徐婉雯

（江苏师范大学音乐学院，江苏 徐州 221000）

德彪西前奏曲的创作风格及演奏特点
——以《水妖》为例

徐婉雯

（江苏师范大学音乐学院，江苏 徐州 221000）

德彪西是法国伟大的印象主义作曲家，是十九世纪末二十世纪初继往开来的作曲家，具有极其重要的地位，他的24首前奏曲处于其作品产出的中后时期，可以说是他个人风格的极大体现。24首前奏曲分为两集出版,每集12首，其中第二部分不仅仅是第一部分的延续或扩大，增添了新的内容。

德彪西；印象；钢琴；前奏曲；和声

一、作曲家与背景

19世纪初期，法国画家莫奈第一个走出画室,开始描绘真实世界即自然之美,追求瞬间的印象感受而不是政治宗教内容。同时在文学领域,象征派诗人马拉美开创了全新风格的诗歌,用模糊朦胧的美妙语言去抒发出一种未知的理想情怀。多年来,对于德彪西是印象主义还是象征主义的争论层出不穷,其实从不同程度上来说他是二者兼有的。德彪西汲取了绘画与文学领域的结晶，并对自己的音乐创作进行了全方位的探索,最终找到了自己独特的音乐语言风格。

与德彪西服装简朴，身材矮小的局促外形不同，他经常在钢琴上“不守规矩”地弹奏，让人佩服他才气的同时又难以接受这些个性十足的非和声连接。19世纪末，巴黎开始追求“感觉力”，热情而明朗的情绪仿佛已经不能满足文化界。象征主义的诗人、画家们的感觉愈加敏锐。为了词句的声韵，他们甚至放弃了原来过于重视的意义明晰。当德彪西返回巴黎时，就是这样的学术氛围在迎接着他。深深倾心于印象艺术美学的德彪西，竟然找到了如此之多的知音！德彪西早年对瓦格纳的音乐抱有热情，瓦格纳力求将音乐变成更加复杂的文字彩色的产物，这与德彪西一直推崇的印象主义有很大交集。他甚至亲自跑去拜罗伊特欣赏瓦格纳的歌剧。但是对瓦格纳音乐中有宣泄意味的夸张表达，德彪西感到越来越不满。最终他告别了瓦格纳风格，走上一条更加有自己风格的印象之路。德彪西接触到东方音乐，他感受到了爪哇的打击音乐震撼力，对俄罗斯民族乐派不受条框的自由创作大加赞赏。看以看出，德彪西在努力地尝试着为自己的风格创造新的寄托方向。在饱受癌症折磨的同时，德彪西的24首前奏曲也完成于1910-1913期间，分两集。相比较于第一集，第二集更加抽象复杂，音乐语言更加难以理解。其间完成的舞剧音乐，歌曲也向着更加繁复难懂的方向发展。

至1918年3月25日，这颗不羁的火热心脏停止了跳动，但是它的精神却还在源源不断地输送着力量。一代印象主义音乐大师克劳德·亚西尔·德彪西留下的音乐情感仍在发光发热。

二、前奏曲《水妖》的创作特点

（一）作品的标题性

与其调性纵横的初期作品、带有浓厚法国传统音乐风格的晚年作品不同，德彪西的24首钢琴前奏曲是德彪西在其音乐发展高峰时期创作的，也可以说是他的典型作品。虽然他的前奏曲都是短篇作品，但从音乐内容来研究，每一篇都精致完整，准确反映了德彪西的钢琴音乐技艺。24首前奏曲分两集出版，每集12首,每一首都有一个标题,放在乐曲尾部。通过这些文艺化的标题,充分让观众展开遐想,感受到作品渲染出的如诗意境，留下瞬间印象。前奏曲第二集在品质上有所差距,但在音乐语言却更上一层。第一集使用了两行谱，第二集使用了三行谱，因此音域更宽,层次更加丰富，钢琴的语言表达也更加有力。

《水妖》是前奏曲第二集中的第八首作品，描绘了北欧神话里的一种叫水妖（或海妖）的生物。她们住在海、河或森林里，半神半人，以美丽少女的形象出现，躲进水中祸害船只。德彪西使用各种短小的旋律、流动和冲动节奏，完美地再现了关于水妖的主动机特点。《水妖》分为四段。全曲贯穿着短小旋律，流动节奏与冲动节奏相辅相成。流动节奏的旋律由持续的十六分音符构成，冲动节奏的旋律则由大量跳音和切分音构成。

第一段引子部分，音乐如同流水,也像浪花激起的水珠。使用了音块的叠置，这是德彪西的创作特点冲淡了功能和声性，同时也丰富了音乐内容。旋律分层次分布，瞬间有摇曳荡漾的效果。第三小节D大调的属音出现后，旋律更加自由起伏。然后三连音灵活地律动，如一股风将浪花细细拍碎。

第二段中，水妖乘着水声出现,画面更加立体。全曲最典型的音型反复出现，如水妖之舞，袅袅婷婷。增二度如水波般地出现了阿拉伯调式的音型,其扩展新颖有趣。灵活使用外国民族调式是德彪西另一创作特点，在下文有着重解释。

在第二段的末尾，出现了一个略微不安的动机，随后出现了带有重复音和半音的新主题。半音化的旋律将功能和声削弱，冲动节奏的主题贯穿首尾,变化反复出现。即使音区节奏增值有所不同，半音化的旋律却始终带着阴郁神秘的色彩，加上跳音的嘲弄和嘲讽之感,水妖的形象更加真实了在左手上的分解和弦以纯五度和减五度结合,右手以增四度和纯四度结合,以三对二的节奏型大量出现。各种连接组合成奇妙的音响效果。如同水妖淡淡歌唱的美妙瞬间。

在第四段中，冲动节奏主题在低音区又一次出现,大串华丽琶音的段落紧接着进入，D大三分解和弦与升F大三分解和弦交替出现在各个音区,充分展现了双调性所带来的奇幻效果,具有调性游移的现象。最后以D大调大和弦结束，如水妖钻回水中，却隐约又见其影。见谱例2-1。

谱例2-1：

（二）对其他民族五声调式的运用

五声性因素包含五声性音阶、五声性调式、五声性和声等等。五声性因素的运用在近现代作曲技法中，已经比较常见，特别是现代音乐，新时代的作曲家应用技术水平也日渐成熟。德彪西在其前奏曲作品的中，也采用了五声性的元素作为其创作手法之一。

德彪西接收音乐的敏锐性，使他迅速被异域风格的音乐吸引。他接触到东方音乐，感受到了爪哇打击音乐的震撼力，并对俄罗斯民族乐派不受条框的自由创作大加赞赏，同时也吸收了古代帕勒斯特里那、格里高利圣咏、十六世纪法国歌谣等原始音乐语言中的一些特色精髓。他革新了音乐的表达方式，革新之一便是带有其他民族五声性因素的使用。

谱例2-2：

谱例2-2选自《水妖》第二段，是贯穿全曲的音型，并以类似同声的形式出现,增二度发展出浪花般的类似阿拉伯调式的音型,这是一种新颖的音型扩展。

前奏曲Ⅰ中第八首《亚麻色头发的少女》，以五声音阶为基础发展了作品的音乐方向。音响上的感受，便是一个文雅、楚楚动人、花样年华的东方少女亭亭立起，这种诗意的感受，归功于德彪西能灵活娴熟地应用东方的五声性音阶。

谱例2-3：

谱例2-3中，旋律的发展大多采运用的是三度与二度的行进，这种使用在西方调式中并不常见，而在五声性音阶中则极为常见，是五声性调式的独特风格。在一个八度内包括五个音级，是中国的五声音阶最大特点。在《亚麻色头发的少女》的旋律中，德彪西使用了五声音阶的小三度音程的为主要发展手法，最终形成了赋有东方特色的旋法特点。在音乐形象上便呈现出一位东方少女的小家碧玉形象，音乐中处处流露着东方音乐的韵味和色彩。

德彪西具有天独厚的创新精神，他广泛接触到各种民族的五声调式后，进行改革，其前奏曲作品中的五声性因素，打碎了西方作曲技术理论的研究框架。将其他民族音乐作品中的五声性与西方作品中的五声性因素作比较进行比较，更大程度上扩大了五声性因素研究的深度与广度，对作曲技术理论研究使用的发展也有很大的积极作用。

1.触键

在接触德彪西前奏曲钢琴作品时，弹奏方法应该顺应音乐发展的需要而改变，这也就是要求我们，要学会以心听声、培养自己的耳朵对于旋律的分辨与表达控制能力

在练习触键的过程当中应当注意以下两方面：

（1）当旋律以轻弱对比为主发展时，手指触键的部分要用手指前端部位触键，避免指尖过分接触键盘，从而产生僵硬的音质。触键的方向要自由灵活，避免单一的触键方式。

（2）垂直的触击方式的应用不能贯穿始终，但在弹奏时，可以变换不一样的角度，比如：用斜指面触键，这样便可以演奏出作品层次的多样化，更能满足作品的音响要求。

《水妖》全曲基本都是在弱的范围内完成稍强稍弱的力度要求。Scherzando标明了整首曲子的情感。同时对于长的比如12连音，要准确对待。Rubato和retenu出现之后要立即回到原速。演奏这部分时主要是柔和、柔美。同时也要重视节奏的平稳感。层次比较复杂时,在音响音量较小的同时要注意表现出层次,三连音以指腹触键。

2.踏板

除了延音踏板的使用，弱音踏板的应用也很频繁,同样不可探到底,通常在出现“很弱”时使用，结合实际情况在渐强之后的突弱也可以踩下。适当采用抖动的踏板，尽量保持踩与换的转换周期一致。

3.音色

全曲听上去基本极其短小的旋律组成，应该着重注意优美与典雅，应该会造成碎小的浪花音响效果而不应该是惊涛骇浪。德彪西的音乐会基本保持了持续共鸣，极大地重视了间断的弱奏。而在演奏伴奏声部时，主要起的是烘托气氛的作用。低音区的持续音，暗示调性的同时渲染晦暗的气氛。在中音区时，更多的是光与影的绘画；而在高音区时，音色轻巧透明，如淼淼之流，不是音的孤立也不是旋律的群舞。

四、结论

德彪西的音乐世界是新颖多彩的,自然界中的一花一草一生命,他都以其独特的音乐语言、有意味的的旋律和有感情色彩的和声，细细刻画对方的姿态。他接收了不同时期不同地方的音乐特点，如西方中古时期的教会调式，东方五声音阶，五度重叠和弦，全音音阶，还有他与当代音乐家所尝试的复调手法等。这些素材，经过他的改良，便成为他自己的创作风格，完成带有自己特色的音乐作品。

德彪西对于法国乃至整个20世际都有巨大的影响。他所开创的大门，经由特殊调式或由和声进行，乃至于节奏的变幻，都能很自然地让我们感觉不同的景、物、像。他的音乐正如莫奈的《水上花园》,壮丽、辽阔、充满神秘感。

莫里斯·杜曼斯涅曾使用德彪西的一段话作为演奏时需要用心体会的演奏原则：“弹奏时，指尖要敏感。弹和弦时，琴键好像被你的指尖吸引，贴着你的手上来就像是贴着一块磁石。”

[1]张兴兰.音乐钢琴文选[M].厦门大学出版社,1999,(9).

[2]冯志平.凯旋门的世纪回声[N].南京艺术学院学报,2004,(2).

[3]沈旋.德彪西-印象主义音乐的创始人[M].人民音乐出版社,1998,(10).

[4]戴蒙利.德彪西钢琴前奏曲中的五声性因素[D].南京航空航天大学,2009,(12).

[5]人民音乐出版社编辑部.西洋音乐的风格与流派[M].人民音乐出版社,1990,(7).

[6]张齐.德彪西《钢琴前奏曲》表情术语解析[D].西安音乐学院,2008.

[7]孔亚磊.德彪硒24首枷琴前奏曲之论析[N].星海音乐学院学报, 2005,(9).

[8]邱晓枫.欧洲音乐发展与教训作品欣赏[M].清华大学出版社,北京交通大学出版社,2005,(7).

[9]郭珺.德彪西前奏曲《水妖》的演奏处理[D].中央音乐学院,2013,(4)

[10]马塞尔·比奇[法],襄晓擦译.德彪西24首钢琴前奏曲分析[M].人民音乐出版社,2007,(8).

[11]梅西安[法],张惠玲,郑中译.节奏、色彩和鸟类学的论著德彪西的音乐[M].上海音乐学院出版社,2010.

[12]汤普森[美],朱晓蓉,张洪模译.德彪西——一个人和一位艺术家[M],中央音乐学院出版社,2006.

全文通过简析二部NO.8，对德彪西独的创作风格进行简要的阐述，并对其演奏要求进行具体探究，最大程度上贴近于作者对曲子的初衷，深入贴近这部有浓郁和声色彩的钢琴作品。