周旼旼

反面教材：希罗尼穆斯·博斯与15世纪尼德兰地区的社会“镜像”

周旼旼

《魔术师》 希罗尼穆斯·博斯 木上油画 1502年

在西方艺术史中，希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450-1516年）是一个非常有趣的艺术家。他的作品中充斥着许多荒诞的形象和各种怪异却异常艰涩的隐喻。与当时尼德兰或意大利艺术家热衷于从各个层面“真实”地再现这个世界不同，博斯显然对那个自己想象出来的荒诞不经的虚幻世界更感兴趣。大量的神话传说、宗教故事和民间谚语混杂在一起构筑了一条难以逾越的鸿沟。也正是因为这个原因，艺术史学界对博斯那些令人着迷同时也让人费解的作品从来都没有什么确切的解读。那么，究竟是什么造成了博斯如此独特的绘画风格？我们不妨以他的绘画生涯，尤其是早期的绘画生涯作为切入点来寻找答案。

希罗尼穆斯·博斯出生于一个艺术世家，他的曾祖父托马斯·范·阿肯（Thomas van Aken）、祖父扬·范·阿肯（Jan van Aken）和父亲安东尼·范·阿肯（Antonius van Aken）都是斯海尔托亨博斯（＇s-Hertogenbosch）当地有名的画家。博斯的父亲共有五个孩子，其中三个儿子后来都成为了画家。博斯出生时的名字为耶罗尼米斯·范·阿肯（Jheronimus van Aken），但他在画作上通常用希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）署名，之所以这么做可能是为了和同为画家的其他家族成员有所区别。博斯的故乡斯海尔托亨博斯是布拉邦特公国的四大城市之一，这个繁荣的商业城市与北欧和意大利有着广泛的贸易联系，南来北往的商人把各地文化带来，影响了当地人的生活。博斯家族在当地的市集广场东边有一套房子，这里就是他最初接受艺术训练的地方。

在博斯绘画生涯的早期，宗教氛围和家庭生活是对他之后绘画风格影响最大的两个因素。比如1475年博斯家族曾接到过一份教会订单。这份订单是让博斯的父亲和兄弟们为圣母兄弟会设计装饰画。圣母兄弟会是一个创立于斯海尔托亨博斯的组织，其成员包括40名当地有权势的市民，在欧洲各地拥有7000多名会员。博斯家族一直以来都与圣母兄弟会有着密切的联系，他本人于1488年加入了圣母兄弟会，成为一名教徒。虽然博斯是圣母兄弟会的一员，但他对正统教会的腐朽仍进行了毫不留情的讽刺，这让后世很多艺术史学家从这位虔诚的天主教徒的画中看到了异端思想。不要习惯性地认为博斯是因为生活的贫困和不公正才转向了如此辛辣的绘画方式。相反，博斯的社会地位和经济地位都很高。这主要是得益于他1481年那段婚姻，博斯的妻子阿雷德·凡·德·马里安娜（Aleid van de Meeryenne）是一位不折不扣的位富家小姐，她在婚后为博斯提供了丰富的物质基础，以至于博斯当时相当一部分的财产继承自妻子。多亏这段婚姻，让博斯能够生活的很富裕并拥有一定的经济和社会地位。事实上，博斯当时是属于最高社会阶层的人而不仅仅是中产阶级。正因如此，博斯能够在不考虑生计的情况下按照本人的意愿进行艺术创作。

文艺复兴时期的尼德兰，思想和行为受到中世纪世界观的束缚，与正在形成的人文主义世界观发生了剧烈矛盾。在这种压抑的社会里，教会的腐败和教士的贪婪、神学家的虚妄无知和封建统治者的不劳而获，为博斯提供了丰富的创作素材。这些可能就是博斯画作中神秘的场景，怪诞的人物形象和奇怪生物的来源。当时社会的极端不平等为资产阶级精英文化提供了物质基础。少数社会上层精英占有着大量的世俗财富，而社会最底层的人们穷困潦倒。在贫富悬殊的社会，更是流行着愚蠢是罪恶之源的观念。这让出生高社会阶层的博斯倍感好奇，并对人类最丑陋和愚蠢的一面，产生了非常浓厚的兴趣。他在《魔术师》（The Conjurer）里就非常生动地描绘了魔术师和小偷串通起来偷观众钱袋的丑陋行径。

《自画像》 希罗尼穆斯·博斯 铅笔素描 28cm×41cm

在中世纪晚期的艺术形象中，身体残疾的穷人一般会激起上帝的同情和悲悯，然而现实却是这些畸形的人物形象并不能引发观众们的同情，反而唤起了人们对贫穷与疾病的恐惧。那时较为常见的观念是精神品质的好坏会影响到人的肉体，当一个人失去了高贵的精神品质，在他的肉体上必然会留下某种痕迹。人们更愿意相信，一个丑陋的身体里会存在一个同样令人厌恶的灵魂，他们坚定地认为人类身体上的缺陷都是来自其所犯过的错，以及上帝的惩罚。艺术史学家保罗·休斯·詹森（Paul Huys Janssen）曾对博斯作品中更深层面的心态做了解释，这种心态的主要一点就是明显的功利主义，即世人普遍认为贫穷应该受到相应的谴责。不仅如此，由人类的那些愚蠢行为而产生的后果也应该受到谴责。[1]

《人间欢乐园》 希罗尼穆斯·博斯 木上油画 1490—1510年

在14和15世纪，那些穷困潦倒的人被慈善机构和不断壮大的中产阶级轻蔑地视为懒惰、任性、虚伪的代名词，这种抵触情绪在1494年塞巴斯蒂安·勃兰特（Sebastian Brant，1457—1521年）的讽刺长诗《愚人船》（Ship of Fools）中最早出现并广泛传播，诗中所描绘的大部分穷人都是靠欺骗混世，他们各有不同的性格，每种性格代表一种愚蠢或社会弊端。[2]博斯显然并不赞同这个观点，而且他有他自己更为深刻的认识。和勃兰特一样，他画笔下的人物常常以一种负面形象出现，造成这些欺骗、狡诈和愚蠢的真正原因是无法摆脱的贫穷。在1494年左右的作品《愚蠢的治疗》（The Cure of Folly）中就描绘了类似的形象，画中三个人围着一个正在治疗中的男人，医生头上高高的漏斗帽子在当时是江湖骗子的象征，这和右边头顶书的女人一样都体现出讽刺的意味。中世纪的民间传说认为人之所以愚蠢是因为脑中的“愚蠢石”作祟，所以要想治疗愚蠢就需要从脑中将它取出。中间的男人看起来就正在努力游说这种治疗方式的好处。博斯和勃兰特都用最直接的方式展现人类那些极度令人讨厌的行为，他们希望通过绘画或文字引导观众或读者穿过丑恶走向一种良性的生活方式。[3]

在另一幅三联画作品《人间欢乐园》（Garden of Earthly Delights）中，博斯又描绘了一个充满罪行和邪恶的世界。“伊甸园”、“人间乐园”和“地狱”三联的场景由同一条地平线连在一起。左联的“伊甸园”中，基督在为亚当和夏娃举行订婚仪式，在不远处，水池左上角的枣树上缠绕着黑色毒蛇，水池里有恶心的生物往外爬，喷泉下方还有猫头鹰探出头来，这些画中的细节让善与恶在同一个场景中针锋相对，爱情的美好和人性的罪恶被安排在同一个空间里，造成的对比给观众留下强烈的印象。而右联的“地狱”场景可能与博斯的家乡斯海尔托亨博斯在1463年曾发生的大火灾有一定的关系，这场火灾夺去了两万多人的生命。或许在这里，博斯画的是亲眼目睹到火灾后自己内心的恐惧，他让人类的罪恶在画里也受到了惩罚。

除了对世界丑恶一面富有想象力的表现，博斯绘画的构图方式也令人印象深刻。博斯的作品里通常人物众多，画面上充满了各种密密麻麻、造型鲜活的小人，但都被统一在宏大的自然环境中，这种画面形式对同在北布拉邦特州的彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder，1525-1569年）产生了一定影响。在作品《巴别塔》（Tower of Babel）里，勃鲁盖尔以风俗画的手法将人物置于风景中铸造高塔，希望可以抵抗凶猛的洪水，却因上帝不准自己的地盘被侵占最终建造失败，勃鲁盖尔用现实场景的如实描绘突出“天意”与人在改造世界方面的不可调和。而同样是宗教题材绘画，博斯在《七宗罪和最终四事》（The Seven Deadly Sins and the Four Last Things）中，分别用暴怒、嫉妒、贪婪、暴食、懒惰、淫欲、傲慢将天主教义中认定的七宗罪做了写实性与浪漫主义的描绘。他冲破了尼德兰传统绘画中虔诚的宗教气息，用黑暗压抑的题材将人性的丑恶一并呈现，就像是以一本“反面教材”训诫世人：我们生活中的种种，不过是粉饰太平的障眼法，其实人性的丑恶近在眼前，博斯正是想通过描绘世间的“恶”，去唤起潜藏于人人心中的善和对美好生活的向往。

《愚人船》 希罗尼穆斯·博斯

《七宗罪和最终四事》 希罗尼穆斯·博斯 木上油画 约1500年

在《艺术发展史》（The Story of Art）中，贡布里希（E.H. Gombrich，1909-2001年）尝试用“镜像”（Mirror）[4]这一术语来解读和概括北欧艺术家的作品，这无疑从视觉层面为人们理解博斯的艺术带来了一些启示，这也许就是博斯与同时代艺术家最大的区别。但在今天看来，博斯的作品显然不止停留在这个层面，他描绘的从来都不仅是视觉图像的“镜像”，而是对某个特定时期社会状况、道德状况或者文化态度的更为深层的洞察与思考，或者说，那是一种更为本质的精神“镜像”。

时至今日再去看博斯，我们仍能感受到来自这“反面教材”里的恐惧与担忧。在500年后的今天，我们的人性究竟发生了多少改变？如果博斯作品中的场景仍旧能让人们感到刺痛，那这本“反面教材”就仍然有它的价值。

注：

[1] Paul Huys Janssen：Hieronymus Bosch·Facts and Records Concerning his Life and Work，Wallraf-Richartz-Jahrbuch ，Vol.68(2007), pp.239-254.

[2]《愚人船》（Ship of Fools）是在1494年由塞巴斯蒂安·勃兰特创作的一部诗文体裁的叙事作品。这部德语文学作品在西方文学史上占有很重要的地位。

[3] Erwin Pokorny：Bosch’s Cripples and Drawings by His Imitators，Master Drawings, Vol. 41, No. 3, Early Netherlandish Drawings (Autumn, 2003), pp.293-304.

[4] 当我称此章为“自然的镜子”的时候，我不仅仅是想说荷兰的艺术已经学会像镜子那样忠实地去复制自然。艺术和自然二者都不会像一面镜子那样平滑而冰冷。镜子投射出来的镜像是艺术家本人所看所想在视觉上的真实体现。见：贡布里希（Sir E. H. Gombrich），《艺术发展史》（The Story of Art），天津人民美术出版社，2006年，第240页。