一年一度的“影像上海”艺博会于2016年9月11日已经尘埃落定——这个定位亚洲、目标瞄准全球顶级专业艺博会的展览已经是第三届了。两年前首次亮相上海时，它就以“追寻经典”为招牌，至今这个策略始终未变。然而，其效果究竟如何？能否对中国买家尤其是新买家的收藏提供参考？却需要我们在全球艺术市场的大趋势中加以评估。

艺博会：推崇经典

看媒体的报道，这届艺博会无疑很热闹，尤其是对艺术市场情有独钟的现代传媒集团担纲主办方的战略合作伙伴，自然为艺博会平添了许多媒体桥段。不过，即便是连中立的媒体Artnet，也用了一连串“最”对艺博会作了闭幕总结：今年参展画廊（包括来自的国家和地区）最多、展厅面积最大、观众最多（2.7万人）、销售最好。博览会主办方世界摄影组织的CEO斯科特·格雷声称，在规模上，博览会在上海展览中心所占据的空间几乎扩大了一倍，给藏家、买家和参观者提供了更加丰富的内容，同时通过专题展览、论坛和 VIP 活动为受众提供了更加广阔和完整的博览会体验。

其实，尽管艺博会是一门生意，但评估其好坏却并非只看销售数字。首先，艺博会在商业层面是否成功，还要看其画廊招商的成绩；其次，也要看参展作品的品质，决定了艺博会的档次；第三，要看参展作品的定价，因为艺博会的宗旨毕竟是吸引藏家，尤其是新藏家；最后，要营造好的品牌，如“影像上海”定位精准，强调的是其品牌的专业性。

笔者认为，其之所以能成功抵御初创期难免的早夭风险，对参展作品严格把关是其奥妙所在。正如艺博会的艺术总监亚历山大·蒙塔格-斯菲瑞所强调的：“质量是贯穿整个博览会的主线。整个的展会是非常新鲜和令人兴奋的，没有两个画廊带来相同的艺术家。我们与有声望的画廊合作，同时对那些并不非常著名的画廊也抱有兴趣，只要它们能给藏家带来既具有视觉冲击力又从投资的角度看比较合适的作品。”

当然这也得益于营运上的深思熟虑。亚历山大就特地指出，除了参展画廊组成的“核心”板块之外，他们在这届艺博会上还有两个新的板块：“连接”（Connected）板块致力于动态影像（moving image） 作品的展示，并提供与摄影相关的交流活动；“平台”（Platform）板块则为从未在中国展出过的画廊提供参与展会和接触新藏家的机会。

值得注意的是，艺博会非常注意与赞助商、媒体的合作，组织了一系列特展，其中所专题介绍的不仅有像马克·吕布这样的经典大师，也有时尚摄影师的作品。为了吸引眼球，主办方有意识地注入了时尚的元素，让整个艺博会与流行文化形成互动。按现在时髦的方式归纳一下，这种做法堪称“经典+时尚”。

拍卖会：挖掘经典

相形之下，拍卖公司则是“经典+天价”。它们聚焦的也是藏家，不过它们更关注的是高端藏家，如何吸引那些高端藏家一起参与到它们精心组织的拍卖平台上来相互竞价，这是它们刷新拍卖纪录、创造天价的诀窍。

根据专业的艺术网站Artprice的统计，在当代摄影师的2015年度个人成交总额排行榜上，占据首位的是辛迪·舍曼，全年成交总额近703万美元，其个人拍卖纪录则高达677.3万美元，是其代表作《无题电影剧照》2014年在纽约佳士得创造的。

摄影进入拍卖场的历史还不到50年，其收藏市场的成熟则不到30年，因此，这个纪录与其他艺术品类相比不算很高，但考虑到摄影是一种复数艺术，同一件作品在市场上流转的往往并非唯一的版本，如此高价还是令人咋舌的。

从辛迪·舍曼的拍卖纪录中我们可以发现，西方影像收藏市场以2008年的华尔街金融危机为分水岭，近10年出现了两个波峰：2006年2月，美国摄影家爱德华·斯泰肯1904年的《池塘月光》在纽约苏富比以292万美元创造了摄影作品的拍卖纪录；2007年7月，德国摄影家安德里亚斯·古尔斯基的作品《99美分II》，在苏富比以334.6万美元刷新了这个纪录；同年11月，理查德·普林斯的《牛仔》则以340万美元再度刷新这个纪录。

值得注意的是，那位古尔斯基是当代摄影师2015年度个人成交总额排行榜上的亚军。他的年度总成交额为641.2万美元，仅次于辛迪·舍曼。有趣的是，他们俩近年来以相互轮替的方式在不断刷新摄影拍卖纪录：上文提到的古尔斯基2007年334.6万美元的拍卖纪录，在2011年5月11日被辛迪·舍曼以《无题96号》389.05万美元的成交价刷新；半年后的11月，这个纪录又被古尔斯基以1999年的摄影作品《莱茵河II》，在佳士得拍卖会上以434万美元再度刷新，直到2014年再被辛迪·舍曼反超。

他俩还有许多共同点：两人都是早在1980年代就引起市场关注，也得到了学术圈的青睐。作为德国杜塞尔多夫派摄影的代表人物，2001年纽约现代艺术博物馆就为古尔斯基个人回顾展；而舍曼的作品，虽然早在1995年就被纽约现代艺术博物馆高价收藏，但是直到2012年才为她举行了声势浩大的个人回顾展。难怪他俩一个先发力，一个后追赶，而后面追赶的舍曼似乎冲劲更足。

相比之下，中国内地摄影作品的拍卖历史刚满10年，到目前为止称得上高价的拍卖纪录，还是成套成组的拍品：2011年11月，上世纪著名影星周璇个人珍存的近2000张原版老照片在北京华辰以218.5万元成交；2012年11月，梁思成、林徽因等摄中国营造学社考察古建筑照片集，在中国嘉德的古籍善本专场中以402.5万元成交。即便是同类拍品，西方影像市场的拍卖纪录也并非同一个级别的，如2008年6月，纽约苏富比拍卖过一套出自安瑟·亚当斯（Ansel Adam）、大卫·贝利（David Bailey）等20世纪名家之手的1260幅“摄影大师宝丽来作品”，总成交额高达1200万美元。

美术馆：定义经典

上述排行榜冠亚军争先恐后的个案说明，在国际市场上，艺博会、拍卖行都一样，它们热衷于追捧经典，但是，什么才是经典？这却是由美术馆来定义的。

由此笔者想到了一段插曲：“影像上海”2014年首展开幕前，特地作为协办参与了在上海民生现代美术馆举办的“中国当代摄影2009-2014”大型群展，特别引人注目的是由王璜生领衔，顾铮、李媚、翁云鹏、荣荣与蔡萌组成的策展人团队。如此豪华的阵容，除了荷兰策展人巴斯·弗吉之外，几乎是2013年北京首届国际摄影双年展的原班人马。恰恰是在这届双年展上，这个策展团队以“灵光与后灵光”的主题展，提出了“后灵光时代”的概念。

到了“影像上海”的第二届，上海已经在名闻遐迩的“西岸”有了由著名华裔美国摄影师刘香成主持的上海摄影艺术中心。其诞生跟“影像上海”抢滩上海也不无关系。在艺博会开幕前，他们也举办了由著名的策展人凯伦·史密斯策展的“颗粒到像素：摄影在中国”的展览。一如前一年民生的那个展览一样，这次展览也试图定义中国当代摄影。今年“影像上海”已经是第三届了，他们又在其开幕前举办了新的展览“自然：主观的景态”，也是由凯伦策展，只是去年以人像为喻体，今年则以自然为喻体；去年更强调观察中国的框架，今年更强调的是“观看”本身。

用凯伦的话来说，观看是一种需要学习的技能，它需要练习的过程。为了让每件事物都能够被领会或看到，首先要将它们放进框架当中并展现出来。为此，凯伦采用了两条互相映衬的线索：其一是20世纪著名美国摄影家哈里·卡拉汉1940年代到1970年代的一系列作品。这是一位自学成才、锐意创新的大师，他曾以商业信函与诗歌的巨大落差来比喻“随手印象照和一张严谨照片的区别”。凯伦选择了他拍摄的自然风光，有建筑，有树影，也有城市的街头。画面凝结在艺术家按下快门的那一瞬，让观众去关注其中的光影与纹理。与此相对的则是一群21世纪的中国艺术家，有擅长古典摄影技法的林然，擅长研究建筑和环境氛围的罗永进，有充满感情却不动声色地记录图们江沿江风光的沈学哲；也有将风景照进行拼贴的倪有鱼，在散点透视的照片上手工着色的史国威，全力探讨虚拟艺术与数字时代下人与环境的关系的吴舢锟。

艺博会：再次定义经典

有趣的是，艺博会也想自己动手来定义经典。亚历山大在接受媒体采访时就指出，他在这次艺博会上和策展人比利安娜·思瑞克一起策划了一个名叫“洞见”的特展，考察“2000年以来摄影新方式”。他强调：“这个展览勾画了摄影史中一个重要的潮流，并提供了一些其他摄影博览会不会提供的内容——博览会中一个博物馆级别的展览”。当然，这个特展与美术馆的展览不同，还是策展人与画廊合作的结果。亚历山大表示，“这个平台能够让画廊以一种前所未有的方式推广他们的艺术家。”

如果说上海摄影中心的展览着重“观看”，这个名叫“洞见”的特展则着重探索摄影的边界、当代艺术的边界。比利安娜在现场接受笔者采访时就特别强调了这一点。其中一个明显的标志，就是亚历山大所提到的：“我们决定展出若干位只是将摄影作为使用媒介之一的艺术家。”比利安娜就向笔者提到了当代艺术家中的老战士耿建翌。他参加过著名的“85新潮”，当时他出名的是油画。可是他近年来却持续进行各种材料包括感光材料进行探索。这次他的一组4张“风景”参展，那是他用颜料画在照片上的跨媒介作品。

这里可以看到艺博会与拍卖会的不同。后者致力于追捧已经有了定论的经典，前者却倾全力于“发现”经典。亚历山大说：“在过去两届博览会上，关注点更多的是那些标志性作品，因为我们需要抓住那些刚刚进入这个领域的当代艺术藏家和买家的注意力。随着博览会获得了如此多的关注，我们现在也能够展示一些较年轻艺术家的作品。这意味着这个博览会在逐渐转变成一个关注和购买亚洲新作品的平台。从这个角度上来说我们是这个区域摄影作品的风向掌舵者。”在这里，经典+时尚，也意味着面向未来。