仅借用席勒的一段话，可以看出浪漫主义的萌芽状态：

飞鸟令我们感动，因为我们以为(或者是误以为)它克服了地心引力，它们翱翔，凌驾于必然性之上，我们人却做不到。一个花瓶可以启发我们，因为它脱胎于粗砺的材料，你可以把这种脱胎换骨视为形式的胜利，不过，这胜利属于自由发明的胜利而非加尔文派、路德派以及其他宗教或者世俗暴政的那些严格形式。这种胜利是因为存在对发明和理想的激情。“很久以前我们是一个整体，我们是希腊人”。这个关于希腊人的伟大神话，从历史层面来说荒诞无比，但处于政治无助状态的德国人包括黑格尔和马克思都对之深信不疑：我们曾是阳光普照下的大地的子孙，痴憨的我们无须为分辨激情与理性，自由与必然性的区别而劳神，这是一段单纯幸福的日子。但这段时光已成过往，单纯不再，生活不再赋予我们这些东西。我们现在所熟悉的关于宇宙的描述无非是一架单调乏味的因果关系的脚踏车。因此我们必须重申我们的人性，发明我们的理想。这理想则不属于自然，是自然的对立面。

席勒的思想传给了浪漫主义者，进入了以后德国、英国、法国以及所有浪漫主义者的灵魂深处。

然而，一种思想不会诞生另一种思想，如果只耽于沉思冥想，浪漫主义远远不会成就磅礴之势。所以，费希特进而说：我们的生命并不依仗冥想所得的认识，生命源于行动。如此一来，在启蒙运动之后，浪漫主义最终全面爆发。

浪漫主义为何以艺术这样一种形式君临一切，流布甚广？如果说这场艺术运动开启了人类的创造思维，这首先得益于谢林的神秘主义哲学。谢林认为一切事物皆有生命和意志，自然的发展展示了生命发展的各个阶段，从低级到高级，从植物到动物到人类，意识和意志由混沌发展到有目的性。

谢林的观点对于德国美学和艺术哲学产生了深远影响，人也是自然之一体，艺术家需要挖掘自身里面黑暗的无意识力量，通过痛苦暴烈的斗争来提升自己。对于谢林来说，真正优质的艺术作品是那些与自然同属性且能够精准传递出尚不具备完整生命的原初意识领域内的颤栗。此观点亦影响了柯勒律治等浪漫主义早期的艺术家。简而言之，艺术不是源于自然，艺术就是自然。艺术的生命就是自然悸动的意识，即使艺术家自己不知道，但是艺术家内心的律动和自然的悸动是合拍的，艺术家恰恰充当了这种悸动的代言人。如果艺术家知道自己的创作行为和创作意图时，艺术作品必然是典雅对称，僵死无趣的。本质上来说，这就是浪漫主义的反启蒙，反古典的艺术观。谢林的论述也许不是很清晰，但是他狂想式的写作对同时代人影响甚大，催生出了一个伟大的艺术观念——象征主义，亦成为所有浪漫主义思想的核心。

出身贵族的夏多布里昂曾经写过一本亵渎宗教的书，使他的母亲痛苦且无地自容。在法国革命时期，夏多布里昂流亡南美，在热带雨林中徜徉思考，当他得知妹妹死于革命党的绞刑，母亲也死于非命时，为了向母亲赎罪，他写出了法国浪漫主义的奠基之作《基督教的真谛》，这部极具象征意义的作品，开启了法国浪漫主义的先河，同时也奠定了浪漫主义伤感、哀婉的基调。这种伤感里深层次的东西是漂泊和思归的情结。浪漫主义的理想似无限不可穷尽，追寻难以满足，于是“不得不远走他乡，寻求异国情调，游历遥远东方，创作追忆过去的小说。”[2](P108)写足以使灵魂颤抖的诗句，画匪夷所思、极尽奢华的场面。不能承受的生命之轻，亦不可避免的在无止境的寻找之中。追寻的结果是什么并不重要，但却拒绝馈赠，

当有人问诺瓦利斯他思想的落脚点在哪里，他的艺术是什么时，他说：“我总是走在回家的路上，寻找我父亲的老宅。”*弗里德里希·封·哈登贝克，德国早期浪漫主义最重要的诗人。诺瓦利斯是他1798年发表第一部作品《花粉》时的笔名。《夜颂中的革命和宗教》可视其代表作品。诺瓦利斯是德国浪漫派上的一个光耀夺目的流星。诺瓦利斯于1801年3月25日，患肺结核去世，终年29岁。据说在他去世的时候还有一部名为《亨利希·封·奥夫特丁根》教育小说没有完成，在这部未完成的作品中，他曾问到：“我们究竟去哪里？”回答是：“永远回家。”回家的力量是浪漫主义对“无限”的向往，恰像“森林间的孤寂”是浪漫主义一个著名的概念一样，流浪意识和孤寂感，浸染着浪漫主义的灵魂。

追根溯源，柏拉图在《伊安篇》中所谓的神将灵感吹入艺术家心中，艺术家在灵感驱使下的无意识创造活动，即所谓神启论。谢林的无意识论和柏拉图的神启论可谓具同工之妙。此观点直接上溯到赫尔德，可解释先人歌舞和巫术以及史前狩猎岩画的渊源。由此可知：浪漫主义是荒蛮的森林，是意识的迷宫，唯一的向导是艺术家的意志和情绪。这样，我们似乎明白哥特艺术的神性和象征意义为何如此使浪漫主义者迷恋；上帝缺席的教堂里十字架何以成为宗教庇护的圣物。

如果把浪漫主义仅仅视做18世纪末、19世纪初的一场艺术运动，那这短短几十年的风起云涌足可称壮观。然以浪漫主义精神涵盖而言，1500年间的西方视觉艺术史，更甚言之整个人类文化史，浪漫主义因素无不渗透其经纬。

“宗教来来去去，但上帝永存”(Les religions passent， Dieu demeure)，维克多·雨果言尤在耳，人已被安葬于长眠之地。

《林中的十字架》，弗里得里希1820年，油画

德国浪漫主义代表画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希(Caspar David Friedrich1774-1840)在其艺术作品中关于崇高性的呈现，被美国美术史家罗伯特·罗森勃拉姆(Robrt Rosenblum)归类为为表现“自然性崇高”的艺术作品。而弗里德里希本人所崇尚的在欧洲中世纪基督信仰思想发展史上极其著名的教父哲学家圣·奥古斯丁(St.Aurelius Augustinus，354-430)说过：“在巡礼的状态中活着”*崇高建筑论——密斯·凡德罗与北方浪漫主义邂逅，方振宁http://www.027art.com/design/llyj/104672.html 2011。，与墙分离的十字形柱，为那些有着基督信仰的人提供一种可以巡礼的环境。弗里德里希的风景画从严格的意义而言并非我们通常所说的那种绘画题材的风景画，而是表达了对大自然神性的膜拜和仰慕。具象的哥特式教堂、十字型和十字架物象屡次呈现在弗里德里希早期绘画作品，且都是偏左、偏右亦或是居中的位置，而这些就是十字形柱的暗示。而到了19世纪20年代，则由物象之具象向隐晦象征性手法演变。譬如天空中横亘出十字光芒……，对光影的绝对精准控制，以及画面中所呈现的幽密辽远，就像一曲圣歌，弥散在被弗里德里希的完美驾驭的绘画空间中。码头降帆的船舶所裸露出的桅杆呈现十字形暗示，哥特式教堂被左右对称的黑色松树所替代、以及那些拥有极细十字框的正方形窗口令人过目难忘。

弗里德里希在欧洲绘画和精神史上具有崇高的地位，美国抽象表现主义巨匠、美术评论家纽曼(Barnett Newman1905-1970)在其 《崇高与现在》的论文中直言不讳地阐明自己的抽象绘画理论从康德的“崇高论”出发受到C·D·弗里德里希影响而形成“抽象性崇高”的过程。其实弗里德里希的浪漫主义绘画不仅对20世纪的艺术，还对20世纪的社会政治产生过巨大影响，例如那幅1818年的《雾海上的流浪者》(The Wanderer above a Sea of Mists 1818)，就是激发希特勒从政的刺激剂。*现代建筑派大师之四：密斯·凡德罗(Ludwig Mies、Van der Rohe 1886-1969)_雷子，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5218cd4f0100upzb.html 2012。弗里德里希对建筑家密斯的影响，是浪漫主义思想在20世纪建筑界的延伸，诸如此类，不胜枚举。美术史家则认为弗里德里希是首位自基督教绘画产生以来强调大自然的神性战胜人性的画家，且通过作品把基督遣送回大自然中去。

《晨景》，弗里得里希，1810-1811，油画

《云海中的旅行者》，弗里得里希，1815年，油画

弗里德里希将自然中明显或隐含的神秘及超自然力加诸他所有的作品，使得究竟是以宗教的还是世俗的属性来归类其多种多样的创作实在成为一个难题。事实上，它们既是宗教的又是世俗的，而没有什么作品会比他的那些名正言顺的基督教绘画更能说明问题。在这些作品中，最引人注目的就是那幅《台森祭坛》，该作品受冯唐-霍亨斯坦宫廷的委托，于1807年为波希米亚的一家私人礼拜堂而做。预计是要画的是“十字架的受难”(弗里德里希设计的画框甚至包括了“上帝之眼”、圣餐饼及酒这类传统的基督教象征)，但完成后却与此类题材的传统绘画毫无相干，因此很快受到了冯罗姆道尔等批评家的攻诘。1808年冬天，冯罗姆道尔在弗里德里希的画室看到了这幅作品，他想知道“运用风景来寓意某个个别的宗教观念，甚或用风景去唤醒虔诚的情感是否是一种令人愉快的想法？”他得出的结论是：“风景画试图挤进教堂并爬上祭坛是不适当的。”

《山上的十字架》，弗里得里希，1808年，油画

如果对罗姆道尔莱来说，近乎纯粹的借助风景画去传达十字架的精神仍为异端的话，他完全忽视了《台森祭坛》中让人吃惊的创新，即“十字架受难”所表现的并非是十字架上的基督血肉之躯、毋宁只是一个镀金的十字架、一个人造的物件，或可在森中朝圣的路上找到的基督教的一种仪式，以及一种艺术的遗迹。结论让人吃惊：尽管其元素被细心遴选并精心地组合到无一不被赋予神圣意义的地步，但这幅画仍然可被解释为彻底地属于经验观察的现代世界。作为一个作家，赛姆勒同情对风景画的这些新解释，在他编辑的一篇文章中，记录了弗里德里希本人描述其绘画的基督教意蕴，即使在视觉图象上，似乎只是以落日为背景的一幅世俗的十字架图景：“十字架高高地立于岩石之上，坚定而不可动摇，就像我们对基督的信心；四季常青的枞树环绕着它，就像环绕于十字架上的基督的希望。”即便没有那个被云层遮掩的落日中的十字架， 风景本身已然指示着自然中某种非比寻常的事件，并以黑暗与光明、远与近，可以触知与无从触知的两极象征的方式被创造出来。

《山上的十字架》(局部)，弗里得里希，

《吕根的十字架》，弗里得里希，1815年，油画

“变更在超自然中复活的关于信仰的早期基督教圣像学”，弗里德里希这种独特的现代抱负也可以在他的其他作品中看到，这些作品所提供的是一种被称作“接近基督教的旁观者”的姿态，于其中我们能看到关于虔敬和仪式的场面，基督教艺术的人工制品及基督教建筑。在此类例证中，我们看到了一幅冬景，画中有一位朝圣者，在到达由一个十字架(一如《台森祭坛》)标示的圣地时，他扔掉了自己的拐杖。在背景中，因天际迷雾所致，哥特式教堂的正面犹如幻像。在另一幅中，一个粗制水手十字架，衬着初升的月亮立于吕根岛的岸边，紧挨它的是一个锚状物。这些人造物和自然事实——十字架、锚状物及初升的月亮——均可以被解释为某种可在夜幕降临时的海岛边观察到的经验记录。不过同样，构图极度简洁，连同其它可转移注意力的对象及事件的缺失，都赋予画中一切一种全新的基督教意味，一切也得以在十字架的背景中重新复活。弗里德里希依据宗教绘画所作的转化对现代传统有多么至关重要，仅就这样一个事实就足见一斑：高更1898年的《黄色基督》甚至已然是这种成果的一个部分，它不是十字架上的受难，毋宁是布列塔尼的一个人工的十字架，一个被那些质朴的农民所朝拜的对象，而这些农民如同弗里德里希画中的旅行者、僧侣和水手那样，依然在疑问四起的现代世界中坚守着基督教的信仰。由传统的基督教题材转至虔诚信仰的标志及自然现象之类的替代者，弗里德里希对基督教母体十字架的处理方式对后来的艺术产生了不可估量的影响。浪漫派此传统，因为这些宗教的反偶像观点有助于借助非物质意象呈现超越的经验，不论那种意象是天际线、十字形、大海或天空难以触及的无限性，还是其无从测度的虚空中的对等物。

浪漫主义精神传承，尽显其中。

[1](法)米歇尔·塞尔.万物本原[M].蒲北溟译.北京：生活·读书·新知·三联书店，2003.

[2] (英)以赛亚·伯林.浪漫主义的根源[M].吕梁等译.南京：译林出版社，2008.

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.010

2016-05-03

李垚，女，辽宁大连人，博士，主要从事中国人物画创作及相关研究。现为山东艺术学院美术学院教师，山东大学文史哲研究学院博士后。

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1002-2236(2016)05-0051-05