郅凯华

空间思维下电影叙事研究的新视野
——评《电影叙事的空间转向》

郅凯华

我们对于电影的认知，可能更多地来自于一种切身体验。电影带给我们的快感、启迪或满足、期盼，经常使我们忽略了对于电影叙事结构、风格流变、生产方式等方面的关注。尤其是，电影叙事中时间与空间属性——决定着电影的具体呈现——的忽略，实际上掣肘着对特定电影产品的客观评价。近年来，国内学者对空间叙事的研究热情突然变得高涨，许多极富创见性和探索性的研究成果也不断涌现。电影中空间纬度的重视，也给予了我们以新的视角来重新发现电影的魅力。

在这种背景下，海阔博士所著《电影叙事中的空间转向》的出版，既是对传统电影叙事结构研究的一种突破，又提出了能够应用于当下电影产品分析的全新范式。该书在回顾了百余年的电影叙事发展史后，将其划分为五个阶段：时空均衡的魅力电影（19世纪90年代至第一次世界大战）、时间统治下的经典叙事（两次世界大战期间）、时间弱化的叙事革命（第二次世界大战结束至1970年代中期）、叙事的空间转向（1970年代中期至20世纪末）、空间主导的当代电影叙事（自21世纪初至今）。电影史学一般将1920—1950年代作为经典好莱坞时期，而这一时期“商业美学”原则也贯穿电影始终。经典好莱坞电影的创作模式“教导观众如何把电影当作自然过程而不仅仅是第二自然来阅读”的同时，时间主导的叙事样式也深深植入到观众的意识中。对于20世纪60年代后期以来，受到多种思潮的影响国际主流电影叙事开始转型，空间逐渐在叙事中取代了时间的主导性。

一、何为电影叙事的空间转向

空间的概念来自地理学，指的是一个物质实体的存在。之后，空间概念被挪用到哲学领域，不少学者将其与后现代性建立起关联。福柯曾指出，“当今的时代或许将首先是一个空间的时代。”电影是时间和空间的综合艺术，在时空维度上，电影叙事经历了由时空均衡，到时间逐步占据主导，再到空间主导的进程。以往凝结在电影叙事中的时间核心不断被解构，以空间核心的画面建构逐渐成为了当下电影叙事的主流。空间转向曾发生过两次重大变革，一次是1960年代后期，一次是21世纪初。在这两次变革中，以往的传统线性结构叙事被打破，电影叙事中的空间结构愈发地凸显出来。

该书对当前国际探讨电影叙事空间的论文进行深入而广泛的研究，概括出以下十种特征：（1）近年来，电影叙事正在经历着空间的转向。一些学者虽然还在探讨时间问题，却更多围绕空间展开。无论从形式上、内容上，还是社会意义层面上，空间的活力被激发，并且成为电影叙事的主要控制力量。（2）电影的后现代叙事研究常常伴随着空间问题进行。科学理论和技术的演进成为非线性叙事源源不断的动力，它将这种后现代的表达以一种更加真实和立体化的形式呈现出来，观众在屏幕前逃离了时间的束缚和生活的焦虑，用短短两个小时的时间获得超出时间维度的奇观体验。（3）景观逐渐成为商业电影叙事的核心。（4）电影在地理学意义上的空间转向，突出地体现在全球化症候。不仅是好莱坞以其技术优势和本土化策略，继续垄断国际电影市场。而且，一些电影国家也以本土化优势向国际进军。（5）电影叙事的国家研究经常置入历史背景，探讨复杂的时间体。（6）城市作为电影的主要背景，往往与其文化、经济、社会等关系交织在一起。（7）许多电影深层的意义在那些被忽略、被轻视的社会空间得以展现。种族、民族、女权、父权、同性恋、精神分析等等交叉共鸣而产生的复调，成为小情节电影的流行叙事方式。（8）计算机辅助图形、3D等技术提升了电影空间的叙事能力。（9）新媒体对电影叙事既冲击又赋予创新的力量。（10）电影空间研究在空间的表现和再现、社会空间等方面呈现出异常的活力，而且经常多个主题交叉在一起，寻求空间内部的张力。不过，电影叙事空间的本体论研究略显薄弱。

显然，电影叙事空间的转向已得到学界的重视。在对相关文献进行梳理总结之后，作者对电影叙事的空间转向进行了动因、形式和内容方面的探析。

二、电影叙事空间转向的动因

理解电影叙事的空间转向，我们应该将其置入一个时代洪流的语境之中，视为后现代、空间、视觉文化、叙事和认知科学等多种文化转向合力的结果。电影叙事空间的转向是伴随着多种转向的潮流合力的结果。

那么，以上所述的种种方面给电影叙事的空间转向带来哪些影响呢？在该书中，主要是从以下几方面进行了陈述：首先，后现代性破坏了电影叙事以时间为主，追求历史、深度、理性的传统；其次，自然科学和人文社会科学的空间转向，既是后现代的一种表征，也为电影叙事带来了空间表现力的提升；再次，语言文字文化向视觉文化的转向，使电影朝着视觉奇观方向演进；然后，由时间构筑的文学叙事传统，在后现代潮流中不断被解构，向非文学领域、时间的破碎和空间的视点等方向变化；最后，数字技术推动电影叙事空间转向在技术层面的实现，尤其是21世纪以来的数字3D立体电影将主流商业电影变成了空间奇观展现的怪物。其中，带来最为显著影响的，莫过于后现代性的哲学理论，它摧毁了以往传统叙事模式的根基，重新为以后的空间转向提供了文化基础和关键的方法论。像列斐伏尔构建起的空间性的“三元辩证法”，索亚所强调的“第三空间”概念，使得空间本体论原本固定的实践—抽象二元对立模式得以革新，这也为电影叙事的空间转向打下了必要的哲学基础。

三、电影叙事形式、内容与意义的空间转向

电影叙事的空间转向并非只是3D等视觉所及的转向，而是叙事美学的整体转向，从形式到内容再到意义。

关于电影叙事形式的空间转向，作者从影像空间和解读空间两个方面进行了总结。影像空间就是由画格、镜头、场景及叙事结构所构成的空间，而空间转向的变化在影像空间这一表层空间上体现地更为明显。解读空间则是指观众观影的场所或者媒介渠道。空间转向所带来的解读空间的变化主要体现在影院空间（即电影院相对空间，银幕空间，超真实声音空间）和多媒体空间（即电视家庭空间，家庭影像制品后现代空间，网络虚拟空间，跨媒体互文空间，实验性空间）两类主要的空间类型上。新的播放终端的出现，也使得电影文本在空间叙事方面存在着种种阐释的错位。

关于电影叙事内容的空间转向，作者从最容易为人感知的地理学空间层面出发，延伸到时空体空间的层面，最后就不同电影类型的精神空间进行了分别介绍。在地理学空间的表现层面上，作者提出，无论从地理空间距离，还是地缘空间，它们的实体空间或者意识形态领域都发生了巨大变化。传统好莱坞电影中的真实地理空间和本土地理空间要素现已被弱化，原本分明的地理界线也被模糊呈现，全球化地理空间和超地理空间（即超地球空间）的奇观效应则带来了主要的消费动力。并且，随着时间的变迁，传统好莱坞电影中的国家、城市和梦幻空间也有着新的形态和内涵的出现。

在时空体空间的层面上，作者从“时间/空间”和“深度/强度”两组对比出发，用特定的影片对“时间主导性向空间主导性的转变”和“历史性削弱但未来感强化”两个观点进行了阐释。在精神空间层面，作者通过两种电影类型（动画电影和真人电影）的分析，对电影中人物的精神塑造进行了严谨而体系化的分析。

关于电影叙事意义的空间转向，作者将当代电影主流叙事的意义分为两套系统：一套是以好莱坞为代表的商业叙事，一套是以奥斯卡金像奖为代表的艺术叙事。诚然，这二者各有侧重又相互影响。主流商业电影由于在如今激烈的市场环境中更受青睐，在空间转向上的探索更也为前卫和激进。在该书中，作者主要对主流商业电影的空间化现象进行了探讨。

作者强调，那些曾经主导我们精神领域上千年的神性信仰空间，在当代电影叙事，特别是在主流商业电影中，遭到颠覆性破坏和坍塌。在当代主流商业电影所重建的新空间里，不再出现超凡的圣人，而是主要展现活在当下的平凡的个体。那种能够拯救一切灾难的万能的神，也越发地不被强调，相反面对本我恶魔的一面，实现自我救赎则成了诸多电影所要宣扬的主旨。既往可见的完整的、由一神统治的世界也日益消失于荧屏之上，与此相左，来自平行世界诸神的狂欢倒成了为迎合观众口味的替代品。在电影叙事的性空间建构中，作者以李安的《喜宴》、《断背山》和《色戒》等电影作为案例分析，对隐藏在性背后的政治、权力和社会关系进行了勾勒。

四、电影叙事空间研究范式

分析了电影叙事的空间转向在形式、内容和意义方面的表征后，作者尝试梳理出一套研究电影叙事空间的范式。区别于当下流行的社会科学研究的空间二分法和三分法，作者构建了四层空间：地志学意义的空间（第一空间）、时空体空间（第二空间）、精神空间（第三空间），以及虚拟空间（第四空间）。

作者以电影叙事的空间转向标志性人物斯皮尔伯格为例，分析了其主要影片在四个空间维度呈现出的不同特征。

第一空间即地志学意义的空间，主要是研究电影叙事的能指层和所指层涉及物理空间的所有符号及其意义。作者主要从“空间的延伸”，“地理空间的表达策略” 和“视觉奇观下的多元文化” 三个方面进行分析。首先，作者指出了现实存在的美国文化空间霸权，文化贴现与文化接近这两大制约或者控制的因素，而斯皮尔伯格的电影产品之所以能够推广至全世界，就在于假借了“好莱坞的全球视野”，以及规避了文化折扣和实现了文化接近。其次，在斯皮尔伯格的电影叙事中，通过设置画面造型，特别是展示那些生活中不常见甚至不存在的事物，并把这些事物从符合地理空间认知的关系中独立出来，凸显出其视觉奇观的特征；对不同地理空间的色彩造型进行调整，使之实现电影叙事的纪实与表现功能；通过对声音造型的配置与使用，从而拓展了画面的空间文化容量。最后，斯皮尔伯格以视觉奇观为载体，实际上却将多元的文化视野糅合于自己的影片之中。

第二空间即时空体的空间，主要是指关乎历史、现在和未来及其与空间关系的建构。时间这一重要的维度，虽然在空间转向的过程中，重要程度受到削弱，却仍然是构成电影流畅叙事的重要载体。在该书的具体阐述中，作者举出了极具时空凝结色彩的两个重要名词：战争和民族。战争是斯皮尔伯格影视作品中的一个关键主题。在《太阳帝国》和《拯救大兵瑞恩》两部战争主体的影片中，作者指出并列、相异而又共存的空间在两部影片中建构了历史，重合的时空则给予我们以新的维度来重新思考真实存在过的战争。同样，在分析民族这一关键主题时，作者分析了斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》和《慕尼黑》两部影片。民族是历史空间视域里的一个重要元素，而民族性则是对一个民族历史积淀的深刻反映。斯皮尔伯格以全球化视野来从民族性中寻找电影思路，在《辛德勒的名单》中刻画了“救人一命即救全世界”的主旨，在《慕尼黑》中重现了“以恶对恶”的复仇行为以及对民族、国家、和平深刻命题的反思。

第三空间即精神空间，主要是指人的思想活动所占的空间，理智、情感、意志、梦境等是精神空间的结构形态。电影叙事空间维度之一的精神空间关注个别的、本能的情感和欲望转换为普遍意义的伦理文化的机理。作者以斯皮尔伯格的《E.T.外星人》、《逍遥法外》和《紫色》三部影片为例，分别从伦理本质、血缘亲情和悲欢离合三个角度探讨了“家”的概念。影片中展现这他对“家”的想象与建构，其实也是对美国主流文化的解构与构造。

第四空间即虚拟空间，指的是凭借数字仿真技术呈现的数据、文本、图形、动画、声音等所创造的一种空间形态。作者分析了斯皮尔伯格影片中出现的三种不同类型的空间形态：同一空间、童话原型和科幻世界。同一空间是指真实和虚拟同存的特定空间，展现的是一个存在于现实和虚拟之间的世界。而《侏罗纪公园》和《失落的世界：侏罗纪公园》恰是同一空间的最佳写照。该影片借助各种手法制造一个假想的世界，其最终目的是为了将“虚拟“转变为”真实“。童话原型指的是将童话主题与科幻、现实相组合的空间形态。《人工智能》正是此例。影片通过塑造大卫这一形象，加以童话般的情节，表达了悲剧使爱保存更能持久的命题。作者用《世界大战》来说明“科幻世界”这一空间形态。在该片中，斯皮尔伯格为我们预设了一幅外星人侵袭地球的末日景观。而在宏大叙事的背景之下，斯皮尔伯格将镜头聚焦在了一个平凡家庭的遭遇。片中呈现的人类自私与邪恶本性与伟大亲情之间的碰撞实则是善与恶的二律背反。

五、空间思维下电影叙事研究的新思路

该书通过对电影叙事的空间转向进行多方面的例证，对电影叙事的空间转向所涉及的内容、形式和意义进行了深入的研究，最后为我们认知和评析电影提供了全新的方法论。总的来说，该书层次鲜明，旁引丰富，具有较强的可借鉴性和操作性。对于当前国际电影研究和实践领域的热门话题——空间的深入、系统探讨，以及对近年来的电影叙事空间领域英文文献进行的详细梳理工作，无不具有理论的前瞻性和实践的指导性。

作为一部“非教材语言”的影视艺术专著，该书的创新之处主要体现在以下三个方面。一是对当代主流商业电影和艺术电影进行系统分析，概括出电影叙事呈现出明显的空间转向及其特征。这也廓清了电影叙事的发展趋势，为进一步探究电影空间叙事的影响打下了良好的学术基础。二是，总结出一种研究电影叙事空间的模式，即从形式到内容再到意义，为其他媒介的空间叙事研究提供了可复制性的模式。三是，开创了空间研究的四分法，将虚拟空间单独提出，填补了国内电影叙事空间研究范式的空白，更能突出空间叙事在当代电影叙事中的价值。

在当代国际主流电影的叙事已演变为由空间为主导的时代，中国电影必须从时间主导的叙事框架中脱离。而《电影叙事的空间转向》一书恰好可以为当下的中国商业电影创作提供一种全新的视角。对于学界和业界来说，都应视为不啻于一种 新思路。

郅凯华，上海大学上海电影学院，研究方向为电影理论与影视批评。）