王克琼

[摘要]《现代西方音乐哲学导论》中对于罗曼·茵加尔顿的现象学音乐哲学观做出了阐述，本文就是基于学习《现代西方音乐哲学导论》中现象学音乐哲学观，而提出一些浅薄认知。

[关键词]现象学；音乐哲学观

一、罗曼·茵加尔顿的哲学思想渊源

罗曼·茵加尔顿，1893年生于波兰克拉克夫，1912年起师从胡塞尔学习。其思想的确立源自胡塞尔的现象学，受到胡塞尔的影响。特别是胡塞尔现象学中“面向事物本身”、“现象学悬置”、“意向性对象”等。

1、茵加尔顿在哲学基本问题上同胡塞尔的根本分歧是：茵加尔顿认为一切实在的对象的存在都是自律的，它的存在并不以人是否意识到它为转移，也正因此，人们常常将茵加尔顿称做是“实在论者”。

2、哲学研究探索的基本途径不同：茵加尔顿在自己的哲学探索中特别强调本体论的研究，这也正是他的美学研究的基本途径。他认为，研究音乐艺术同研究其他艺术一样，必须首先弄清其本体结构，从艺术本体论入手，然后进一步伸展到其他问题中去。

3、对“对象”的认识不同：茵加尔顿认为，存在着两种对象（或称客体），一个是不以人们的意志为转移的客观实在对象，另一个则是依附于人的意识的意向性对象。这两种对象之间的界限是严格的、清晰的，二者不是同一的，不应相互混同。艺术作品属于后一个范畴，即意向性对象，而音乐就其本质和存在方式而言，则是一种更加纯粹的意向性对象。这是茵加尔顿音乐哲学思想的核心。

二、音乐作品与其演奏、感受、乐谱是否是同一的问题

茵加尔顿主要从四个方面否定了音乐作品与该音乐作品的演奏是否“同一”的问题，认为这二者不是同一的，不能将一部音乐作品与这部音乐作品的演奏混为一谈。

1、作品与演奏是否相同：茵加尔顿在其书中《音乐作品及基同一性问题》写道：“不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师，在演奏同一部作品时，其各次演奏通常也是不相同的。这种不同，一般来说，不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同物性上。……然而，任何一各特定的作品却都是独一无二的。作品只有一个，而其它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少个。”

2、“时间对象”：茵加尔顿在其书中《音乐作品及基同一性问题》写道：“音乐作品不是在其个别演奏中的那样一种特定意义上的‘时间对象。如果它的每一次被演奏，正如我们所认定的那样，都是一个过程，那么，音乐作品自身则不是这样一个过程。当音乐作品的各个乐章在特定的时间延续阶段中一个接一个出现的时候，这部音乐作品的所有乐章都同时存在着……。”

3、“空间定位”：茵加尔顿认为一部音乐作品的演奏还有一个“空间定位”问题它直接涉及听者对音响的把握和感受，而一种音乐作品则根本不存在这样的问题。

4、“实在的音响过程的制约”：茵加尔顿认为一部音乐作品的演奏是经过演奏家复杂的物理活动（如触键、拉弦、敲击等）和心理活动（演奏时的种种意识和心态等）来实现的实在的音响过程，而一部音乐作品本身的产生和被接受却不一定非受这样一个实在的音响过程的制约，因为一个专业训练有素的作曲家创作时不非得借助于发出实在音响的乐器或乐队。一位音乐素养很高、富于音乐听觉想像力的听者通过单独地阅读总谱也可以认知乃至感受一部音乐作品，尽管可能达不到具体聆听演奏时那样完满。

三、对罗曼·茵加尔顿的现象学音乐哲学观的理解

首先，笔者的观点与茵加尔顿的观点是一致的。

1、对于“作品和演奏”是否相同，这里要牵扯到一个问题就是“一度创作”和“二度创作”。作品被作曲家创作出的那一刻，就是一个“独一无二”的东西。而演奏家的演奏却是因人而异，各有千秋。如果说，将一部新的作品比喻成一方璞玉，那演奏家的演绎就是百琢成器的过程。一度创作是二度创作的前提和基础，二度创作是对一度创作的升级和提高。在二度创作中，演奏家的个性得以发挥，同样的旋律，不同的演奏家在细节上的处理可能就会不尽相同。这也就是说，一度创作和二度创作是有差异的。所以说，作品和演奏不是相同的。

2、音乐是时间和空间的艺术，因此在传播中受到时间和空间的制约。运用马克思唯物主义辩证法加以理解，用发展的眼光看世界，世界是出于发展过程中的。人不能两次踏入同一条河流，同样的时间在不同的空间体现出差异性，同样的空间在不同的时间中也具有不同意义。一部音乐作品即使在同一空间中，在不同的时间段演绎，演绎的结果就会有差异性，反之亦一样。

3、音乐作品的演绎多数是通过人来完成的。人作为一种高级动物，具有高度发达的头脑，在脑中，亿万颗神经元在同时工作，神经元因刺激而发生电位和化学代谢变化，经过它的加工随之产生意识。大脑又在各种意识的支配下，通过神经对各器官下达指令，完成各种生理活动。随着时间的前行，不断有神经元生成与消亡，在演奏这一遍音乐作品时用的神经元，与下一遍演奏时又是不一样的。所以更一次印证了作品与演奏不是一样的。

其次，一部音乐作品与这部音乐作品的创作者或欣赏者在创作或欣赏时的意识感受是否是同一个东西？茵加尔顿的回答也是否定的，认为这二者之间的区别不能混淆，他认为，人们在音响实体的影响下在意识中所产生的这种心理性的东西，它与欣赏者听到的那个音响实体本身（例如一支旋律）是截然不同的两种东西，因此，茵加尔顿认为，不能将音乐作品看作是一种意识感受，或是这一感受的某一组成部分。很明显，任何感受或其组成部分只有在内省的活动中才有可能被认知；而无论谁也不能在内省的活动中去认知一部具体的音乐作品，这一事实本身便证明了心理主义见解的错误。

“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，莎士比亚的这一句充满哲学意味的谚语，这也许最能够回答这个问题了。一千个读者有一千个哈姆雷特，拿着一千个哈姆雷特与莎士比亚心中的哈姆雷特是否一样？答案显而易见的。正是因为人的差异性，人生阅历、价值取向、理解方式、关注重点的不一样，会使得每个人在欣赏音乐作品时产生不一样的感受。

再次，音乐作品是否与这部作品的乐谱是否同一的问题？既然音乐作品既不是它的演奏，也不是人们对它的意识感受，那么势必就会提出这样一个问题：音乐作品是不是就是这部作品的“乐谱”？茵加尔顿的回答仍然是否定的。他在回答这个问题上提供了以下论据：

第一，并不是任何一部音乐作品都是通过乐谱这种特殊的符号体系固定或记录下来的。

第二，将音乐作品与乐谱的关系同文学作品与语言的关系做一个比较，就能进一步弄清乐谱自身的性质。

在这里，不得不说，茵加尔顿的第二个论据让笔者感到迷惑，但这不影响笔者对此问题的理解，音乐作品与该作品的乐谱是不一样的。在这个问题上，首先笔者想说的就是，音乐作品与这部作品的乐谱在概念上本身就是不一样的。音乐作品是一个著作权法术语，它是指交响乐、歌曲等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品。而乐谱是一种以印刷或手写制作，用符号来记录音乐的方法。这二者有着本质的区别。音乐作品可以通过乐谱来记录、保存，但是并不是说，音乐作品就是乐谱，音乐作品除了用乐谱保存外，还可以用图片、音频、视频乃至可以再人的记忆中加以保存、记录。