王德兵



论庐剧声腔的艺术特征和审美表现

王德兵

【摘 要】庐剧音乐美学主要表征为构成声腔系统的主调和花腔所展示的审美表现力和庐剧化的艺术特征。其节奏变化之美和旋律悠扬之感在作为主调的“［三七］”、“［二凉］”和“［寒腔］”等主体唱腔中得到了完美的体现，使主调成为唱响主旋律的妙曲庐谭。绚烂玄妙的主调唱腔彰显庐剧化的叙事抒情；灵活多变的结构形式演绎花样般的旋律节奏。最能彰显庐剧地域特色和乡土风情的要数花腔——歌阵锦上花的趣戏乡苑。

【关键词】庐剧 声腔 主调 花腔 艺术特征 审美表现

庐剧，原名倒七戏，又名小倒戏，稻季戏、捣七戏、到集戏等，是安徽省的五大地方戏曲（其他四种为：徽剧、黄梅戏、泗州戏、花鼓戏）剧种之一，2006年被正式列入首批国家级非物质文化遗产项目名录。庐剧音乐异彩纷呈，丰富多样，尤其是其声腔艺术具有独特的艺术特征和鲜明的审美表现。庐剧拥有唱腔、曲牌约百余种，朴实与清晰融情、高亢与委婉并茂，充满着浓郁的乡土气息。唱腔多为五声音阶，即由宫、商、角、徵、羽五音构成的庐剧唱腔，通常可分“主调”和“花调”（又称“花腔小调”）两大类。表现形式上，台前幕后一唱众和，唱腔真假声结合，悲喜交加，阴阳合一。主调长于叙事，故事性强；亦可抒情，表现情感丰富。如：［三七］的抒情性唱腔，［二凉］的叙事性与抒情性唱腔，［寒腔］的或激昂悲愤，或如泣如诉，这些强烈的音乐效果，使曲调中充满着那些较为复杂的戏剧冲突和人物思想感情。庐剧的花腔曲调大多是民歌小调，优美而又流畅，简朴中不失活泼；曲式较为固定，常常运用四句头反复演唱以显示其音乐的复沓混搭之美。在音乐伴奏上，“三打七唱”式的节奏旋律，再加上锣鼓、笛子、唢呐等乐器齐奏助节，可谓鼓弦齐鸣，艺立群英。

一、主调：唱响主旋律的妙曲庐谭

庐剧的主要唱腔是主调。“［三七］”、“［二凉］”和“［寒腔］”是其主体唱腔。此外，还有［端公调］、［老生调］、［老旦调］、［小生调］、［衰调］、［丑调］等几种曲牌，是由这三个主体唱腔的不同调式之曲牌变化派生而来，是对主体唱腔的重要补充，辅之以叠叠而起的音乐美感。在主调唱腔中，由于演员演唱时真声与假声演的不断转换，真假声交替运用，其旋律进行的主要特点表现为三度进行与音程大跳，音程长达五度以上，音域的扩大，戏剧人物的喜怒哀乐之情感发生变化，唱腔的表现力得到增强，庐剧的风韵油然而生。主调常用于连台本戏（俗称大本戏）的演出，能表现较为复杂的戏剧情节，演绎较为完整的人物故事，在曲牌体中孕育着板腔体的雏形。当然，从整体上讲，主调唱腔采用的以曲牌联套为主、简单的板式变化体为辅的混合音乐体制形式。曲牌联套的结构形式继承了歌舞和说唱相结合的音乐体制，昆曲、高腔至今仍在使用这一结构形式。而板式变化体则在音乐变奏中凸显节拍、节奏的变化，在整场戏中更能表现剧中各种不同的戏曲情绪。由此，庐剧这种独特的曲牌与板式混合音乐结构形式彰显了戏曲舞台的那种“空的空间，虚的实体”的节奏变化之美和旋律悠扬之感。

（一）绚烂玄妙的主调唱腔彰显庐剧化的叙事抒情

从主调唱腔的音乐美学中所适合的角色类型与表现功能上来看，“［三七］”系统属角调式，常用于真假声音域跨度较大的青衣、花旦等行当的唱腔，抒情性强，善于表现喜悦、欢腾的情绪或叙事，曲调优美而又艳丽、柔婉而又轻快。［三七］曲牌的特性音调（即曲牌中具有特定性格和代表性的曲调单位。［1］）具有柔和性和跳跃性，以表现抒情与欢快之情绪。如合肥庐剧著名表演艺术家丁玉兰较早时扮演小旦唱的《观画》和孙邦栋扮演小生的唱腔用的就是“［三七］”腔调。［三七］有［花三七］（基本单位）、［快三七］、［寒三七］等几种变体，常用的是把［平三七］并入［花三七］而成的表现明快、跳跃的三七花腔。［花三七］顾名思义就是带有花腔部分的青衣花旦来表现热烈、欢快的情绪，并辅之以“吆台”烘托气氛，将情绪推向高超。这种腔调二拍节奏，旋律花哨。表现较激愤、忧伤情绪的称之为［快三七］。这种腔调虽然也是二拍，但节奏速度较快，青衣、花旦、小生皆可通用。如著名庐剧表演艺术家王本银唱的《田三春打灶》即为［快三七］。［寒三七］则是青衣花旦专用的以表现悲愤情绪的二拍子腔调。如庐剧《白蛇传》中白娘子唱“收白蛇”、表演家王本银唱的“辕门斩子”一段就是［寒三七］唱腔。［寒三七］曲调淳朴、高亢、爽朗，具有大别山山歌风味的表达激愤愤、伤感情绪的“山腔”，这是有别于“水腔”式的东路庐剧和“山水腔”兼有的中路庐剧的西路庐剧的典型特征。

［二凉］系统属徵调式，原被命名为“二扬子”（因其在下句和大过台都用上行小七度或纯八度大跳并用假声演唱，构成了两句一扬的旋律进行的规律而得名［1］），后改为［二凉］。它是花旦、青衣及小生行当常用唱腔，用于叙事性与抒情性的表达。主要有这样几种，即：曲调平稳、简单且擅长叙事、对话的［平二凉］；善于表现较悲哀、忧伤情绪的［寒二凉］；兼有［平二凉］和［寒二凉］两者表现功能的［慢二凉］；表现情绪比较强烈、激动的［快二凉］；以及抒情性较强的［花二凉］和适于叙事、抒情及表现较为伤感的情绪的［小生二凉］等。［二凉］曲牌以叙事性见长，情绪表现较为平稳，但为了情感表达的需要，有时所运用的寻板与散板感情因形式的变化同样可以表现戏剧人物较为强烈的忧伤等情绪。［二凉］的下句由小嗓子的唱法而展现出独特的行腔方式以凸显庐剧的风格，从而在唱词的节奏安排上具有字少腔多、前密后疏和语气衬字的特点［1］。

［寒腔］是从［二凉］蜕变而来，属羽调式，即是庐剧中青衣、小旦、小生行当常用的悲腔曲牌。曲调婉转，节奏多有哀叹、悲伤之感。有［平寒腔］、［快寒腔］、［慢寒腔］、［寒腔连词］等。四拍子的［平寒腔］主要表现压抑、伤感的情绪；一板一眼的［快寒腔］用于表现激昂、悲愤的情绪；一板三眼的四拍子［慢寒腔］则比［快寒腔］慢得多，曲调如泣如诉、婉转悠扬。凡唱腔名目中带有“寒”、“慢”字样的，均用于抒发忧愁和悲伤情绪，带有“花”、“快”字样的，则用于表现欢快或激愤情绪。皖西庐剧团作曲家吴正明先生创作的［寒尺腔］，虽然其行腔、板式、句法均与传统曲牌［寒腔］相同，但是在色彩及情绪的表现上变化较大，称为庐剧主调中具有鲜明色彩并达到广泛应用的保留曲牌。［2］［寒腔］中最压抑、伤感的极悲腔调要数仅限于青衣、花旦使用的［端公调］了，此调属五声的羽调式，是从“端公戏”中吸收而来，悲怆凄凉、幽咽婉转，无须用小嗓唱法及过台形式，在庐剧的主腔系统中独一无二，经过加工、润饰与再度创造，“庐剧化”的旋律风格昭然若揭。［寒腔］的寻板与散板，大都用于人物异常之时，或情绪激动，或气氛紧张。音调低回起伏，凄苦哀怨，这种带有哭腔式的特征，甚为深切感人。总体上讲，［寒腔］曲牌中蕴含着庐剧艺术所体现的戏剧人物的悲剧精神。

这些主调不光能表现各种不同角色的不同性格和情感，还能对表演上的一些专用唱腔进行行当划分。如［老生调］曲调简单多变，快慢自如，长于叙事，只能用于老生的角色；［小生调］曲调活泼，富于朝气，适合表现欢快与喜悦之情，可叙事，也可抒情，就只用在小生的角色上。端公调是一种悲腔，比寒腔还要悲，其结构形态独特，旋律风格自成腔系。该曲调凄凉，低回曲折，是小旦的常用悲调。常在悲痛欲绝时，作为［寒腔］的补充使用。花旦、青衣、彩旦都用［三七］、［二凉］、［寒腔］或［端公］等调。各个行当的专用调要依照适应各行当之特点而发展形成。如花旦、青衣音域很宽，唱时花腔多，有时还用小嗓子（假声）演唱，常用的［二凉］、［三七］、［寒腔］等；［老生调］音域较窄，［老旦调］则给人以苍老的感觉。

（二）灵活多变的结构形式演绎花样般的旋律节奏

从结构特点上说，吆台（又称“邀台”）、小嗓子、寻板、伸腔、抹拐、（大、小）过台、连词等形式形成了主调曲牌的基本结构，表现为上下句的对应结构，即：起板段（起板句/上句→还板句/下句）→中间段（循环反复）（上句→下句）→结束句（小过台→大过台）。［2］这是庐剧唱腔的重要特点。

“吆台”意谓“大吆喝”（唱），是一种利用后台帮腔的特有演唱形式，以制造高潮，渲染气氛，烘托情感。在当演唱过程中，需要“吆喝”（往往在大、小过台时进行）之处，由场上的伴奏者和后台演员帮腔齐声伴唱。一般用于唱腔结束或声音极高处，这时又配有和行腔相应的锣鼓，增强舞台气氛。这种演唱形式大多是有板无眼的衬腔，老艺人称之为“满堂戏”，称高音为“蜜蜂钻天”。“吆台”的唱腔需要根据剧情内容而定，如“秦雪梅观画”一场戏，到了情绪高亢、节奏跳跃处才出现“吆台”既表现了秦雪梅此时的心情，又为她观画时的身段舞蹈作了伴奏，增添了整个舞台气氛。

和类似吆台的还有一种演唱形式——“帮腔”。“帮腔”一般出现在某些唱腔的下句，即当演唱某个唱腔时，台上演员独唱上句，下句唱腔的后半句则和场上的伴奏者及后台演员齐唱，而旋律和唱腔不变。

“小嗓子”（假声），即皖西庐剧生、旦行当演唱的三种主调，在下句落音或上句寻板、伸腔时，都用假声唱。它的作用在于：第一，区别角色年龄。如“小嗓子”的唱法，在青衣、花旦、小生等所唱的曲调中用得比较多，而老生调和老旦调则没有；第二，表现“哀”“乐”之内在情绪。如在主调中“三七”和“寒腔”是使用小嗓子最多的，其次是“二凉”和“小生调”等。在主调中，“三七”和“二凉”调子比较欢快，寒腔则比较悲伤，这些欢快与悲伤的曲调，虽同样都用上了小嗓子的唱法，但它们所表达的情绪却差别很大。有小嗓子的唱腔音域很宽，音程（一般七度、九度，最大的有十五度）跳跃较大，这就使得这些唱腔有更好的表现力。

“寻板”，即散板，和京剧“导板”接近，用于人物未出场前或在角色开唱前，作为唱段的引子能表达多种感情。

“伸腔”，常用于唱腔开始的起板处，通过延长唱腔，来抒发人物感情，强调某句词意，用一种扩大乐句长度的行腔方法使旋律达到舒展与美化。一般句前加腔，称为“帽子头”。

“抹拐”，又称“找腔”，即用以角色情绪需要急速收唱时，不把全句唱完，或者说在散唱的大过台上结束的称为“抹拐”。下句不唱，就是“切板”。

“过台”，又称“放板”，即唱段的结束形式。可分为“大过台”、“小过台”两种。他们是由民歌衍变为庐剧唱腔后的遗痕，是主调与常用花调中的一种结束式。“小过台”是唱段中预示结束的上句，半终止式的；“大过台”是唱段的结束句，即完全终止。过去每唱到大、小过台，锣鼓敲起，台上各个角色，都一起扭动。这种形式有两个作用：一是利于演员歇歇嗓子；一是为后台演员上台作准备。小过台与大过台之间，用“放板锣”连接；大过台之后，常用“收板锣”及“吆台”形式收束。

“连词”，是人物在某种较紧张或需要倾诉的情况下，加快速度，下句落音不再用拖腔而连续唱出。也即突破四个乐句一落板的唱腔组织形式，在唱过一个上句之后，不接唱下去，而用原曲中带有上下呼应的乐句连词，待唱到唱词内容告一段落时再落板。各个主调都可以转入连词。［3］

主调曲牌的应用，具有明显的表情倾向，并受行当专用曲牌的限制。如悲痛时，生、旦都唱［寒腔］；欢乐时，旦唱［三七］，小生唱［小生三七］。老生一般唱［老生调］，悲时，可唱［老生衰调］。一般叙事，旦唱［二凉］、小生唱［二凉］或［小生调］。老旦、丑只有一种本行当的曲牌［老旦调］和［丑调］，需要表达不同情感时，只在本行当曲牌旋律上加以变化，并在节奏上作快或慢的不同处理。主调中以［二凉］为基础的曲牌多为五声徵、羽调式，如［二凉］、［寒腔］、［小生调］等。以［三七］为基础的曲牌，多为五声角、羽调式，如［三七］、［寒三七］、［小生三七］、［老生调］等。［1］

二、花腔：歌阵锦上花的趣戏乡苑

花腔，又称花腔小调，是庐剧“花腔小戏”中所有专戏专用曲牌的总称。它属于五音音阶调式的民歌、小调及其说唱曲调，在庐剧流行区域广泛使用，成为庐剧发展源远流长的音乐宝库，对主调的形成奠定了重要基础，丰富和发展了主调的艺术表现力。［1］花腔既是对主调的丰富与补充，又起着对比、衬托作用。是早期两小戏、三小戏所用唱腔曲牌的总称，在旋律上接近民歌小调，多为专戏专调（或称“大嗓子戏”，即不用小嗓唱才“串戏”、“找戏”）的曲牌体，并因戏得名。大部分是民歌小调，如［担水调］、［三赶调］、［采茶调］、［打桑调］、［拦马调］、［长工调］、［对药调］等。一戏一曲或一戏多曲。如“打长工”就称［长工调］，“小艾铺床”称［铺床调］，“打桑”称［打桑调］等。还有从其他剧种吸收过来的“端公戏”的［薛凤英调］、［放鹦哥调］、［丁香调］、［河神调］等；从黄梅戏中吸收过来的［黄梅戏板］、［赶路调］、［分别调］等；还有的大量来自民歌、山歌、秧歌、小调以及说唱音乐（花鼓、曲艺）等，有的就是原始的传统民歌，如“大别山山歌”、“茉莉花调”、“挖菜调”、“反情调”、“采茶调”、“孟姜女调”及曲艺类“门歌”、“汴梁花鼓”等。

花腔是三小戏的固定曲调，多数花腔小戏的唱腔曲牌亦互不通用，每个小戏都有自己的一个或几个专用曲牌。总计约四、五十支，这些曲调大多是四句反复演唱，结束时有些是用虚字衬入。或简朴优美，或活泼轻快，或粗犷辽阔，用于演唱生活小戏。唱腔特点为：不断用“小嗓子”；演唱中帮腔吆台，就是演唱到一定时候由场上和场下演员齐声帮唱；声势高亢，借以烘托剧情，渲染气氛。其唱腔板式丰富，落板常有帮腔、“吆台”。

花腔的基本应用形式有三种：第一，各小戏的专用曲牌，曲牌名随戏而定。如《讨学钱》一剧的曲调叫［讨学钱调］；《点大麦》一剧有三个旋律不同的曲牌，也统称［点大麦调］。此外如［担水调］、［扒沙调］、［打长工］、［打桑］、［采茶］、［看相］等，也都出于同名小戏。第二，某些折子戏或折子戏片断专用的曲牌，如《挑菜》一折有［挑菜调］；本戏《白灯记》中有［铺床调］，《戏牡丹》有［对药调］等。第三，只用于某折中的一段插曲，并不直接表现戏剧内容，如《卖花计》中的［剪花调］。［8］p236-237

常用的花腔小调中，有这样几类：叙事性较强的［对药调］；欢快情绪的［担水调］（或称“蓝桥担水”）、［采茶调］及［铺床调］；抒情性强的［放鹦哥调］、［剪刀调］；诙谐风趣的［骂鸡调］、［打补订调］、［扒沙调］、［长工调］、［看相调］、［打桑调］、［点大麦调］；表现赶路出走的［三赶调］、［拦马调］、［赶路调］；表现忧伤、哀怨情绪的［薛凤英调］、［丁香调］、［河神调］以及［讨学钱调］等。这些花腔小调凸显了独特的表现功能，呈现出多彩的风格。花腔曲牌主要依据剧中人物的性格特点和年龄大小、旋律特征及效果、曲牌特性等进行行当划分，既有相对的稳定性又不失灵活多变性。在庐剧发展过程中，诸多曲牌经过精选、融合、吸收，加工改造，逐渐衍化为新型的庐剧花腔曲牌，从而和主调唱腔一起，构成了完整的声腔系统。

参考文献：

［1］吴正明编.庐剧声腔系统.上海：中西书局，2012.

［2］中国戏曲志安徽卷编辑委员会.中国戏曲志（安徽卷）.北京：中国ISBN中心.1993.

［3］安徽省庐剧团编.庐剧音乐.合肥：安徽人民出版社，1959.

作者单位：（皖西学院文化与传媒学院）

基金项目：本文系安徽省教育厅人文社会科学研究项目《戏剧美学视野下安徽庐剧的传承与发展研究》（批号2011sk354）阶段性研究成果之一。

作者简介：王德兵（1966-），男，汉族，安徽六安人，副教授，文学博士，皖西学院文化与传媒学院，研究方向：文艺理论、戏剧美学。