邓 建 民

(闽南师范大学教育科学学院，福建 漳州 363000)

傅山书法理论与创作中的人格渗透研究

邓 建 民

(闽南师范大学教育科学学院，福建 漳州 363000)

在书法理论中，傅山通过“作人”“正”“奴”等概念深入表现其遗民人格。在书法创作中，傅山通过笔力、“奇字”、率性、疾速等表现方法和“丑”“拙”“支离”“直率”等创作审美来表现其遗民人格。遗民人格对傅山书法理论的渗透，能够使其书法理论观点鲜明、内涵深刻、铿锵有力和感人至深，但往往带着某些偏激。这种渗透，能够在其书法创作的取法对象、表现形式和意境创造等方面产生重要作用。

傅山；书法理论；书法创作；人格渗透

所谓人格是指个人的道德品质或人的性格、气质和能力等特征的总和。在中国文化艺术史上，人格与诗文、书画有着密切的关联。明代遗民傅山的人格观念与书法理论及创作的关系就是典型的例子。

入清以后，傅山在为人处事、书法理论和书法创作等方面都非常关注自身的人格，其在明朝覆亡后当朱衣道士、因反清复明被下太原狱而绝食九日、对康熙十八年诏开博学鸿词科的坚辞等，无不彰显其捍卫遗民人格的决心。傅山所维护的遗民人格是一种封建伦理洁志守节式的人格。赵建军在分析这种人格时说：“他们一般都把道德境界纯化为内心的某种原则，为了这个原则他们在现实中甚至可以违背自己本来的性格特点，不惜错乖讹谬，令世人所不解，可唯有内心的原则不得有任何的损害。”[1]

在封建伦理思想支配下对明朝的忠诚、对异族统治的愤慨，因傅山刚烈、倔强的性格而得以强烈发挥，“不惜错乖讹谬”“唯有内心的原则不得有任何的损害”。这个“内心的原则”既是傅山反清复明、不仕清朝、愤世嫉俗的内在根源，也是他维护其明朝遗民崇高人格的动力所在。以他内心封建伦理洁志守节式的人格为原点，溢化为书法理论观念，物化为书法艺术作品，都深深地打上了明代遗民人格的精神印记。以下就傅山书法理论中的人格观念、书法创作中的人格表现等问题进行探讨。

一、傅山人格观念在书法理论中的渗透

朱和羹在《临池心解》中说：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。”[2]

“书学不过一技耳”，此言有些片面。书学不单是一技，其背后还需要学养、审美、品德等诸多文化的支撑。然而，“立品是第一关头”，此论颇为深刻，由于立品关乎书法艺术的神采、格调和境界。傅山在书法理论上也很重视立品，他的立品言论往往与其人格观念相伴随，立品的言论常常成了他捍卫遗民人格的宣言。他在《作字示儿孙》里说：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。永真溯羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”[3]

诗中前几句仿佛从遥远天际排空而来，掷地有声。如果单从书法理论的角度进行分析，那么傅山此论还是有所偏颇的。应该说，傅山是借书法理论的酒杯来浇自己遗民心中郁愤的块垒。他在诗中强调的是作人、纲常、心正和气节，其诗歌的深意即是突出崇高人格，论书倒是其次。所以，贾宗赤在《“四宁四毋”之我见》中分析道：“傅山《作字示儿孙》是以书学来讲人品节操，重在教导儿孙不可丧失气节。”[4]

在诗歌后几句，傅山大力推崇颜鲁公的人格、气节及书法。在诗歌、诗注之中，“为人”“学问”排在前列，人格、气节无疑是诗歌、诗注的主题。诗注中的“浅俗”“无骨”“软美”等无异于人格低下的代名词。诗歌与诗注，一褒一贬，一扬一抑，观点异常鲜明，告诫子孙效果良好。

傅山在书论中往往强调“正”的理念，如：

“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。”[3]

“不自正入，不能变出。”“但能正入，自无婢贱野俗之气。”[3]

“写字之妙，亦不过一正，然正不是板，不是死，只是古法。”[3]

“正拙”“正极”“正入”“正”，这里的“正”应为“端正、纯正、合乎法度”的意思。傅山书论“正”的概念，可以说是柳公权“心正则笔正”的延伸和发挥。然而，柳公权的“正”是指人的道德品格的纯正或书法合乎法度；而傅山的“正”是指书法合乎法度，并且是“古法”。所以，傅山说“正不是板，不是死，只是古法”，而古法中，他最为推崇颜鲁公。 颜鲁公是傅山几代祖先在书法上取法的对象，而且人格、气节崇高。“正”的对立面即为“婢贱野俗”、“奴”和“奴态”，傅山论书说：

“不拘甚事，只不要奴，奴了随他巧妙雕钻，为狗为鼠已耳。”[5]

“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观。”[3]

“奴”“奴态”和“婢贱野俗”是傅山对书法作品所表现的人格低下的一种鄙称。“正拙”“正极”“正入”“正”与“奴”“奴态”“婢贱野俗”一组概念，极其鲜明地表现了傅山心中的人格观念，从中也可窥见傅山明朝遗民式的政治倾向和愤懑之情。政治倾向与愤怒情绪的介入，已使他书论的观点趋向偏激。傅山对人格有所欠缺的赵孟頫和看不惯其书风的董其昌的批评极其尖锐，而对仕清贰臣王铎则网开一面，甚至有所推崇褒赞。傅山在《字训》中说：

“王铎四十年前字极力造作，四十年后，无意合拍，遂能大家。”[3]

联系傅山上文的观点，这应该是为了解释“亦可以知此中天倪造作不得矣”所举之例。但是，结合傅山晚年用王铎方法临大王帖，创作时又受王铎书风的影响，可以推测到傅山的人格观念其实并非都是泾渭分明的，其中也包含着复杂的观念内核。

傅山渗入人格观念的书法理论，是对柳公权的“心正则笔正”、苏轼的“君子小人之心，不可乱也”、黄庭坚的“学书须要胸中有道义”、项穆的“心主于百骸”“运之为字迹”等理论观点的总结和发挥。由于傅山身处改朝换代的动荡、严酷岁月里的磨难之中，其心里浸透着明代遗民式的无穷血泪，其带有人格观念的书法理论大多从其心中喷涌而出，因而，比前人更为直率、深刻，更加铿锵有力和感人肺腑。当然，傅山渗入人格观念和浓烈情感的书法理论有时也会剑走偏锋，从而失之于某种偏激。

二、傅山人格观念在书法创作中的表现

(一)以笔力表现人格

傅山的诗歌理论经常强调以骨气胜，与此相呼应，其书法理论也崇尚骨力，讲究如何把身上之力化为笔下之力，历代书论家也对此有论及。如卫铄在《笔阵图》中说：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”[6]丰坊在《书诀》中说：“指实臂悬，笔有全力；擫衄顿挫，书必入木。”[7]蒋骥在《续书法论》中说：“端坐作书，四肢之力俱到，惟力愈大而运笔益轻灵。”[8]

丰坊论运笔用力是“指实臂悬，笔有全力”，蒋骥则为“四肢之力俱到”，卫铄则是“皆须尽一身之力而送之”。傅山论述运笔用力与前三家相比，则更深入，更典型，甚至让人感到震撼。他在《字训》中说：“作小楷须用大力，柱笔著纸如以千斤铁杖柱地，若谓小字无须重力,可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。”[3]

小楷书用大力，傅山感受显然异于前人。清王朝刚鼎立之时，实行严酷的统治政策，以明代遗民自居的傅山生存环境险恶。从他因参加反清复明活动被下太原狱而绝食九日、拒任清朝诏开博学宏词科授予的官职等事可以推测，为保持自己的遗民人格，傅山的心理和精神压力是非常巨大的。“柱笔著纸如以千斤铁杖柱地”，从这话中可以想象傅山顶住各种形势压力的刚毅的人格力量。傅山所作的诗歌也有论及相关的问题，如“腕掘临池不会柔，锋枝秃硬独相求。公权骨力生来足，张绪风流老渐收”[9]。

“腕掘临池”“锋枝秃硬”，以“公权骨力”自比，颇见其倔强的人格气质。从理论观念到创作践行，傅山从来都是一以贯之的。对傅山小楷《心经册页》《李御史传》，行草《贺毓青丈五十二得子诗卷》《丹枫阁记》等代表性作品进行观测，傅山书法线条不像柳体那种清刚的线质，而是像颜体那种刚中带柔的线质。也许，这正是“柱笔著纸如以千斤铁杖柱地”的用笔效果。其书法线条圆浑、朴拙、率性、自然，颇能见其学养、性格、气质等组成的人格内涵。

(二)用“奇字”表现人格

晚明时期，王阳明的主观唯心主义观念、李贽的“童心说”等心学理论风行天下，加上禅宗的推波助澜，这些因素合力鼓起了晚明文艺界的浪漫主义风潮，个性、抒情、尚奇成为当时文艺创作追求的时尚内涵。书写奇字也成为晚明书法界时行的风尚，黄道周、王铎、傅山等都在隶书、楷书等创作中书写奇字。入清之后，随着黄道周、王铎的过世，在顺治喜爱欧字、康熙崇尚董字而世人皆从的书法大环境中，傅山坚持书写奇字的书风就显得尤为突出。书写奇字是晚明“尚奇”艺术观念中的一种表现形式，白谦慎分析“尚奇”在晚明文化中的意义和功能时说：“他既可以是文人的理想人格，一种高雅不俗的生活形式；或是社会上下关系浮动时代的菁英分子用以重新界定自己社会身份与众不同的行为。”[10]

“尚奇”文化行为可以是“文人的理想人格”表现，也可以是“菁英分子用以重新界定自己社会身份与众不同的行为”。傅山书法“尚奇”创作行为所要表现的，既有“文人的理想人格”，又有“界定自己社会身份与众不同”的内涵。书写奇字本身就能显示书家的性格、气质，此举延续的又是晚明的书法遗风，这与傅山的霜红龛、朱衣道人、丹崖翁、丹崖子等名号相呼应，成为傅山标榜明代遗民人格的形式和手段。

傅山书写奇字的方法主要是在隶书中夹杂着篆书写法，楷书中用古体或异体书写，如作品《隶书千字文》《楷书千字文》等，也包括大篆草写或大篆草写与行书相结合的作品。后一类的作品是傅山在明代书家赵宧光小篆草写基础上的进一步发挥，奇崛的面貌而以自然、平淡的心态出之，如作品《草篆夜谈三首》《啬庐妙翰》等。当然，出之性情，标榜人格，在篆、隶作品中，有时也难免失之于狂怪。刘恒评价傅山书法就认为：“受当时普遍水平和风气的影响，再加上他自己的尚奇好古思想，因而其篆、隶书法往往怪字连篇，不明来历，风格亦失之狂野和怪诞。”[11]刘恒所言也有道理，好奇尚异的书风有其积极的一面，但也难免有时让人不解或“失之狂野和怪诞”。

(三)以率性、疾速表现人格

傅山书法创作深受道家影响，推崇道法自然，强调纯任自然的创作观念。他把这种观念称为“天”或“天倪”，他说：

“期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。”[3]

“但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势，及成字后，与意之结构全乖，亦可以知此中天倪造作不得矣 。”[3]

“天”是“不期如此而能如此者”，而“天”是不可造作的，“亦可以知此中天倪造作不得矣”。因而，傅山的书法作品往往显得自然、朴拙和率性。徐利明分析傅山书法说：

“在创作态度上，傅山更多的是率意任性而为……他是以才气为书、不计工拙的一个比较典型的书家。”[12]

由于主张“此中天倪造作不得矣”，因而，傅山往往“率意任性”“不计工拙”，从而凸显人格和个性。

作为明朝遗民的傅山为保持自我人格，时常处于抗争、周旋和郁愤的状态，由此聚集的心中郁勃之气往往从行草书法的创作中奔涌而出。因此，他在行草的挥翰中常常是疾速的、奔放的，其风格大多是雄浑、朴拙和率性。如《赠魏一鳌行草书十二条屏》《晋公千古一快四条屏》等。刘恒分析傅山草书说：

“至于草书，更是恣意挥洒，气势澎湃，从点画形态到章法布局，都不受任何成法制约，大笔浓墨，纵横牵绕。在迅疾飞舞的线条中，处处表现出随机应变的创造欲望和颠狂不羁的人格力量。”[11]

“恣意挥洒”“不受任何成法制约”，这是达到“天”“天倪”效果的先提条件。“大笔浓墨”，线条“迅疾飞舞”，“气势澎湃”，处处表现出“颠狂不羁的人格力量”。傅山五言律《江风》云：

“舵舣狂澜紫，芦怜断岸青。东西好山色，出没绮窗棂。鸥白真堪狎，鹅黄不待醒。雄奇惊睡眼，电搅大江明。”[3]

“雄奇惊睡眼，电搅大江明”，景物雄奇壮观，以此比喻傅山行草书用笔气势及人格力量，非常恰切。

(四)用“拙”“丑”等表现人格

傅山在《作字示儿孙》注中有几句很著名的书法审美论断：

“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”[3]

从“四宁四毋”的词句间，可以深切地感受到傅山撼人心魄的人格力量。但是，他的“拙”“丑”“支离”和“直率”的审美观与传统主流审美观点的“遒美”“遒密”“劲媚”和“遒媚”等是相左的。当然，正是由于与传统主流审美观相左，才更凸显其审美观点的人格和个性特征。对傅山这种审美观点进行溯源可知，这是对庄子所开拓的如南郭子綦、王骀、哀骀它等的一种既丑又美的审美范式的充分发挥。从傅山平时的一些言论中，可以看出“拙”“丑”“支离”和“直率”观点是傅山书法实践的审美追求。他在书论中说：

“最后写鲁公家庙，略得其支离。又溯而临争坐，颇欲似之。”[3]

“至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人。妙在人不知此法之丑拙古朴也。”[9]

“略得其支离”“妙在人不知此法之丑拙古朴也”，故可知“支离”“丑拙”和“古朴”都是傅山临摹书法的审美追求。而且，傅山还在书法创作中践行这种审美。如作品《啬庐妙翰》的楷书部分、《玄天上帝垂诫文垂训文》的“支离”意趣，《楷书性定身闲联》《凭高草书诗轴》的“丑拙”“直率”内涵，这些意趣、内涵的表现都是傅山以上审美观念在书法创作中的印记。对于傅山“丑拙”“直率”的连绵草书，熊秉明分析道：

“傅山晚年写过一些行书长幅，每行的字连作一条盘纾缭绕的长索，带笔和实笔一样粗细，取消点画的顿挫……从正统的眼光看，是十分丑怪的，这丑怪和他在明亡之后，坚决抗清的爱国意识、反抗精神是不可分的。”[13]

且不论熊秉明的“丑怪”用词是否恰当，值得关注的是“这丑怪和他在明亡之后，坚决抗清的爱国意识、反抗精神是不可分的”，这说明了傅山“爱国意识”“反抗精神”与其书法实践存在着内在的联系。从这角度进行推论，傅山的“拙”“丑”“支离”和“直率”审美观念从理论到实践都是和遗民思想意识紧密相连的，从这掷地有声的审美理论到激情洋溢的书法实践都是为表现其遗民人格服务的。

三、傅山人格观念对书法理论及创作的作用

(一)对书法理论的作用

傅山以明代遗民自居，以抗争清朝、反清复明为己任。为了达到一定的政治目的，他调动自己的一切能力，包括诗文、书画等文艺手段。所以，白谦慎认为：

“面对清初严峻的政治情势，傅山努力将不同的文艺手段都当作政治和意识形态的武器。”[10]

各种文艺手段都成为傅山“政治和意识形态的武器”。因此，政治、意识形态与各种文艺理论、实践相杂糅的结果，就是在傅山的多种文艺创作和理论中，都渗透了他的政治理念和人格气节。他极为擅长的书法理论和创作尤为如此。

就傅山人格观念对书法理论的作用而言，首先，渗入遗民人格的书法理论往往观点鲜明，而且铿锵有力，极为感人。如上面引自傅山书论的“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补”“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”等。傅山强调的“作人”“人奇”“拙”“丑”“支离”和“直率”都与遗民人格相关联。可以说，傅山的书法理论在中国书法理论史上是以其遗民人格而显露个性特征的，而这种个性特征又因傅山的性格刚烈和极致发挥而显得异常突出。书法理论的个性鲜明、掷地有声和感人至深，往往能加快其传播的速度，加大其传播的广度，从而实现其书法观念和人格气节的传播效果。傅山的书法理论虽然不多，散落于他的诗歌、文章和书画题跋等之中，远没有像孙过庭、张怀瓘、康有为等书论家的理论体系和规模，但其在中国书法史上的影响仍十分广泛。其次，渗入人格观念的书法理论内涵往往非常深刻，但在深刻中常常带有某种偏激。关于傅山书法理论的深刻性，如上文所提的“作人”“人奇”等观念，其实是涉及到中国书法评价的一个非常重要的特征，即在评价中将书家的“人”和书法作品作为整体观照，“作人”的内涵在书法创作中有着重要的影响。傅山把遗民人格渗入“作人”“人奇”等内容之中而使其书法理论趋于十分深刻。傅山的“拙”“丑”“直率”等创作审美对清代的篆隶书法产生重大的影响，并成为清代篆隶书法创作的艺术审美主流。当然，傅山的书法理论往往带着某种偏激，如对赵孟頫、董其昌书法的“浅俗”“无骨”和“软美”等评价，前面所引的傅山书论“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观”等等，无不显现其书法理论中的某些偏激。正是基于以上所述的原因：深刻带着偏激，所以，渗透了人格观念的傅山书法理论在书法史上影响巨大，但往往又是书法理论者争论的焦点。

(二)对书法创作的作用

1.表现在书法创作取法对象的选择上，对秀美有余而骨力不足的赵孟頫、董其昌书法的摒弃，对筋骨强健的颜真卿书法的推崇。颜真卿崇高的人格为傅山所效法，其厚重的用笔、宽博的结体恰好很适合傅山的书法个性发挥。傅山从40岁以后，在楷书、行书和草书的创作中，其线条与结体都带有颜体厚重、宽博的特征，这些特征形成了傅山书法创作成熟风格的主要基调。当然，傅山在中晚年时曾效仿过清初贰臣王铎的书风，从这种现象中可以窥探到傅山遗民人格观念的复杂性及其在书法追求上的表现。

2.傅山的人格力量与强烈情感蕴化为胸间的一股狂飙，使其在行草书法创作中挥翰迅疾。疾速运笔是傅山行草书法创作风格雄奇、浑朴、直率等内涵形成的主因。狂草是傅山书法的代表性的书体，他的狂草书风与历代狂草史上的大家张旭、怀素、黄庭坚、祝允明、王铎等人相比，就是以挥翰的疾速、线条的连绵和线构的跌宕而标榜个性的，迅疾的笔速、错落的线群成为傅山在历代狂草大家中的与众不同的艺术创作审美形式，物化为这种艺术形式的根源当然是来自于傅山的人格力量。

茹桂在《书法艺术的文化品格》中认为：“广博的文艺修养与全面的智能结构，独立的人格与风标，实在是书法家成功的基石。有至刚、至正、至灵之气蕴于胸中，才有崇高壮美、潇洒磊落的书艺。”[14]用茹桂这段话来分析傅山的行草创作是基本准确的。郁结于傅山胸间的“至刚、至正、至灵之气”，是产生其雄奇浑朴、潇洒磊落书艺的根源。

3.书法的创作与人格的修炼是互为因果的。可以说，傅山书法在中国书法史上是以遗民人格为标志的，他的书法与遗民人格息息相关，其书法临摹的对象、表现形式和审美境界等都来源于遗民人格的观念，遗民人格成了傅山书法创作追求的内在驱动力。同时，人格锤炼与书法创作又是互为因果的。周俊杰对此分析认为：“从一个人的书法艺术中可让人体验出他的学识、修养、思想境界、道德观念等等，同时，通过书法学习，也是逐渐达到以上高层次人格标准的手段。”[15]

书法创作可以表现出人的“思想境界”“道德观念”等人格内涵。在书法的学习过程中，可以磨砺自我的人格，从而“逐渐达到以上高层次人格标准”。人格修炼与书法创作是互为因果的：在书法创作中提高人格水平，提高了的人格水平又助力书法创作的拓展，在书法创作的拓展中又进一步锤炼自我人格。如此不断地回环反复，以至书法与人格皆臻于高境。傅山的书法创作与人格锤炼之路即是例证。

[1]赵建军.中国艺术结构论[M].北京:中央广播电视大学出版社,2005:233.

[2]朱和羹.临池心解[C]//上海书画出版社,华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979:740.

[3]傅山.霜红龛集[M].太原:山西人民出版社,1984:90-92,225,677-696.

[4]贾宗赤.“四宁四毋”之我见[C]//书法编辑部.书法文库·美的沉思·美学篇.上海:上海书画出版社,2008:115.

[5]傅山.霜红龛书论[C]//崔尔平.明清书法论文选.上海:上海书店,1994:457.

[6]卫铄.笔阵图[C]//刘小晴.中国书学技法评注.上海:上海书画出版社,1991:283.

[7]丰坊.书诀[C]//刘小晴.中国书学技法评注.上海:上海书画出版社,1991:288.

[8]蒋骥.续书法论[C]//刘小晴.中国书学技法评注.上海:上海书画出版社,1991:293.

[9]林鹏,姚国瑾.中国书法全集·清代傅山卷[M].北京:荣宝斋,1996:397,400.

[10]白谦慎.傅山的世界[M].北京:三联书店,2006:25,125.

[11]刘恒.中国书法史·清代卷[M].南京:江苏教育出版社,2002:32.

[12]徐利明.中国书法风格史[M].郑州:河南美术出版社,1997:446.

[13]熊秉明.中国书法理论体系[M].天津:天津教育出版社,2002:96.

[14]茹桂.书法艺术的文化品格[C]//书法编辑部.书法文库·美的沉思·批评篇.上海:上海书画出版社,2008:242-243.

[15]周俊杰.周俊杰书法短论集[M].郑州:河南美术出版社,1992:185.

(责任编辑： 华启清)

Research on Fu Shan′s personality transfer into his calligraphy theory and practices

DENG Jian-min

(Education Science School, Minnan Normal University, Zhangzhou, Fujian 363000, China)

Fu Shan, a royalist of the demised Ming Dynasty, surviving in the governance of Qing Dynasty, developed a personality of integrity and allegiance to his demised empire, in accordance with the ethics of Chinese feudal society. Therefore, such a personality resulted in a penetrative transfer into his calligraphy theory which reflects his personal viewpoints, and energetic and persuasive features. Meanwhile, his personal values pushed his calligraphy theory into depth, promoting the dissemination of his theory with faster speed and broader influences. In his works, Fu Shan created so called "weird" style with forceful strokes of swift but majestic expression and aesthetical implications, which bring his personal values in full display. His personality provides momentum in his calligraphy practices in the choices of subject matters, aesthetics values.

Fu Shan; calligraphy theory; calligraphy practices; personality transfer

2016-01-05

福建省教育科学“十二五”规划重点项目(FJJKCGZ15-080)。

邓建民(1964-)，男，副教授，硕士。研究方向：中国书法史论。

J292.11

10.13322/j.cnki.fjsk.2016.06.019