陶博文

（云南艺术学院　云南 昆明 650500）

论剧作家的修养

陶博文

（云南艺术学院云南 昆明 650500）

当代社会观众欣赏水平的提高，对剧作家提出了更高要求。因此剧作家除了要完善自己的创作技巧外，更应提高自己的文化修养与综合素质，在技术、思想价值、人文关怀等层面树立更高的标准。本文试以戏剧本质与戏剧规律的原理，结合社会现实，从思想价值角度、“演”与“传”的角度、专业技术角度对剧作家的修养加以归纳。

修养；艺术诉求；场上之曲；案头之书；专业技术

一、历史先进性

首先，新媒体的发展带来了信息的爆炸式增长，这使我们学习与娱乐的方式发生颠覆。在戏剧领域，观众变得越来越缺乏耐心，更愿意体验快速、刺激、紧张的娱乐感受，而不对戏剧所呈现的现象加以深思。这种生活质感的消减与快餐文化的风靡也正在反作用于剧作家的创作，观演关系随之改变，剧作家面临前所未有的挑战。一方面，我们推崇剧作家应有知悉古今事理的认知广度，力求作品成为时代的忠实记录，使其成为传世的经典；另一方面剧作家应培养超越时代的思想深度，使戏剧创作具有更广、更深的社会意义。正如易卜生的《玩偶之家》，作为其“社会问题剧”的代表，描写了娜拉从信赖丈夫到与丈夫决裂，最后终于脱离“玩偶”家庭的自我觉醒的过程，深刻揭露了资本主义社会的丑恶，热情歌颂了妇女的解放。作品从家庭夫妇之间的矛盾冲突来揭示社会普遍矛盾，在深度和广度上引发观众的思考。

其次，剧作家名垂青史、剧作成为经典的先决条件是作品本身具有一定的艺术高度。在商品化浪潮席卷下的戏剧市场，一方面出现了不少粗制滥造的戏剧与改编剧，这些剧目的创作主要为了商业目的。因而我们会看到引进改编版的普利策戏剧奖黑色幽默剧《拜金一族》，在商业化与本土化的过程中，弱化了对底层人群生存状态的展示，更丢失了弱肉强食、倡导竞争性合作的个人主义美国精神。彼得·布鲁克在《空的空间》中痛斥这种现象，“戏剧经常被比作娼妓，只是指它艺术上的不纯性。”他认为真正的娱乐性戏剧是不存在的，并贬低小型喜剧和低劣歌剧。另一方面，当下的话剧市场在多元文化与多元欣赏的背景下发展得并不健康，原创剧目同样存在粗制滥造的现象。诚然，戏剧要成为场上之曲，必然要考虑市场因素，但对剧作家而言，值得推崇的是做到高雅与俚俗的权衡、艺术与商业的博弈，在充分考虑观众审美能力的前提下，弘扬真善美，并引发观众思考，创作具有一定艺术高度的作品。

再次，我们推崇剧作家对人性见微知著的体察以及对社会的悲悯与关怀，因为创作既是剧作家个人对孤独的反抗，同时也可能对民族与社会产生深远意义。剧作家应有与作家一样的思想修养与文化修养。孤独不是消极、遗憾的情感体验，是基本的生存状态之一。通过反抗孤独，我们反抗遗忘；反之亦然。这种反抗是剧作家创造行为的动因之一。我们可以认为广泛意义的大众是后知后觉的乌合之众，因而需要知识分子自觉或不自觉地生发出对责任的确信，这种确信必然成为创造者当下的思想状态，剧作家应当沉思创造的意义、价值和真实性。米兰·昆德拉说过“因为我创造，所以我反抗死亡”，这就是为什么剧作家不能停止创作、为什么悲天悯人的重要原因。因此，剧作家在创作中应更多关注“社会性冲突”，即剧本不管写什么样的矛盾和斗争，它必须具有普遍的社会意义。谭霈生在《论戏剧性》中提出了检验剧作社会性的标准，“它所塑造的人物性格是否真实生动，是否具有典型性，决不应该套用某种社会学的理论。”艺术是生活的反映，但不能图解生活。因而剧作家建立在生活体验上的、对人事的感悟和关怀，会成为戏剧创作保持其生命力的重要因素。

二、“演”与“传”的取舍

剧本具有戏剧性与文学性，剧本既是供阅读、流传的文学作品，又是为演员演出所创作的行动依据和蓝本。具体到戏剧活动中，这两种特性往往产生分歧，从结构主义的角度观察戏剧剧本，就会发现，它与文学作品不同，戏剧剧本的叙述者不现身，取消了中间交际系统，做到了无痕迹。戏剧是“代言体”，如莎士比亚的作品《哈姆雷特》，剧作家一来通过安排剧中人物命运传达自己的价值评断，二来借剧中人物的琐碎对话，传达自己的戏剧观与世界观，可见其交际系统主要通过人物命运与戏剧技巧完成。无论在简单或繁复的戏剧活动中，剧本不应孤立存在，而应当成为完整的戏剧活动的首要环节。因而无论是直接创作，还是搜集改编民众的集体创作时，剧作家都应注重剧本的可演性，力求作品成为“场上之曲”。剧作家在结构剧情时应注意剧场舞台中各要素的和谐，缺乏剧场认知能力的作家写出的剧本容易成为案头之书。

有一种广泛流传的观点，认为剧本是戏剧之本，但也有观点提出戏剧之本不在剧本，而在表演，因此戏剧更应强调舞台性和剧场性。从各自的出发点看，这两种观点都有各自的道理。剧本规定了叙述事件的规模、剧情的基调、行动的发展方向与高潮点等诸多因素，因此认为剧本是戏剧之本，是合理的；从戏剧活动不仅仅是一种案头书斋的阅读欣赏活动角度来看，戏剧是在观、演现场制造和欣赏过程中获得剧场效应，实现戏剧审美、认识、娱乐等诸多戏剧价值，强调戏剧的活性形态，即舞台性与剧场性，就十分必要。正如柏拉图所说，深刻的事物一定片面。在戏剧发展到繁复阶段的这种对立，也是一种片面而深刻的对峙，因此我们不应执这两种观点中的一种来孤立地看待剧本，更不能孤立地运用于戏剧活动实践。同时，剧本被创作后经由导演与演员的构思与再创作，才得以呈现在观众面前。在繁复的戏剧中，还需辅以舞台美术等诸多元素，才能成为“场上之曲”。因而剧作家创作的剧本只是戏剧活动中的一环，具有依附性。

剧作家在创作与传承方面都会面临“演”与“传”的问题。中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其“以歌舞演故事”的表现手段和本土化的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，将表现审美意境作为最高的艺术追求，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。晚明的“汤沈之争”就是很好的例子。对汤、沈二人主张的评价不一，来源于对其艺术主张的评判标准不同，只有在坚守昆曲特色的原则下适度促进俚俗化，才能培养出更扎实、广泛的观众群体，进而使这门古老艺术焕发新的活力。而如何在“演”与“传”之间做出取舍，历来是剧作家必须应对的问题。

三、专业修养

戏剧构作的整体性决定了剧作家在构思传统意义上的剧本之前，应先对创作对象进行充分考察，选择恰如其分的戏剧子类型进行创作，同时要考虑舞台美术与观演关系等诸因素。另外，我们不能忽视传统意义上剧作家的专业修养，包括令剧本呈现细节、场面呈现可能的赋行能力，情节动作化代言体特性的语言能力，以及使剧场各要素和谐的剧场认知能力。

剧作家被视为匠人，应具有工匠精神，应有知识分子的坚守与担当，不能轻易受浮躁社会风气的左右。剧作家应以朝圣的态度进行阅读、创作；同时剧作家的创作要以生活为源泉，在实践的基础上磨练自己的工匠精神。工匠精神是剧作家的内在品质，需要在认识、改造自然和社会的过程中逐步产生和发展起来，其提升需要依托物质载体。工匠精神的坚守是一个漫长而艰苦的过程，剧作家须克服自身性格弱点并抗拒种种诱惑。例如戏剧大师莫里哀，他是法国17世纪古典主义文学最重要的作家，古典主义喜剧的创建者，在欧洲戏剧史上占有十分重要的地位。他曾享受贵族教育，但不久就宣布放弃世袭权力，从事戏剧事业。他创立“光耀剧团”，惨淡经营，曾因负债而被指控入狱。后来，他不顾当时蔑视演戏的社会风气和家庭的反对，毅然离家出走，在外飘流了十多年。由于他积累了丰富的生活素材，培养了优异的剧作技巧，编写演出了一系列很有影响的喜剧。最后，莫里哀作为剧团的领导人重返巴黎，并一直在巴黎进行创作演出。他的喜剧含有闹剧成分，在风趣、粗犷之中表现出严肃的态度。他主张作品要自然、合理，强调以社会效果进行评价。莫里哀可以说是一位讽刺艺术家。莫里哀固然喜欢在作品中捉弄人，但他除了拿可怜的父亲、厚道的丈夫和土气的外乡人取乐外，他也拿虚荣的小市民、利欲熏心的吝啬鬼、宗教骗子和上流社会的无聊的贵族们开心，他的作品如《可笑的女才子》《太太学堂》《伪君子》《悭吝人》《愤世嫉俗者》等，显示了莫里哀与法国当时社会现实之间的联系。这些作品因为其现实性，自然不再是那种单纯逗乐的喜剧，因而也就具有了更大的社会意义。我们也习惯用这些作品的社会意义去推断，他是法国当时社会时尚的非议者和嘲弄者，是一个对上流贵族阶层的挖苦者，还是一个对市民阶层劣根性的冷静观察者和批判者；更重要的是，他在社会的俗流中坚守自我，保持了匠人精神。这值得今天的戏剧工作者深思与学习。戏剧既是高雅艺术，也是人民的艺术，在当下多元文化与多元欣赏的语境下，专业修养显得尤为重要。

[1]谭培生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1984.

[2]吴戈.戏剧本质新论[M].昆明：云南大学出版社，2014.

[3]彼得·布鲁克.空的空间[M].邢历译.北京：中国戏剧出版社，1998.

[4]米兰·昆德拉.笑忘录[M].王东亮译.上海：上海译文出版社，2004.

J803

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1007-0125(2016)11-0019-02

陶博文（1992-），男，江苏人，云南艺术学院2015级硕士，研究方向：欧美戏剧。