赵士萌

中国传统文人画的“相”与“象”外
——艺术审美中庄子“虚静”之心的重要性

赵士萌

在以往的艺术理论中对于庄子“虚静”说的阐释大多集中在艺术创作层面，而事实上，“虚静”之心对于艺术审美层面同等重要。再者，中国传统文人画是“虚静”之心内化的突出表现。基于此，本文以中国传统文人画为切入点，就其“相”、“象”、“性”三方面探讨庄子“虚静”之心在艺术审美层面的重要性。

庄子的“虚静”思想来源于老子，老子将自然万物之源归于“道”，“虚静”是“道”的特性，而若“与道同”则需先达本性空明的“虚静”之心。

一、观中国传统文人画之“相”

观中国传统文人画之“相”，言艺术生命之“形”。关于“中国传统文人画”的概念，朱良志在《南画十六观》中曾这样界定“文人画，又称“士大夫”画，它并非指特定的身份（如限定为有知识的文人所画的画），而是具有“文人气”（或“士夫气”）的画。”［1］“文人气”又进一步可解释为文人意识，一种对于生命真实的追寻和体验。

以“虚静”之心观中国传统文人画的“离形去知”之“相”，得超越内容的“冲淡”美。在对艺术作品进行审美的过程中审美主体常混杂着“欲望”、“情感”等因素，赋予艺术作品一定文化意义的同时，也区隔着真正的绘画事实。中国传统文人画的出现对审美主体提出了更高的要求，以“虚静”之心观中国传统文人画的“离形”之“相”，摆脱由生理带来的“欲望”、“情感”，在“虚静”之心“坐忘”之境中体验更为纯粹的绘画事实。

以“虚静”之心观中国传统文人画的“离形去知”之“相”，得超越形式的“天然”美。庄子以水之静作喻，言明了“虚静”之心在审美中的重要性，如若人的心能“虚静”以待则可如明镜，照见天地万物，万物之美静观而自得。“同于天然，同于自然”，以“天然”之心观得“自然”之物。中国传统文人画作为一个独立的艺术生命体，自身所呈现出的样态已然超出了形式的范畴，表现出其“复返天然”的决心，旨在淡化外在形式，追求一种浑然天成的纯然之美。这也正是审美主体观中国传统文人画中为何能融于“山在虚无缥缈间”及“湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状”的原因。

二、观中国传统文人画之“象”

观中国传统文人画之“象”，言艺术生命之“气”。中国人讲究“气化流行”，观其“象”即观其“气象”。“《庄子》中有“大块噫气，其名为风”之说。庄子思想中的“气”并非仅仅指物质层面的“气”，也指向精神层面的“气”，“气者，虚而待物者也”，庄子思想中的“气”最终指向是一片“虚静”之心。

以“虚静”之心观中国传统文人画中的“氤氲之象”，言艺术生命之“气脉”。庄子在《天地篇》中言明了“虚静”之心在审美层面中的重要性。以“虚静”之心观文人山水画的“氤氲之象”可见生命流动之美。“云烟”是山水文人画中最好的一种表现“象”的形式，以“云烟”代“山水”可更为生动地表现生命的浩然之“气”。烟云飘动中的“氤氲之象”可见生命最为原初的底色。“氤氲之象”是中国传统文人画对纯粹生命“意象化”的呈现，其“虚”与“实”不相区辨，表达方式也更为强烈彰显内在生命的延宕之态。以“虚静”之心观中国传统文人画之“象”可以更加真切地感受到内在生命的妙不可言，一种对于生命的深刻认知。

三、观中国传统文人画之“性”

观中国传统文人画之“性”，言艺术生命之“神”。观其“性”也是观其“神韵”，观其“象外之象”、“韵外之致”得其“真实”。中国传统文人画作为一个独立的生命体，着重于对生命本体真实的追寻，故而更加注重“真性”的表达。

朱良志在《南画十六观》的开篇提到“《南画十六观》，所观为何？观画之真性也。”［2］何为“真性”？庄子所言的“虚静”正是内化于中国传统文人画之中的“真性”，是中国传统文人画艺术生命之“神”。于此，欲观得中国文人画之“真性”，必先得“虚静”之心。“虚静”之心是庄子基于对“生命本体”追寻而提出的概念，然而确是中国传统文人画之“真性”，同时也是中国传统文人画艺术生命之“神”。

总之，“心无挂碍”，“不牵于外物，则心的虚静本性，无所亏累，故天守全。虚静则明，故万物森然出于一镜。”［3］“虚静”之心是艺术家们应达到的共同精神境界，同时也是探得艺术之精神的关键。秉以“虚静”之心可洞察中国传统文人画艺术生命的内部样态，通达万物的自然本心，继而展开对生命本体的追问和探寻，在“相”与“象”外参悟源初生命的本然。

注解：［1］朱良志著.南画十六观［M］.北京大学出版社，2013年9月版，P9.

［2］朱良志著.南画十六观［M］.北京大学出版社，2013年9月版，P2.

［3］徐复观著.中国艺术精神［M］.华东师范大学出版社，2001年12月版，P234.

赵士萌（1990—），女，山东菏泽，硕士，中国传媒大学艺术研究院14级艺术史论专业，研究方向：艺术传播学。