李　晨

《雾都孤儿》：绽放于陈旧中的光辉

李晨

美国电影评论家布鲁斯东在《从小说到电影》一书中解释小说和电影的关系时指出：小说和电影之间存在着一种互惠而又变化无常的关系，而对电影进行“美学的判断要以作品的整体效果做依据——其中既包括形式方面的也包括主题方面的各种程式。”[1]2005版《雾都孤儿》的出现正是对布鲁斯东这种文学批评理论的有力印证。英国作家狄更斯创作于1838年的这部现实主义小说，自问世以来，曾多次被改编为舞台剧、电视、电影等形式，据统计，仅《雾都孤儿》改编的影片就有20余种，因此《雾都孤儿》被评论界称为堪与《哈姆雷特》相比的“改编之最”。2005年，美国导演罗曼·波兰斯基又将《雾都孤儿》再次改编为彩色影片，在传统的全景距离之下，波兰斯基运用舒缓的叙事音乐、冷暖相宜古典油画般的色彩、精致的电影语言，将观众引领进一个多世纪前的陈旧文字所构成的陈旧世界里，全方位地呈现出19世纪英国伦敦的贫穷与纷乱的生活场景，以及孤儿奥利弗的悲惨命运。小演员苍白的面容、忧郁的眼神、纤瘦幼小的身体，再次让这个陈旧的故事挥发出足够的悲剧元素。

然而，真正让这部文学经典焕发光辉的，却是导演罗曼·波兰斯基在该片中重新确立的人性化主题。虽然在故事的各个节点上，2005版的《雾都孤儿》与经典的1948版《雾都孤儿》有着众多重合之处，但是，导演罗曼·波兰斯基加在影片里的看似不经意的几笔修改，却使整部影片在主题的容积与深度上有了更大的张力和新意。

一、对故事情节的加工修改

美国批评家都利安德鲁认为：“（电影的）意义、重要性和价值从来不是自然地被发现、被直觉到或实现的。一切都是运作技巧的结果：意识形态的运作、心灵的活动、设计某种语言策略。”[2]因此，任何一部文学作品到电影剧本的改编，就成为一个重新提炼、重新创作的过程，也是一种对导演的设计理念与技巧的考量。狄更斯的作品属于美国中学的必读书目，可以说每个美国人对《雾都孤儿》都非常熟悉，再加上这部名著在上世纪里已被多次搬上各种舞台，被历代的导演们做过各种演绎，对于2005年的这次改编，导演罗曼·波兰斯基所面临的正是如何以一种全新的面貌呈现给观众以及如何再次挖掘其票房潜力的考验。《雾都孤儿》自1906年以来，一直受到各国导演的关注，并以黑白影片和彩色影片的形式多次搬上银幕，早已成了观众所熟知的陈旧故事。而让人吃惊的是，《雾都孤儿》的编剧罗纳德·哈伍德竟然要对这个看似完全没有修改余地的经典故事进行了拆分组合。在这次修改中，曾因《钢琴师》影片而获得奥斯卡最佳编剧奖的哈伍德，有意删去了影片开头奥利弗出生于贫民院的情节，略去了对孤儿奥利弗身世的伏笔，而将开端直接设置于奥利弗9岁。这种修改使奥利弗成了一个大众人物，因此他的身世更加具有普适性的意义，奥利弗就成了英国19世纪时期众多的苦难家庭、苦难儿童的一个极普通的例子，奥利弗的经历就成了英国资本主义制度下的平民生活的普遍关照。导演用冷色的街景、破旧的衣服、灰暗的天色、泥泞的道路、饥饿和暴力的贫民院的生活，映照着奥利弗悲惨的身世。影片里特别安排了这样一个细节：奥利弗挤坐在一堆孤儿中间，学习拆麻絮时，管事对他说出“这些拆下的麻絮，将被用到女王的船上”的话，这些话语是用来愚弄只有9岁的孤儿奥利弗的，安危也愚弄和奥利弗的命运相同的穷苦的孤儿们，让他们心甘情愿地使自己小小身体里的血汗被会吏们榨取。在这里，导演还添加了9岁的奥利弗被带到镇上的理事会、在一群脑满肠肥、对贫民充满敌意的理事的监管之下，将要出卖为学徒的场景。丑陋而肮脏的扫烟囱人的出现，更加显示出理事们对孤儿的冷漠无情，也有效地加重了奥利弗命运中的苦难感。

与1948版的《雾都孤儿》相比，2005版的《雾都孤儿》有意加长了孤儿奥利弗逃往伦敦的戏份。阴雨连绵的路途中，导演一直将镜头对准了奥利弗脚下的鞋子：鞋子从破旧到完全开裂，到双脚布满血泡的变化，表明了奥利弗一路行走的艰辛。而在这条漫长的路途上，奥利弗遇到过冷漠无情的农户，也遇到了善良的、把最后一碗热汤给他喝、送他走时眼含热泪的老妇。这就是人心善与恶的具体化，正是这些情节的加入，使人看到了人心的两极分化。而黑社会头子比尔带着奥利弗去偷盗的情节，其偷窃现场也由陌生人家里转换到了奥利弗的恩人布朗洛先生家。为了使布朗洛先生不受伤害，奥利弗才受了枪伤，这正说明奥利弗心地善良，知恩图报，亮出了奥利弗天使般纯洁心灵，也为后来布朗洛先生能够收养他提供了最好的理由。就是在日常的生活中，奥利弗也表现得听话乖巧，举止彬彬有礼，正如而朗洛先生所言：“他（指奥利弗）有些东西让我动容，无法解释。”导演波兰斯基本人就是在苦难重重的童年里成长起来：波兰斯基的母亲、父亲和叔叔先后被德国人抓进集中营，父亲和叔叔虽然幸免一死，但他的母亲却惨死于纳粹的毒气室里。波兰斯基自己在逃难与恐惧中渡过悲惨万分的童年，因此在为孩子们改编《悲惨世界》这部深邃而经典的名著时，让孩子体验真善美，给孩子以光明与期待，就成了波兰斯基拍这部电影的真正目的。

最难得的是，虽然经过了一些情节上的调整，但整部影片看起来仍然流畅自如，孤儿奥利弗彷佛直接从狄更斯的稿纸里走出来，完成了他必须经历的事情。在很好地保留了狄更斯原著精髓的同时，2005版的《雾都孤儿》也给观众展现了一个更清晰、更立体、更全面、更深刻的英国下层社会，正如狄更斯自己所言：“（《雾都孤儿》的） 材料都来自可靠的目击者。我的一个希望是增添一点大家都乐于接受的形象的东西，来加深人们对那个恐怖时代的了解。”[3]

二、对影片中人物的重新设计

电影与文学是不同的艺术样式，二者在内容上虽然可以相互借鉴与改编，但在艺术作用于人心的方式上，电影必须有自己的独特性。对于波兰斯基这样成熟大气的导演，观众更有理由期待从他所执导的影片里得到更大的、深层次的心灵震撼与艺术感召。因此，在拍摄这个早已被观众所熟悉的题材时，导演波兰斯基显然花了很大的精力来对影片中的人物进行修改。其所修改的重心放在对孤儿奥利弗的身世上。按照狄更斯原著的创作意图，本故事完全是对孤儿奥利弗命运的描述，这个生在济贫院、忍饥挨饿而长大的孤儿，由于不堪棺材店老板娘、教区执事邦布尔夫等人的虐待而独自逃往伦敦，可刚一到达即受骗误入贼窟，却又巧遇他父亲生前的好友布朗洛先生，从而最终得以与自己的亲人相逢。1948版的《雾都孤儿》，已将奥利弗的身世进行了一番修改，将奥利弗改写成了学者布朗洛的外孙，最终通过外祖父的一番努力，使其重新获得了正常人的生活，开始了幸福的人生。虽然这种修改增添了故事的传奇性质和人情元素，但总体上并没有跳出传统构思，使整个故事仍是在“苦难—坎坷—困境—脱险—大团圆”的套路上实现了“贫民到王子”的角色转换。

但是，当这个陈旧的故事到了导演波兰斯基的影片中，人物间的关系发生了更加彻底的修改，原有的亲情关系在2005版的《雾都孤儿》里被彻底抹去，奥利弗与布朗洛之间完全成了陌生人，体现在二人之间的是善良的人性——当看到奥利弗受伤后被法院官吏无情地弃置于大街上，布朗洛心中不忍而将其带回家，精心地为他治病。正是这一笔点化，成就了2005版《雾都孤儿》表达人性的善良与美好的主题，原本一个亲情失而复得的故事成了对人性真善美的表白。19世纪的英国大机器时代已全面到来，大机器大工业在成就了英国工业资本家和英国政府的经济霸权与海上霸权的同时，也产生了大批的城市小手工业和农村经济的破产者，这就2005版《雾都孤儿》中的城市贫民增加与犯罪率提高的最主要原因。在官吏无所事事、平民之间人情冷漠的背景之下，在雾气蒙蒙、泥泞湿滑、到处是黑暗破败的小屋的街道上，布朗洛与奥利弗温暖的关系更具有醒世的效果。导演波兰斯基没有纠缠于原著的剧情和细节方向的修改，也没有过多迷恋于刻画奥利弗个性，他用大而化之的笔调点化了小说中的所有人物，让《雾都孤儿》有了全新的视角与人文特征。

对于偷盗集团头目费金的人物设计上，导演波兰斯基也赋予他以复杂的性格。一方面，费金是一个歹毒的、毫无人性的惯偷和教唆犯，他挑唆比尔杀害了南希，毒打手下的孩子，让奥利弗参与各种偷盗活动；一方面他又对奥利弗有着微妙的近乎于亲情的关照：给奥利弗送来吃喝，也为受伤的奥利弗精心治疗。而当奥利弗深夜敲开监狱大门，探望即将被绞死的费金时，费金竟然把自己的财宝悄悄地留给了奥利弗。门外已经搭起绞架台，不时传来响亮的敲击木桩的声音和施工者的号子，说明绞刑近在眼前，费金抱着奥利弗交待后事的情景，似乎也有一种温情在流动，也让观众对这个恶贯满盈的人物有了些许同情。

三、脸谱化人物对人性化主题的烘托

脸谱是人类早期的发明之一，原始人把泥巴涂抹在脸上，显示出不同的群落、地位、喜好，起到了便于识别的作用。所谓脸谱化的人物，就是如同京剧戴上脸谱的演员一样，受众可以直接通过脸谱来识别人物的善恶忠奸。对于那些受公众喜爱的人物，创作者即赋予其俊朗的外貌，而那些反派人物，要用丑陋的外形引起人们的厌恶。因为《雾都孤儿》是一部拍给未成年人看的影片，导演在低姿态的叙述中，在影片中大量使用了脸谱化人物以增加人物的区分度：如小演员巴内·克拉克有着天生的忧伤面容和眼神，他面色苍白，身体瘦弱，特别是他那双灰蓝色的泪光闪闪的眼睛，洋溢着一股化不开的哀愁，所以用巴内·克拉克苍白的小脸演绎的奥利弗，就成了最打动人心的孤儿形象。至于那些专门欺负孤儿和穷人的教会董事会会吏们，导演都选用了肥胖臃肿的老朽，他们愚蠢、僵硬、保守而歹毒的心，隐寓在丑陋形象里，说明这些人的存在，就是社会的不和谐因素。最有特色的是偷盗团伙的头目费金，他在影片中完全是一个魔鬼——稀疏的头发、残缺的黄牙齿、尖削的鼻子和邪恶的笑容，就是费金恶毒、自私、残忍的内心最直观的呈现。除此之外导演波兰斯基大肆渲染着影片中绅士们古旧的礼服、高沿帽子、复杂的领结、手中的文明杖、精巧的鼻烟盒等道具，使这类人物看起来彬彬有礼，实则冷漠无情。这种直接浅显的脸谱化手法，淡化了太过黑暗的情节与道白，也巧妙地在悲剧里掺进了少许喜剧的元素，使人物更加个性化。同时，昏暗潮湿是该影片的主色调，几次少有的明亮色调的使用，却又更加衬托了奥利弗所经历的苦难生涯。导演波兰斯基延续了欧洲优秀电影一贯的扎实稳重风格，以他那独特的、富有魅力的镜头语言，带领观众走进充满苦难、腐朽与罪恶感的英国19世纪大机器所造成的底层社会，其社会环境，正如同影片中多次出现的奥利弗走过的漆黑的街道和泥泞的石板路一样。

综上所述，2005版《雾都孤儿》中不仅有导演对于光影、镜头、环境、音乐的精准把握，更有导演对原著的深刻理解和对主题的大幅度提升。导演波兰斯基在关键之处的修订，在保持了狄更斯对人物的高度审察力和原著的结构图式的前提下，删除一些次要话语，成功地为小说找到与其对等的电影形式，使其在一个统一的空间里，从一个陈旧的悲欢离合的亲情故事，华丽转身为讴歌人性真善美的高尚主题。这一改动，使2005版《雾都孤儿》大大摆脱了以往徘徊于细枝末节上的改编思路，提炼出主题意义上的质的飞跃，从而产生了全新的视觉与听觉效果，也充分体现出电影对于受众的主动性。因此可以说，2005版《雾都孤儿》，是该小说改编史上最有意义的一次转变。

[1]（美）乔治•布鲁斯东.从小说到电影[M].高骏千,译.北京：中国电影出版社，1981：1.

[2]（美）马斯.好莱坞电影[M].吴菁,译.北京：华夏出版社,2005：491.

[3]（英）狄更斯.雾都孤儿[M].北京：北京燕山出版社，2013：前言.

李 晨，女，河南西峡人，南阳师范学院讲师，硕士。

本文系河南省科技厅软科学项目成果（项目名称：河南省涉外旅游发展中跨文化交际问题研究；项目编号：132400411179）。