张 法

(浙江师范大学 人文学院 ，浙江 金华 321004)



青铜乐钟：音乐重组、演进历程、文化意蕴

张 法

(浙江师范大学 人文学院 ，浙江 金华 321004)

青铜乐器的演进是从虞夏时代的铃到殷商时代的庸(包括编庸和大镛)再到西周时代的编甬，然后扩展为春秋后的甬—纽—镈体系。青铜乐钟的演进，配合着政治体制和观念体系的演进，即配合远古仪式中心从社坛到祖庙、春秋以后由祖庙到宫殿的演进。在青铜乐钟与政治体制和观念体系的配合中，一方面要以青铜为主去统合从历史演进而来的乐器体系，即以青铜乐钟为主，统合以前曾在乐器中占主导地位的磬鼓、管龠、琴瑟，以及其他乐器；另一方面要在青铜材质的基础上去展开青铜乐器自身的体系，即由青铜乐钟本身展开为一套乐律体系，这在曾侯乙编钟里达到了完成。

铃—庸—钟；编庸—大镛；甬—纽—镈；编列—音列—乐律

青铜在中国远古的出现，是文明的一次新的提升。青铜作为新型文化象征，进入政治和文化的重要领域，很快在饮食器上得到体现。文献上的禹铸九鼎和考古上二里头遗址由鼎、尊、鬶、盉、斝、爵、觚等构成的体系，表明青铜代替陶器成为权威符号。然而，在音乐上，青铜乐器的演进却异常艰辛。从宏观上看，青铜乐器的演进呈现为：从虞(陶寺)夏(二里头)之铃到殷商的庸(殷墟的编庸和南方的大镛)*殷代青铜乐器，器上无自名，文献乏记载，罗振玉释为铙，容庚解为钲，郭沫若定名为铎、镯，陈梦家拟名为执钟，还有殷玮璋称早期甬钟。以上命名的思路，铙、钲、铎、镯是从铃着眼，执钟、早期甬钟则是从钟着眼。目前学界主流依罗振玉之说为铙，如王子初、高至喜，还有王友华等。然而，李纯一、方建军，还有陈荃有等乐学名家，则认为应为庸(细分则中原的编铙称编庸，南方的大铙称镛。从逻辑看，名为铙是从前段的铃的角度去看，名为庸是从后段的钟的角度去看，因殷商青铜乐钟在本质上已升级为钟，因此，本文且称之为庸和镛(另有专文论证)。再到西周甬钟，再到西周末春秋初扩展为甬—纽—镈的编钟体系。然而，从虞夏之铃到殷墟编庸，历时近700年，才有了本质的突破。这里透出的是：在青铜乐器产生之初，寻找本质器形的困难、进行音乐本质转型的不易，以及重组古乐体系的艰辛。在器形和乐性确定之后，以此为基础，开始重新组织音乐体系，从殷墟编庸到西周编甬，历时约300年，青铜乐钟综合北庸南镛，终于调适好了自身的发展基础，开始堂堂正正地走向新的音乐体系。再经过约300年，西周末春秋初之时，纽钟产生和镈钟成列，青铜乐钟完成了自身的甬—纽—镈的体系结构，开始向音乐的顶峰大进军。又经过约300年，春秋末战国初，青铜乐钟走向空前绝后的辉煌，实物标志是曾侯乙编钟。曾侯乙编钟呈现了一个在今人看来仍惊叹不已的乐律体系。这一体系被湮没了两千多年后再度被发现，不但让青铜乐钟的演进过程清晰起来，而且让人们思考何以有如此的演进。本文力图初步呈现这一演进，以及试析如此演进后面的动因。

一、从虞夏之铃到殷商编庸：文化对青铜乐器的演进要求

当远古乐器应合青铜产生后的时代要求在虞夏时代把陶铃提升为铜铃，并入主远古仪式中心之时，面临着古代乐器原有体系的巨大挑战。中国古乐在漫长而复杂的演进中，有三大乐系，有最初的拊石击鼓中发展起来的以磬鼓为核心的乐系，然后有追求乐律而生的假管求律演出的以管龠为核心的乐系和以弦定律呈现的以琴瑟为核心的乐系。这三种乐系因其自身的性质，都不能把自己转换为青铜材质，从而无法在本质上进入青铜时代。而虞夏产生的铜铃虽然与政治内容的“令”相结合，进入仪式核心，但它达不到磬鼓、管龠、琴瑟的音乐高度。铜铃要提升到音乐的高度，青铜要真正进入音乐，必须解决青铜时代到来之前的文化发展业已达到的水准所给予的设定。这就是，以铃出现的青铜乐器，在节奏音乐上要达到磬鼓的高度，在旋律音乐上要达到管龠和琴瑟的高度。正是这两个要求给虞夏出现的铜铃划定了演进方向，经过700多年的演进之后，在殷墟出现的编庸，就是把节奏音乐的铃变成了旋律音乐的庸。在南方出现的大镛，就是把体积小的铃变成了体量巨大的镛，同时，把铃不能与磬鼓相比的节奏转成了与磬鼓同质甚至过之的节奏。这时，南方的大镛代替原来的特磬和鼍鼓，进入仪式的中心，成为政治的权威符号。殷墟的编庸，进入了仪式中心，成了旋律音乐的核心。虽然在由铃向庸的演进中，北方和南方显出了不同的方向，但这两种方向又恰是在音乐体系对青铜乐器的要求之中。理解这一音乐本身的要求，是体悟青铜乐器何以如此演进的基础。而这一演进经历了如此长的时间，又表明了青铜乐器要找到符合历史要求的方向，是一个甚为艰难的过程。在青铜乐器的这两个方向中，编庸方向更为根本，正如对于乐律的演进来说，管龠和琴瑟方向比起磬鼓方向更为根本。这意味着，编庸要成为核心，在乐律上要达到管龠和琴瑟的高度。然而，殷墟编庸作为乐钟的初型，虽然材料上为先进的青铜，但是，在用青铜之材创制乐钟上是初期，在乐器体系的历史中是后起，在器形和功能上进入乐器核心，以编列形式进入了旋律，其“编”的件数为三，只正鼓音三声：羽·宫·角，不仅远不如更早的管龠和琴瑟，也不如与编庸同时的商埙(商埙呈现为宫·角·徵·羽构成的四声宫调式，以及羽·宫·商·角·徵构成的五声羽调式和角·徵·羽·宫·商构成的五声角调式)。智慧的办法是：以编庸为核心，把其他乐器组织起来，形成新的音乐体系，特别是让管龠和琴瑟在乐律上发挥作用，以及让磬鼓在声响上发挥作用。因此，编庸为了达到作为仪式中心的音乐功能，以三编列为核心，去组织由以往历史演进而产生的整个音乐体系。从而，殷商的音乐体系并不是编庸的三声，而是以编庸为核心但要与其他乐器一道构成新的整体的乐器体系。正如《国语·周语下》讲的“夫钟不过以动声”，编庸只是开启乐曲而已。而编庸对乐曲的启动，让磬鼓对之加以配合，钟之动声也可说成“金石以动之”(《国语·周语下》)，再全面一点，是钟鼓磬以动之。进入旋律之后，特别要发挥管龠和琴瑟的作用，“丝竹以行之”，即与丝型弦乐器(琴瑟体系)和竹型管乐器(管龠体系)以及其他乐器一道共同“行之”完成演奏。虽然编庸只有三声，但青铜性质和编列性质带来的崇高性和神圣性，使之成为整个乐器体系的主体。

二、从庸(编庸—大镛)到钟(甬)的演进动因与文化意蕴

殷商之庸标志着青铜乐钟的正式出现，历史却使之分为两种类型，中原殷墟出现的是以旋律方向为主的编庸，南方以湘赣为主的地区出现的是朝音响方向升级的大镛。编庸的要点在于编列的形成。编列是青铜乐钟最有标志性和最带方向性的特征，从文化上讲，它与城市中心的祖庙仪式有应合关系，是后来乐悬制度的基础。从音乐上讲，它是继管龠和琴瑟之后，以青铜乐器的新方式对乐律的新追求。大镛的特征是体量巨大，巨大体量与青铜乐钟成为仪式中的核心符号相关联，它承接着传统的特磬和鼍鼓，并将之进行青铜文化的升级。南方没有走向编列而走向增加体量的大镛，盖在作为方国的南方文化，一方面受夏商以来祖庙中心的文化场极之影响，另一方面地域传统的影响仍然强大，尽管已有天地祖一体，且祖已有一定地位，但地祇之社和山水之神仍有相当的影响，因此南方大镛不是产生于城邑中心，而多出土于山顶、山坡、山麓、河岸湖边等地窖藏。极有意思的是，中原和南方的两种不同走向，又恰为青铜乐钟的进一步升级提供了更好的基础。

殷商编庸是青铜乐钟演进时的主流。最初的定制是三件一组。*殷商时期出土的编庸(文中为“铙”)共60例110件。出土地较明确的30例中，经科学发掘出土于墓葬的有16例51件，其中14例 3件成编，约占总数的80%。这一现象表明，3件为殷商编饶的编列常制。参见王友华 ：《先秦大型编钟组合研究》，中国艺术研究院2009年博士论文，第43-47页。编庸的出现，在与传统象征乐器磬的关系上，前面已讲，一是把特磬、鼍鼓纳入自身的乐器体系中，二是让磬也成为编磬。这里对前一方面的补充，是庸—磬—鼍的音乐结构同时又是政治结构的等级体现，殷商之墓可以庸—磬—鼍的组合来进行等级划分，只有特磬的为小型，只有编庸的为中型，编庸加特磬的为大型，编庸加特磬、鼍鼓的为王墓。*殷商鼍鼓出土于侯家庄商王陵区，但由于此区墓历史上已多次被盗，因此，原有乐器怎样并不清楚，但墓中的鼍鼓、特磬、磬架、鼓架，参考妇好墓和商人观念，应与编庸、编磬等形成乐器体系。这意味着，编庸对传统磬鼓的继承、改变、重置，不仅是一种音乐结构的重组，更是一种政治秩序的重组。这一重组是以编列的方式进行的，以编庸为主体的音乐编列结构与以祖庙为核心的宗族的建筑结构和祖庙内仪式结构有一种文化上的对应关系。由此可以理解，殷墟编庸之“编列结构”内蕴着深厚的政治—文化内容，代表着历史的新方向。正是这一新方向，使人可以理解，在后一个方面，磬在编庸的影响下成为编磬，鼓在编庸的影响下形成与编列同质的楹鼓。正如编庸以三为一组，编磬也是以三为一组，楹鼓还是以三为一组。这又表明，编列已经成为乐器中心，并影响到最传统的磬和鼓的组织方式。当然其影响不仅是磬鼓，而是整个乐器结构。一直在远古存在、后来被《老子》予以总结的“一生二，二生三，三生万物”(《老子》第四十二章)的思想，与编庸的初型为三有一定的关系。三是基础，又是可生的。当编庸在乐律上还不能与管龠和琴瑟竞争之时，把自己固定在“三”，由此启动管龠和琴瑟，让音乐重组有了理论上的完整性。然而，编庸之编列止于三，并非自己的本意，而是受各种现实条件限制的结果，一旦有了条件，编庸就会毅然前行。妇好墓出现编庸五和编磬五，虽然测音结果表明，五编庸不是原生而乃在三编庸的基础上拼凑而成的，*朱凤瀚、方建军、王友华皆持此论，参见王友华 ：《先秦大型编钟组合研究》，中国艺术研究院2009年博士论文，第48-49页。但透露出了编庸要在三编列基础上进一步发展和丰富的动向。

南方大镛皆为单体，不成编列，其音乐方向在音响上，其政治方向在礼制上，即把特磬和鼍鼓曾有的功能进行青铜文化的提升。大镛以青铜文化核心重器的形象成为政治权威符号，也正因如此，南方大镛比之中原编庸，不是沿旋律方向走向乐律，而是在体量上向巨大提升。湖南宁乡月山铺出土的大镛重222.5千克，是这一方向的最重顶端。殷商方国在权威象征方向上对大镛进行了多种多样的创新，最为重要的是一种新型乐钟——镈——产生了出来。镈既是大镛演进的顶峰，又是其关键性转向。从演进的一面讲，镈比起大镛来，纹饰更为繁复，装饰性更加突出，这不仅是地方风格的显现，更是权威象征的彰显。在形象上，虎鸟关系构成结构，在镈的初段，虎的形象得到更多的强调，在目前发现的殷商17件镈中，四虎镈就有6件，如果说，鸟具有天地交汇的内容，那么，虎的凶猛与巫王的威仪有一种对应关系。镈占据了仪式的核心，把大镛的政治权威的符号性质作了进一步的推进。从转向的一面讲，镈在器形上的特征对殷庸向周甬的转向尤为重要。在青铜乐器的铃—庸—钟之历史演进中，陶寺的铜铃是口朝下的，殷商的编庸和大镛是口朝上的，这一由铃到庸的形象演进具有本质性的意义，这样一来庸的柄可以植入架上固定起来，变铜铃的执鸣为编庸的植鸣，不仅有功能的变化，也是结构的变化。镈则变回钟口朝下，这一次否定之否定不是欲退回到铃的放置功能上去，而是要跃进到钟的本质上去。镈口之朝下，为青铜乐钟从植列到悬列提供了方向。进入西周，南方在镛和镈的基础上产生了甬钟，这一在形体上大于殷商编庸的甬钟传入北方，既在乐器安排中按照殷商编庸的结构进行组合，*甬钟来源，其说不一，有殷商编庸说(马承源、方建军)、南方大镛说(高至喜、王子初等)和南北交流说(陈梦家、陈荃有、王清雷等)，南方说的证据愈多。参见王友华 ：《西周编甬编列的“拼合现象”——兼论甬钟的来源》，《中国音乐》2015年第1期；高西省 ：《西周早期甬钟比较研究》，《文博》1995年第1期。又按西周乐悬方式进行放置，在政治观念除旧布新中成为新王朝的象征。编甬这一新型的青铜乐钟，经过从西周早期到康昭之世的演进，完全代替了编庸，成为青铜编钟发展的新起点。

编甬，作为编庸和大镛的综合，在音乐上，体现为乐律追求成为主要目标；在政治上，象征了祖庙仪式走向完善。二者又都统合在编甬现象的两个方面：编列的变化和悬乐的新结构。

在编列上，编甬把商庸三编列演进为周甬的四编列，继而八编列，以及之后的更大编列。与乐器编列一道演进的是乐律的音列。二者加上乐悬结构，突出“编”的中心作用和新型意义。与此同时，西周末年产生两大甚为重要的事件：一是镈流传至中原，进入乐悬和成为编列(镈的三件组编列成为西周末年春秋早期的常制，也是编镈在以后进一步演进的基础)；二是纽钟在甬钟和镈的相互作用下产生出来，成为一种新型编钟。*参见王子初 ：《中国青铜乐钟的音乐学断代》，《中国音乐学》2007年第1期。这时，青铜乐钟呈现为甬、纽、镈的编钟体系，完成了由铃到庸到钟的千年演进。

从殷商时代编庸和大镛的二分，大镛呈现为镛与镈的两型，到西周初年大镛在与编列的互动中升级出甬钟，镈在保持特镈地位的同时，与编列互动而变形出纽钟。甬钟、纽钟、镈钟都进入编列，透露出的是，在青铜乐钟的历史演进中，“编列”是历史潮流，正是一种历史的内在逻辑，使大镛改变器型成为甬钟，进入编列，镈钟自我重组，跃入编列。编列之潮是青铜乐器重组音乐(编钟音乐)和重组文化(祖庙文化)的集中体现。在音乐上包含两个方面的演进：一是编列的演进，由殷商的三编列到西周的多编列；二是因编列的增多，编列的放置由殷商乐植到西周的乐悬的演进。乐悬制度体现的是编钟在祖庙内部的空间安排。分为宫、轩、判、特四类，按郑玄对《周礼·春官·小胥》的注解：宫悬即东西南北四面皆悬，轩悬即东西北三面悬，判悬即东西两面悬，特悬则只在东方一面悬。从政治上讲，乐悬又是一种政治秩序规定。这就是《周礼·春官·小胥》讲的：“正乐悬之位，王宫悬，诸侯轩悬，卿、大夫判悬，士特悬。” 在编列基础和编列的扩展中产生出来的乐悬制度，不仅是一种艺术结构，而且是一种政治结构，四面宫悬是天子的威仪，三面轩悬是诸侯、三公的符号，两面的判悬是大夫、卿的标志，一面特悬为士所专用。

然而，这一演进在音乐上，又有自身的演进规律，即青铜乐钟如何进入音乐核心，并以自已为核心重新组织音乐体系。因此，乐悬制度的完成，不仅是青铜乐钟自身体系(甬、纽、镈)的完成，还是以青铜乐钟为中心的整个音乐体系的完成。

三、在编钟体系演进基础上的乐律演进

磬鼓的演进与舞结合在一起，管龠和琴瑟则透出了音乐本身的演进，中国文化的天乐正是在管龠和琴瑟的演进中走向体系，青铜文化的到来却打乱了这一演进，从铜铃开始的青铜乐器必须从头开始，从虞夏开始到殷墟时代，终于从铜铃过渡到了编庸。让青铜乐器从磬鼓同调的铃的节奏型进入了与管龠和琴瑟同调的庸的旋律型。三件组的编庸作为青铜编钟的初型，其乐理只体现为正鼓音三声(羽·宫·角)，以此去主导和统合磬鼓、管龠、琴瑟，只是青铜乐钟的一个方面，而发展自身的特性去追求乐律，才是青铜乐钟的伟大胸怀。换言之，编庸一方面以青铜乐钟为主体整合全部乐器而在乐律传统基础上演进，另一方面青铜乐钟要在青铜材质的范围内探索乐律的性质，让青铜乐器本身具有乐律的体系意义。后一方面的完成，又有利于在本质上彰显青铜乐器在政治上的权威意义和在宇宙上的观念意义，使青铜乐器与祖庙的意识形态有一种内在的契合。由此角度去看，青铜乐钟的演进才可以得到根本性的理解。青铜乐钟在追求乐律的方向上是怎么演进的呢？大致可以分为以下几个阶段：

(一)第一阶段，体现为从殷商庸到西周钟的转变

从殷商三件组编庸到西周三件组编甬，在三件组不变的承传中，产生了两种本质性新变，一是庸钟变甬钟，二是侧鼓音的正式运用，正侧鼓音的阴阳相对在侧鼓音上产生了四声音列。侧鼓音的音列增加只是转变的序幕，在这一新因素的驱动下，又产生了两大重要变化，一是三件组演变为四件组，二是四音列成为规范，这一规范的特点是首末正鼓音构成钟尚羽的特点。这一阶段的总特点有三：第一，编庸变编甬(口由上转下，列由植为悬，体由小到大，音由粗到精)；第二，在青铜与其他乐器的阴阳之合的基础上产生了青铜自身的阴阳之合(正侧鼓音之和)；第三，四音列形成规范，编钟显出了自身的“尚羽”特点。从殷庸之三到周甬之四，应与多方观念相连，比如，“三生万物”是殷商的观念，殷商自称中商，与东南西北四方处在定与不定的关系中，因此四方既是关注的对象，又是焦虑的对象。西周对同姓异姓和传统名姓的大肆分封，建构起了与四方的稳定关系。

(二)第二阶段，编钟的体系展开主要从四个方面体现出来

1.“八”的范型，编甬从西周四件组到八件组(音列仍为四声音列“羽·宫·角·徵”，但音域已经大大拓宽，由四件组编列的一个八度拓展到八件组编列的三个八度)，以八为基数的倍乘组合的扩展，产生了八件两组和八件三组的组合编钟。八的范型的重要性在于产生了音乐的新结构：第一，虽然正鼓音仍是三声音列“羽·宫·角”。但侧音鼓上出现了徵，正、侧鼓音构成了四声音列“羽·宫·角·徵”。标志着青铜乐器吹响了由自身完善乐律的号角。第二，虽然正鼓音只有三声音列，但八枚甬钟，其正鼓音的音位结构呈现为“羽·宫·角·羽·角·羽·角·羽”。由于整组甬钟的首、次二钟一般不用侧鼓音，如上所示，成组甬钟首、末二钟正鼓音皆为“羽”，突出了西周乐钟的“钟尚羽”的特点。在远古的观念中，羽为北方，中国远古的城市结构有两个传统：一是来自于强调太阳的座西朝东，即城市结构以东西向为主；一是来自于彰显北斗而来的坐北朝南，即城市结构以南北向为主。虽然远古族群都强调综合，但来自东方的族群一般更强调东西向，来自西北的族群更突出南北向。殷商来自东方，在观念上属于前者；姬周来自西北，在观念上属后者。西周出现的“钟尚羽”，也应与之相关。另外，羽属北属冬，冬至是一阳来复的阴阳转换之时，“尚羽”也应与对乐钟代表的阴阳转换的关注相关。与“尚羽”相对应的是刚出现的“徵不上正鼓”。在观念体系中，徵属南，羽属北，在南北向结构中，君王南面。八的范型开启了转变的方向，而并未停留在“八”上，与之相应，音律上也并未停留在“尚羽”和“徵不上正鼓音”的历史节点上，而是进一步发展着，这种发展可以用新的框架来看，就是——

2.编钟体系完善，形成甬—纽—镈的体系。首先，镈进入编列，一是以特钟的形式进入编钟体系，特钟又进入编列，以最传统的三件组形式，作为特钟的编镈与最主流的甬钟结合，构成“编镈(三)+编甬钟(八)，或“编镈(三)+编甬钟(八)+编甬钟(八)，以及其他形式。其次，纽钟产生而出现的音列变化。以两周之际的虢仲纽钟为例，正鼓音音列为“宫·角·羽”，音位结构为“羽·宫·角·羽·角·羽·角·羽”，是西周中晚期以来八件组乐钟正鼓音的常规。侧鼓音的第二件出现了“商”音(这是首次对第二件钟不用侧鼓音的突破，此后，“商”便设在了纽钟的正鼓。闻喜上郭村210号墓纽钟的第四、第七件钟的正鼓皆为“商”)，第四件出现“羽曾”(这是首次出现五音之外的偏音)。正、侧鼓音可构成“宫·商·角·羽曾·徵·羽”六声音列。商声的出现标志着编钟在自身之内具备了五声，羽曾的出现象征着编钟可以在五声的基础上进行按自身需要的任何音列扩展。再次，八件编列范型具有多方面的文化契合度内蕴：八面—八方—八卦—八音—八佾。

3音律演进对范型的突破。“八”的范型有政治和观念的关联，但从乐律体系来讲，又有自身的规律，特别是在政治转型的春秋时代，乐律更容易不顾政治和观念规范而按自身的规律演进。因此，编列数在春秋中期，由甬钟率先突破。出现了九件组、十件组、十一件组等编列形式，到战国的十二件组，编纽紧紧跟上，这样形成既有八件组的定制，又有多于八件的组合、编件多样化的历史现象。件数的增多且无定制，表明这时编钟演进所最为看重的，不是音乐之外的政治要求和宇宙要求，而是音乐之内的乐律的意义(虽然乐律的意义也有最深的宇宙内蕴，也要兼顾政治象征的感受)。因此，在这些突破八件的编钟里，九件编钟在启用商声和徵声上正鼓的同时，音列常制被打破而出现新的扩展：正鼓音可构成六声音列“宫·商·角·羽曾·徵·羽”，正、侧鼓音音列突破四声音列，出现七声音列“宫·商·角·羽曾·徵·羽·徵角”(闻喜上郭村210号墓纽钟)和八声音列“宫·商·角·羽曾·商角·徵·羽·羽角”(闻喜上郭村211号墓纽钟)。十件编钟可达到九声音列“宫·商·角·羽曾·商角·徵·宫曾·羽·徵角”(新郑城市信用社2组纽钟)、十声音列“宫·羽角·商·角·羽曾·商角·徵·宫曾·羽·徵角”(新郑金城路1组纽钟)和十一声音列“宫·羽角·商·徵曾·角·羽曾·商角·徵·宫曾·羽·徵角(新郑金城路2组纽钟)，最后到曾侯乙编钟的十二声音列“宫·羽角·商·徵曾·宫角·羽曾·商角·徵微·宫曾·羽·商曾·微角”。*参见王友华 ：《先秦大型编钟组合研究》，中国艺术研究院2009年博士论文，第135、175、184、228页。并且，正、侧鼓音之间的音程也多样化了。西周后期甬钟定型，在正鼓音“羽”、“宫”、“角”三声基础上，正、侧鼓音之间的音程均为小三度。而当虢仲纽钟的“商”音位于第二件钟的侧鼓，第二件钟的正鼓音为“宫”时，正、侧鼓音之间的音程为大二度。而闻喜上郭村210号墓纽钟的第一件钟，正、侧鼓音之间的音程为纯四度。九件套编列纽钟的最低音为“徵”，在最低音为“羽”的八件组编列音域基础上拓展了一个大二度；十件组纽钟的最低音为“角”，在最低音为“羽”的八件组编列音域基础上拓展了一个纯四度……音区的扩大，“随着甬钟编列的扩大，甬钟正鼓音音列同时向高音区和低音区两个方向扩展，最高音一般为‘羽’，最低音区则随时代的变迁而不同:西周时期和春秋早期，成组甬钟首、末二钟正鼓音皆为‘羽’，是‘钟尚羽’观念的固化形态；春秋中期，首钟正鼓音向下扩展至‘徵’；春秋中期偏晚，首钟正鼓音再次向下扩展至‘角’；至曾侯乙所处的战国初期，成组甬钟首钟继续向下扩展至‘商’。甬钟音列的持续扩展是甬钟音乐性能得到不断开发的表现，表明甬钟‘乐’性能不断增强。”*王友华 ：《先秦大型编钟组合研究》，中国艺术研究院2009年博士论文，第218页。

4．在乐律自身的演进中，编钟组合呈现多样性，同时内蕴着音乐、政治、宇宙的多重因素。组合主要为三类：一元组合、二元组合和大型组合。一元组合即甬、纽、镈形成各自的钟型编列，其演进过程为：甬钟先产生，沿传统之线，从殷商的三到西周的四，再到八，又到八以上，纽钟在甬钟编列演进到八时产生，因此其演进是由八开始，到八以上的多。镈是代替鼍鼓成为象征为主，进入编列为辅，由于其纹饰考虑影响到音响提升，因此，其编列是由三(殷商传统之数)开始进入到四(西周定型之类)，再到春秋晚期和战国初期的多：四、五、六、八、九、十、十四。从乐律角度讲，一元组合由甬钟和纽钟的演进来代表。二元组合主要体现在：钟的类型为二，具备一定数量，三(镈)+八(甬或纽)或更多。包括：钟与镈的组合、纽钟与镈的组合、甬钟与纽钟的组合。前两种，主要体现为政治符号的定型，镈为天子、三公及少数上卿方可享有的礼乐重器；后一种意味着宇宙深度的彰显，数量具备的编甬和编纽的组合，达到了旋宫转调，为青铜编钟本质上进入中国宇宙乐律奠定了基础。大型组合，主要体现在乐钟的三因素：类型(两种以上)、数量(二十四件以上)、编列(三组以上)，具备两项以上可谓之大型。*春秋晚期的王孙皓编甬是钟型为一，但后两项具备，由26件总数分3组(8+9+9)组成。山东临沂凤凰岭编钟数量只有18件，但其余两项具备：镈(4)+镈(5)+纽(9)。大型组合的经典代表是曾侯乙编钟。曾侯乙编钟同时也是以上讲的四个方面(八数基型、甬—纽—镈体系、乐律演进、组合形式)相联互动的演进里达到的最高峰。因此，曾侯乙编钟标志着——

(三)第三阶段，编钟体系的完成

青铜乐钟的乐律追求，从殷商编庸到西周甬钟，到春秋甬—纽—镈的体系展开，再到曾侯乙编钟的出现，达到了乐律的最高峰。这一演进如此的萦回复杂、波澜壮阔、内容丰富。而青铜乐钟的音乐追求与祖庙中心的仪式结构有一种共用关系，随着乐律追求的进一步发展和政治文化由祖庙中心向宫殿中心的演进，青铜乐钟在春秋末战国初达到自己的辉煌顶点之后，迅速衰落，让位于宫廷舞乐、士人音乐、民间音乐。然而青铜音乐在其千年的演进中，其成就如此的独特和辉煌，给人留下了无穷的遐想。

(责任编辑：陆晓芳)

2016-07-07

张 法(1954—)，浙江师范大学人文学院特聘教授、博士生导师。

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