张玉薇

摘要：上世纪五十年代末六十年代初，在法国兴起的一场电影革新运动：法国电影新浪潮。至今，在世界范围内，法国电影新浪潮依然发挥着旗帜性的影响。它的突出贡献在于：引发了大众对个人风格与电影作品的注重，形成以导演为中心的观念；以树立个人风格为标杆，打破传统电影观念，为世界电影在理论上和创作实践上开创了一种创新风潮。1959-1962，四年间最让人瞩目的，是大约有几百位新人导演的涌现，他们的处女作，其中的意识形态形成一股锐不可挡的洪流，而这股洪流淹没了法国好莱坞式的“优质电影”。

关键词：法国新浪潮运动；特吕弗；作者论

一、法国新浪潮电影运动概述

法国“新浪潮”运动所提出的：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者。”其中的“作者电影”，这一电影观念以及摄制团队精简、在实景中进行拍摄、且不局限在过分僵化的专业行规及解放思想的作法，不但创造了法国电影，乃至欧洲电影史，也深深影响了德国电影、好莱坞电影，以及中国现代电影。20世纪50年代末，法国电影制作中的各个领域受日渐增长的“作者策略”（la politique des auteurs）理论潮流的直接影响，导演们树立了无可厚非的权威，无论是场面的摄影、剧本、调度、还是电影的艺术主题和主题宣传等各方面，这一新兴的潮流昭示着一种新的电影风格即将来临。而在电影创作理念上，却是受到了这股潮流影响，随着1958年法国新浪潮运动的爆发而产生，在时间上，新浪潮运始于50年代中期，是对电影业萧条现状的一种反弹，这段时期称为创新的时代，它树立了世界电影史上的一座里程碑。这一变化也催生了电影意识的多元化。因为在此前，没有一种艺术运动表现出如此重要的影响，它在法国内外都为电影的创新提供了一种可能的空间。

新浪潮电影，其无论在内容上和形式上都是可以说是焕然一新的。传统上对电影摄影技术的感知，以“品质传统派”为基础，在视觉上攻而不破，而对于观众却鲜见真正的艺术家的工作，所以，传统观念对新浪潮运动大肆批判。945年至1958年间，通常被认为是战后时期，法国电影导演开始使用拍摄器材以便于把叙事跳跃和人物活动两方面衔接。随着电影技术不断改进，主流电影人在影片制作程序和艺术上的自由度渐渐加强（摄影师的自由度更高，观众的兴趣和舒适度也因而提高了）。但是奇怪的是，叙事过程和所谓的电影语言上，他们的风格却没有变化。缺乏艺术翻新，明确地把新浪潮的年轻一代未来导演推到“革命”的议程上。他们所追求的，就是利用电影叙事上的革新，从传统好莱坞的叙事方式中彻底摆

脱出来，推出声音和图像的集群效应。要求观众参与叙事过程，最终形成对电影语言功能的理解。

新浪潮运动除了在影片视觉上的革命，在60年代的同时，也是法国音像业的新时代。其中，有一项名为预付款制度（avances sur recettes）法令，这一制度之下可提供财政资助或国家贷款，是一项独特的政府电影产业资助计划，如果没有这样的经济资助，电影业必将面临破产和停滞的厄运。60年代初，该计划已经资助了众多新晋导演的故事片拍摄。如：冒着风险资助罗贝尔的《纽扣战争》这样的大预算制作，引导了电影文化的某些方面。没有这项制度，这部影片根本不可能投拍。而这一特别的财政拨款是由文化部提供的，帮助对象有电影导演，以及整个欧盟的编剧和制片人。60年代见证了众多新的演艺天才的涌现，如：艾梅（Aimee）、米歇尔·皮范利（Michel Piccoli）等人被推上了电影明星的位置。

二、法国电影新浪潮理论的新主张一作者论

法国电影新浪潮，出现了“作者论”与“作者电影”理论。这两个理论改变了法国电影原本面貌，同时，也改变了世界电影的面貌。

1951年，电影评论家雅克·多尼奥尔一瓦克侯斯（1920-1989）与另一位电影评论家理论家安德烈·巴赞（1919一1958）创办了《电影手册》，巴赞电影理论的核心是：他认为其他艺术形式都是在人的干预后形成的，只看照相和电影不是这样。电影的威力在于它所拍摄的形象是自然和绝对真实的。巴赞倡导年轻的电影工作者们拍摄一些：朴实无华、直面生活的写实作品。《电影手册》迅即称为法国电影研究的重要参考材料。第二次世界大战后，出现于西方电影界的一些创作主张对作者论的提出产生了很大影响。法国女评论家克劳德·埃德蒙·玛格尼，她认为电影己越来越接近“和一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代。而“作者”则“希望把影片拍成一部能准确表现自己意图的作品”。

1954年，年轻的影评人特吕弗在31期《电影手册》上发表《法国电影之必然趋势》一文，开创了历史，文章攻击了老一辈法国电影导演，如让·德拉努瓦和奥当·拉哈，反对僵化的制作体系、剧作家的霸权、想象力枯竭、电影话语的剧院化、追求物质享受、依赖商业成功。特吕弗认为。对文学作品改编的老式做法已经失效了：“奥朗什和博斯特通常把小说改编成戏剧而非电影剧本，用上一些标准的戏剧制作步骤：剪切、概括、删剪、三幕戏、精巧的闪回、评论等等”。其他一些人，如埃里克·侯麦、夏布罗尔等年轻导演，则给电影制作带来了新面貌，特别是以流畅的电影叙事方式看待情节，他们从自身的阅读而不是老一套的文学教条来获得灵感。除了作者激进的新主题之外，所用技巧旨在抛弃传统上对摄影棚的使用和滥用，放弃简直一动不懂的摄影机位和传统的正反打镜头。

法国著名评论家巴赞在《关于作者论》一文中把“作者”一词地提出来，他的电影理论的核心是：他认为电影是通过摄影记录下来的艺术，是照相的延声。他认为其他艺术形式都是在人的干预后形成的，只有照相和电影不是这样的。电影的巨大威力在于他所拍摄的形象绝对真实和自然。在他看来，电影的特征就其纯粹状态而言，是在于摄影上严格遵守了空间的统一性。总体来说，巴赞理论有两个中心点；一是反对蒙太奇至上理论，而是强调现实的多义性。

①作者与作者电影

在“作者论”看来，事实上，导演能够称为作者，这是有条件的。作者论规定了具备作者资格的有三个基本的条件：

一、影片中应当具有某种内在的“含义”，而这种含义是“后天”而非“先天”。

二、在一影片中，应该体现出导演的个性，还有导演的个人的风格特征。

三、电影的作者，作者就是其本人既是导演，对影片的制作进行全面控制，还要为自己的电影作品构思情节、编排对话，这种形式即“编导合一”。

在此意义上，剧本作者与导演的区分己经没有任何意义，对于电影作者来说，他的本质其实是着重与作为电影主要创作者、最终定稿人的导演的中心作者地位，而其根本的依据就是：对影片的控制能力。根据这种“作者理论”，特吕弗、霍克斯、费里尼、安东尼奥尼、希区柯克、戈达尔等等，这些导演才开始被大家认为是“电影作者”。

不过，在“新浪潮”初期的电影理论中，特吕弗和巴赞等人，他们以“场面调度”作为一个核心的美学概念，认为电影导演之于电影，其实就像是画家之于画或者小说家之于小说，可以说是一种完全意义上的“作者”。在他们的观念中，可能被冠以这种最高的艺术称号的，就只有欧洲的一些艺术导演，如：路易斯·布努艾尔、英格玛·伯格曼和罗伯特·布烈松等。但是这一理论在引入美国电影的时候，他们发生了分歧，对于希区柯克、福特等，他们在大制片厂制度下拍摄的影片的导演是否也是电影的“作者”，那种以执行性质为目的的导演，是否能成为艺术家，对于这个问题，法国电影“新浪潮”的“作者论”中产生了广范围的辩论。

所以对于新的“作者论”，他们认为：那些艺术上具有鲜明个性的、创作特征上的导演是“作者”导演的，不仅值得提倡，而且在好莱坞电影业那种严苛的大制片厂制度下，保持自己一贯鲜明风格的导演非常之不易，而这毫无疑问的也应当是“作者导演”。而这个理论也是“作者论”的重要贡献：他们把安东尼奥尼、戈达尔、费里尼等欧洲导演视为作者导演，同时，也把好莱坞的霍华德·霍克斯、希区柯克等欧洲以外的导演评定为作者导演。而“作者论”对个性也有十分的强调，他们觉得要迎合50，60年代中的某些西方导演的个人化创作需求，使得成为法国电影新浪潮和西方现代派电影兴起的理论依据。所以，他们认为其中与其相对应的是“类型电影论”。可是，他们怎么看待作者电影，这个问题有待商榷，“作者电影”常常被认为是那些可以排除各方面压力和束缚，而得以坚持在影片当中来表达导演即作者导演的个人的艺术风格及思想与体验等等的作品。而这些作品也深深的烙上了导演鲜明的个人印记。也有另一种说法：即在摄制全过程中，这些作品是以导演为中心的，而且导演是具有控制影片各方面的能力，有此力量因此成为影片中潜在的“作者，，。

②“作者论”在美国的发展

“作者论”坚信着：电影是个人艺术，不是关于公众的表达，而导演和另外其他的艺术家相同也享有有这代表作的地位。纵观整个世界电影史，电影是被作为一种艺术而进入艺术的殿堂的，而“作者论”也就起到了相当关键的作用。普通大众认为：“作家电影”其实就是纯粹的艺术电影，或者就是欧洲电影或者法国电影的的代词。然而，事实上“作者论”的诞生和其最初的批评对象，其实刚好是美国好莱坞电影。1945年第一次世界大战之后，美国电影已经形成了一种生产方式，即所谓的“片场制度”，而电影作品就是是这种工业体制下的最终成果。当时很多人认为美国好莱坞电影是没有艺术家个人风格的，美国好莱坞电影仅仅只不过是为了取迎合普通大众的商业的娱乐化的商品。所以在这种背景下，50年代期间，法国导演侯麦、特吕弗、戈达尔在巴赞领导下的名为法国电影杂志：《电影笔记》中发表论文，他们发表的论文中认为：“作者”的评定，不仅仅限于欧洲导演，也可以用来重新评价别国导演，那些导演在片场制度的限制下仍能把个人风格融入作品的美国的好莱坞导演及好莱坞式导演。侯麦、特吕弗、戈达尔他们认为好莱坞导演被忽视，觉得这样不公平，他们认为具有创意的艺术家不仅可以在美国好莱坞片厂制度下工作，这些有创意艺术家生产的商业产品也同样可以成为艺术作品。“作者论”的影评人主张：为了深刻的理解商业电影中融入的艺术技巧，必须要对主体和情节之外的评论再加上对剪接、声音、摄影等视听风格的分析评论。希区柯克曾说过：“对说故事的兴趣比如何说故事的兴趣小得多”。“作者论”的分析，事实上是一种针对这个特别的电影概念而形成的正式评论。60年代，在美国关于“作者论”的提倡者、电影理论家有一位名为安德鲁·萨瑞斯的导演，他正式提出应把导演视为一部电影的“作者”。萨瑞斯撰写了一篇题为《关于作者论的几点认识》（1962）的文章，其中的中心理论则是评价一个导演是否为“作者”，他认为有三条标准：

一、电影中的导演是否能够纯熟地驾驭电影技术。如果一个导演对自己所掌握的媒体特性与功能都不纯熟的话，就不能够跻身于电影作者之列而享有尊荣。

二、导演是否在自己所创作的所有作品中注入一贯的特殊主题内涵、电影语言的风格特征，从而烙下明显的、统一的个人“印记”，这种个人的烙印是不从众、难以复制和易于辨认的。

三、衡量一个导演是否“作者”的标准是：即使在平庸的剧本和“片厂制度”的束缚下，仍能在作品中感受到导演的激情和生命力。萨瑞斯提出“内在意义”，这个词尽管比较抽象，但在观影过程中确实常常感受到某些作品所传递出的一种独特的情思。也正由于它“内在”，所以才显得特别独特与珍贵。

第三条标准常常被认为是“作者论”理论的核心部分，是电影作为艺术的荣耀所在，而正是因为一个“作者”他可以投注于“内在意义”，所以他的作品无论什么题材都会具有价值。对于一个伟大导演的作品，即使没有一个平庸导演的影片那样成功的票房，其实也会比后者的作品更具价值。所以它甚至坚信，一个伟大导演终其一生其实只在拍一种电影，他的一系列作品不过是这种主旋律内在意义与的多种变调。萨瑞斯的“作者论”过分的强调导演的中心地位，所以这一理论一出现便遭来众多电影人的质疑，他们开始对这一理论进行批判。批评的电影人者认为：萨瑞斯第一条标准电影中的导演是否能够纯熟地驾驭电影技术，是不被接纳的，因为其中所谓“纯熟的技术”，对于艺术家来说，至少是对于伟大而优秀的艺术家来说，其艺术特性是远远终于技术的。而批判这对第二标准“导演是否在自己所创作的所有作品中注入一贯的特殊主题内涵、电影语言的风格特征，从而烙下明显的、统一的个人印记”，仍是不与肯定的，他们质疑：如果一个导演的作品统一地一贯地表现出肤浅乃至因循守旧、墨守成规，这样的作品是不能算作是“作者电影”的。而萨瑞斯认为最重要、最理论的第三条标准“衡量一个导演是否作者的标准是：即使在平庸的剧本和片厂制度的束缚下，仍能在作品中感受到导演的激情和生命力”，关于这一说法，批评者更是尖锐的指出，这一说法只是在巧妙地转移了人们对“好莱坞”体制的偏见和批判，那些“作者论”学派所推崇的导演，只是一群与片厂签有长期合约的基本导演，即使他们完成片厂的商业目标在影片中注入了一些的个人风格，也样依旧不能算是真正的“作者”。

这些批判者的理论虽然偏激，胆仍旧为电影人及普通受众在准确评判一部电影好坏的标准上，为我们展开了更为广阔的视野。法国“新浪潮”运动，就其理论上影响最大的，就是提出了“作者论”。“作者论”的概念伴随着“新浪潮”的产生，这个理论的出现，甚至说是影响了整个世界电影的观念，他也影响到了世界上的许多国家，甚至包好莱坞电影与苏联电影。因而，清理“作者论”问题不但对研究“新浪潮”运动有着重要的现实意义，也对梳理法国电影（甚至是各国电影）史有重大的理论意义。

参考文献：

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