霍俊明

在一个愈益急功近利、心律失常、急躁莫名的新媒体幻觉以及各种诗歌活动旗帜飞卷的当口，安静的诗歌写作者就显得愈发重要。显然，在我的阅读视野中，陈先发一直是一个缓慢而谨慎的诗歌写作者。他在校对现代化时间的同时将词语和内心作为核心的指针，甚至这是一个多年来有些一意孤行的“偏执”的诗歌写作者。他几乎不为时代诗歌趣味所左右，所以一定程度上他的诗歌形象突出而特异——因此多令人不解。当然，这样的写作也会伴随着读者的疑惑甚至争议。实际上，在任何一个时代，都会有极少数的诗人让那些专业的阅读者们也望而却步。这一类型的诗人不仅制造了足以令人惊悸、繁复的诗歌文本，而且他们自身对诗学的阐释能力已经超出了一部分的专业批评家。而在当代汉语诗界，陈先发就是具有这种特殊“气息”的诗人。

但是，我还想强调的是陈先发的“气息”“个人”甚至风格化的“精神癖好”并非是绝缘体，他从来都是一个具有生命感、现实感甚至历史想象力的诗人。生活与现实的关系如此具体而又令人不解——“下午在咖啡馆，为老父的病痛而浑身发抖——此刻却一字难成。”诗可以在瞬间如闪电般生成，但是生活却往往是慢刀子割肉，噬心的疼痛更多是在似有似无之间到来。

1

多年来，布罗茨基、曼德尔施塔姆和扎加耶夫斯基这样的诗人之作一直成为众多诗人和作家的案头书——这更多来自于对诗人和知识分子精神命运和写作宗教感的反思，尽管布罗茨基这样的诗人已经被中国诗人和评论家引用到泛滥而不可收拾的地步。而多年来，我同样在汉语世界寻找一个精神对位的“强力”诗人。我们都在寻求一份这个时代知识分子的精神自传以及诗歌文体学的创造者。尽管一再付之阙如，尽管我们一再被各种千奇百怪的诗歌运动、宣传口号、诗歌现象和诗坛奇闻怪谈所缠拌。

平心而论，我接触的很多诗人都有一种特殊的精神癖好，至于现实生活中他们的怪异我则避而远之。在我看来，陈先发是“自我完成”型的诗人。这一类型的诗人甚至不需要更多的读者和评论者，他的诗歌和其他文字都对自己的风格学做出了自我判断和深度阐释。当2014年秋天拿到陈先发灰色布面的随笔集《黑池坝笔记》的时候，说实在话我并未找到有效的进入文本迷津的入口，也许正如陈先发自己所说“令人苦闷的是常常找不到那神奇的入口”。这部随笔，大体采用了便条的形式，你可以从任何一页任何一个“辞条”进入。而我的阅读惯性就是不停追问这939个“辞条”之间的关系。也就是说在整体性被拆毁、秩序荡然无存之后诸多语言的孔洞和缝隙就产生了。这些“辞条”有的是随机生成的偶然化的碎片，有的则是长时间淬炼之后苦吟的结果。那么我想到的则是，这些碎片是偶然的还是说有一个诗人整体精神世界的驾驭和内在的秩序感。那种表面的无序膨胀与内在繁复的逻辑收敛，庞杂、晦暗、丰富和歧义以及多样侧面的精神自我正像那些凛然降落的雪。你只是在视觉和触觉上与之短暂相遇，而更长久地它们消隐于你的世界，尽管它们仍然以另一种形态存在着，面对着你。

陈先发的诗歌有类似于冷凝器的构造，更多是在不动声色和静默中藏有一个隐秘的风箱和巨大的冷酷，里面蕴含风声鹤唳的敏感和黑暗里见微知著的闪电。

在我看来陈先发的一部分诗歌约略可以称之为新寓言笔法的“笔记体”——陈先发的一部分诗作具有“拟古诗”的趋向。那种“在场”与“拟在场”的并置、寓言与现实夹杂、虚实相生迷离惝恍滋味莫名的“藤蔓”式的话语方式成为现代汉语“诗性”的独特表征。诗人通过想象、变形、过滤、悖论甚至虚妄的方式抵达了“真实”的内里，还原了个人记忆和个人化历史想象力的核心，重新发现历史遗迹和诡谲现实的魔幻一面。甚至这种“笔记体”在陈先发的复合式互文性文本《黑池坝笔记》中被推到了极致——这种“非线性阅读”结果导致了阅读者在阅读和阐释上的障碍。

从时间法则来看，陈先发的诗歌让我想到的是前世之“灰”——诗人是拨转表盘的人，也是提前将尘世的可见之物焚毁的决绝的人物。也许，这就是诗人特殊的语言所锻造出来的精神现实，对隐在晦暝深层“现实”的好奇与发现成为诗歌的必然部分——“我们活在物溢出它自身的那部分中”。

2

在凛凛的黑夜中，我似乎只看到一个灰黑色的背影和被风撩起的翅羽，而那整体性的事实和内在的秩序却最终不见。这让我想到了2010年8月陈先发写下的一首诗《秋鹮颂》（这是其《颂之九章》中的一首）。

暮色——在街角修鞋的老头那里。

旧鞋在他手中，正化作燃烧的向日葵

谁认得这变化中良知的张惶？在暮光遮蔽之下

街巷正步入一个旁观者的口袋——

他站立很久了。偶尔抬一抬头

听着从树冠深处传来三两声鸟鸣

在工具箱的倾覆中找到我们

溃烂的膝盖。这漫长而乌有的行走

——谁？谁还记得？

他忽然想起一种鸟的名字：秋鹮。

谁见过它真正的面目

谁见过能装下它的任何一种容器

像那些炙热的旧作。

一片接一片在晚风中卷曲的房顶。

唯这三两声如此清越。在那不存在的

走廊里。在观看焚烧而无人讲话的密集的人群之上

我想到在土耳其和墨西哥仅存的濒临灭绝的隐士鹮——就大部分传统中国诗人而言在内心深处他们都是不折不扣的隐士。它们的喙和腿都异常细长，这是身体的生存本能使然，但这也使得它们具有超乎寻常的发声能力、行走能力和飞翔能力。我更愿意将之视为真正意义上“诗人”的隐喻，诗人在词语世界里再造了一只“秋鹮”。这几乎是隐身的存在，清越的叫声尽管不知其具体从哪里发出，但是却生成了一种风格学意义上的“回声”。伴随着“回声”我们看到了那些陈旧的事物和近乎挽歌式的记忆——旧鞋、炙热的旧作、倾覆的工具箱。而在当下中国的新媒体幻觉和新一轮的诗歌活动面前“写诗的人”如过江之鲫，而“诗人”却成了近乎灭绝的物种。在我看来，当下是有大量的“分行写作者”而缺乏“诗人”的时代，是充斥着光滑、圆润的“好诗”而缺乏“大诗”的时代，是有热捧、棒喝而缺乏真正意义上的“批评家”的时代。即使是那些被公认的“诗人”也是缺乏应有的“文格”与“人格”的。正因如此，这是一个“萤火”的诗歌时代，这些微暗的一闪而逝的亮光不足以照亮黑夜。而只有那些真正伟大的诗歌闪电才足以照彻，但是，这是一个被刻意缩小闪电的时刻。

在打印完陈先发组诗《斗室九章》《秋兴九章》《颂之九章》时正值北方的黄昏，我带着诗稿走进北三环附近的一家蓝色玻璃幕墙建筑的电影院。电影播放前的一则广告是关于白领创业的，我只是记住了那句话——“遇见十年后的自己”。在电影院的荧屏光影和三环路上的鼎沸车流之间，哪一个更真实更现实呢？而诗人能够做到的不只是提前遇到十年后的自己，还应该与多年前的自我和个人化的历史情势相遇。而这正是诗人的“精神记忆法”和不容推诿的责任。

“颂”，不论是作为一种文体还是六义之一，都早已经成了时代的绝响。这一挽救性质的绝响近些年在一部分当代汉语诗人这里有了稀疏的回声，比如陈先发、雷平阳等。甚至还引发了一些不明就里的模仿者，甚至使得“颂”“帖”“书”“赋”在一些诗人那里被平庸化、窄化，这实际上是最深的误解。

那么一个“当代诗人”为什么要写看似有些“复古”倾向的“九章”呢？因为“九章”必然会让我们沿着汉语诗歌的传统追溯到屈原那里，尽管“九章”又客观对应于组诗的文本数量。这可能对应了陈先发曾经道出的——每个人都是现代与传统的合体，而在好的诗人那里是一种深度的、批判性的合体。

这是汉语跨时空、跨时代的对话和致敬，也必然是“现代汉语”和“现代诗人”的焦虑。一百年的新诗发展，无论是无头苍蝇般毫无方向感地取法西方还是近年来向杜甫等中国古典诗人的迟到的致敬都无不体现了这种焦虑——焦虑对应的就是不自信、命名的失语状态以及自我位置的犹疑不定。

由此可见，陈先发的《九章》正是对汉语诗性和践行可能性的思考。

“新”曾一度成为进化论意义上的文学狂妄和政治体制集体文化幻觉，“新”也一度成为各种运动和风格学意义上当代诗人们追捧的热词。这些都是极其不理智、不客观、不够诗学的。一个已然的常识是古典诗歌的“诗性正义”是不容争辩的，甚至早已经成为真理性的知识，可是现代新诗却不是，因为权威的“立法者”的一再缺席使得新诗的命运和合理性一直备受攻讦、苛责与争议。那么，一百年来，汉语新诗的“诗性”与“合法性”何在？这必然是一个现在不能解决的“大问题”——不仅关涉大是大非，而且讨论的结果必然是无果，甚至歧义纷生。但是可靠的做法是可以将这一话题具体化和个人化，也就是可以将此话题在讨论具体诗人和文本的时候应用进去。

当读到陈先发的《秋兴九章》的时候我必然会比照中国七律的巅峰之作——杜甫暂居夔州时所做《秋兴八首》。杜甫不只是古诗和现代诗的传统，更是汉语的传统，黄灿然和沈浩波以及很多诗人都曾经在诗歌的瑟瑟“秋天”中与老杜甫重新相遇。孙文波更是不断高呼——“杜甫就是新诗的传统”。

暮年的杜甫在夔州的瑟瑟秋风中遥望长安自叹命运多舛，他道出的是“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”。而此去千年，一个安徽诗人陈先发在秋天道出的则是“穿过焚尸炉的风 / 此刻正吹过我们？”这种阴厉和冷彻之气让我们看到了茫无边际的“历史”“前世”和“此岸”之“灰”。这对应于个人化历史想象力和求真意志基础之上的“写碑之心”，既是记忆的摹印，也是对命运的认知。

3

在这种“新旧”比照阅读中，我更为关注的是陈先发的《秋兴九章》特殊性所在。无论诗人为此做出的是“加法”还是“减法”，是同向而行还是另辟蹊径，这恰恰是我们的新诗在构建自身传统的时候要倚重的关键所在——“诗性自分裂中来。过得大于一或过得不足一个。”诗性与分裂这正是现代诗人的集体内心缩影并投射于同样分裂、诘问的抒写话语之中。

具体到陈先发的诗以及新作《九章》，他所提供的汉语新诗的“诗性”和“新质”是什么呢？也就是这种“新质”到底是何种面目呢？

多年来，谈论新诗的“诗性”的时候，先锋性、地方性、公共性、传统性、现代性和后现代性是被反复提及的关键词。但是这些关键词被具化为个体写作和单个文本的时候又多少显得大而无当。由此，陈先发所提供的“新质”在我看来并不是其他论者所指出的什么桐城文化的硬性传承——当然并不是没有影响，且这种影响陈先发本人也承认，也不是单纯的阅读感受上的神秘、晦涩以及儒释道的教义再造。在我看来，这种“新质”恰恰是来自于他复杂的生命体验和现代经验、对“已逝”部分的诗学迷恋、对个人化的历史想象力以及个体主体求真意志的精神构造。只有在此意义上确立了陈先发的诗人形象，才有可能真正理解他的诗歌文本以及文化文本。实际上既然对于诗歌而言语言和生命体是同构的，那么以此谈论“生命诗学”也未必是徒然无益的虚辞。这必然是语言和生命体验之间相互往返的交互过程，由此时间性的焦虑和生存体征也必时时发生在陈先发这里，比如“摇篮前晃动的花 / 下一秒用于葬礼”。

陈先发的思辨、智性和玄学意味成就了典型意义上的风格学。尽管“风格学”是一个中性的词，甚至会成为诗人固化的贬义，但是较之那些终生都谈不上任何个性和风格的模糊面孔而言，风格总归是值得赞许的。

由诗歌的风格学出发，具体到陈先发，无论是一首独立的诗还是“九章”这样的组诗，诗歌的生成性与逻辑性、偶然性与命定性、个体性与普世性应该是同时进行的。这是我评价一个优秀诗人的标准。由此，陈先发的组诗中那些紧密相关或看似无关涣散的部分之间的关系就变得愈益重要。与此同时，我更为注意是“整体性”中那些看起来“旁逸斜出”的部分。

这一不可被归类、不可被肢解、不可被规约，更不可被硬性解读的“旁逸斜出”的部分对于陈先发这样的诗风成熟且风格愈益个人化的诗人而言其重要性不言自明。因为对于很多诗风成熟的诗人而言很容易形成写作的惯性和思维的滑行以及话语腔调的模式化，这最容易体现在诗歌的核心意象以及惯用的话语类型方面。而就核心意象以及话语类型来说很多诗人和批评家会指认这正是成熟诗人的标志，可是当我们转换为另一种观察角度来说，这又何尝不是一种固步自封的违心托词。任何能够自我反省和不断追寻创造力的诗人都不可能一辈子躺在一个意象以及围绕着一首诗写作。正是陈先发诗歌中生成性的“旁逸斜出”的部分印证了一个成熟诗人的另一种能力——对诗歌不可知的生成性的探寻以及对自我诗歌构造的认知、反思与校正能力，而这也是陈先发自己所强调的诗歌是表现“自由意志”的有力印证。

与此同时这一“旁逸斜出”的部分或结构并不是单纯指向了技艺和美学的效忠，而是在更深的层面指涉智性的深度以及对“现实”可能性的重新理解和“词语化现实”的再造。

陈先发对“现实”曾予以了个人化的四个区分，显然其中更为难以处理的则是公共化的现实。而就生活层面的与公共化的现实部分相应的诗歌处理而言（比如《室内九章·女工饰品》），陈先发非常好地平衡了道德伦理与诗歌美学话语之间的平衡，大体在写实与虚化之间转换——诗人找到了那个秘密的开关。

夏夜天桥上，老年女工

贩卖钻石：

一种由紫色硬塑压制成的饰品

二十年前

在昏浊的地下舞厅中央

她的腰间，她尖尖的

白凉鞋上

缀满了这样的钻石

她大张着双臂在那里疯狂旋转

她半裸的乳房像

雪中的

梨子

铁桶一般的围观者屏息

静静凝固着死去

那个时代的遗物：

贫穷、单纯、歇斯底里

或一两张仍是温润的黑白胶片

而这个时代，再不允许硬塑

以钻石之名飞舞

这个时代昂贵的橱窗内

钻石冷酷得像塑料的戏剧

这个时代的

诗

早已不值一提

有一天我在窗口

看着池中被雨点打得翻涌的浮萍

想起了她

我知道唯有女工

懂得钻石的衰老

大街上

风吹过

暗哑的光柱

空心人在听另一种音乐

诗歌的日常性、戏剧性和历史性同时呈现——黑白遗照，两个时代的缝隙和遗物，天桥上老年女工的不明就里的命运。内部致密的精神结构与向外打开的及物性空间恰好形成了张力，而这种张力在陈先发这里精神层面上凸显为虚无、冷寂、疼痛、悖论的类似于悲剧性的体验和冥想——“我嗅出万物内部是这 / 一模一样的悸动”。

“我们应当对看不见的东西表达谢意”。这正与陈先发的诗学“现实观”相应。

以《九章》为代表，陈先发延续了对世界（物象、表象、世相、真相）的“格物致知”的探询和怀疑能力，而此种能力则必然要求诗人的内心精神势能足以持续和强大。而在很多诗人那里“历史”“现实”往往给割裂开来，而只有少部分诗人能领悟到二者之间彼此打开的关系。这种历史的个人化和现实的历史化在陈先发近期组诗《九章》中有突出性的印证，比如《地下五米》《从未有过的肢体》。这也是陈先发写作出《黑池坝笔记》的深层动因。

那轻霜、乌黑的淤泥以及灰蒙蒙的气息所弥漫开的正是诗人对世界的理解方式，这种理解方式已经在多年的写作践行中成了个体的天然呼吸。陈先发诗歌因为极其特殊的精神气质和文化诗性而很容易被指认为耽溺型的“蜗居的隐身者”写作代表。但是，这显然是一个错误的判断。

陈先发的诗是从自身“生长”出来的，而非嫁接、移植或盆栽的。陈先发的诗歌并不缺乏日常的细节，是日常之诗，但是这日常又与个人化的历史想象力相关。这是“在场”与“拟在场”的平衡。而说到历史，很多诗人患有“大词癖”——抽空化的大主题表达嗜好。陈先发并不忌讳那些关于整体社会现实以及历史场域的“大词”（比如“现实”“时代”“共和国”“中国”“故国”），只是最为关键的是陈先发并没有沦为1990年代以来日常化抒情和叙事性写作的“炮灰”——当然陈先发的部分诗作不乏“戏剧性”，也没有沦为无限耽溺于雅罗米尔式自我想象和极端化精神乌托邦的幻想症——尽管陈先发诗歌的深沉的智性、不可解的私人经验和玄学特征突出。

没有“大词癖”并不意味着没有自我诗歌话语的精神洁癖。

陈先发的诗歌多年来之所以风格学的面目愈益突出就在于他维持了一个词语世界构筑的精神主体自我，与此同时他也在不同程度地加深着个人的精神癖性。而没有精神癖性的诗人在我看来是非常可疑的。这种值得怀疑和辩难的精神癖性在很多诗人那里体现为对立性——也就是“过度的精神洁癖”。这些“过度”的精神洁癖持有者往往不是强调个体的极端意义就是极力强化诗歌社会学的担当正义。显然，这两种精神癖性所呈现的症候在本质上是同一的——排斥他者是它们共同的本性。

一个优秀的甚至重要诗人的精神癖性除了带有鲜明的个体标签之外，更重要的是具有容留性。由这种容留性出发来考察和阅读陈先发的诗歌我们可以注意到一个事实，那就是各种“杂质”掺杂和渗漏在诗行中。这种阻塞的“不纯的诗”正是我所看重的，再看看当下汉语诗界那么多成熟老成的诗人的写作，太过平滑、圆润、光洁、流畅了。这些光滑、得心应手而恰恰缺乏阻塞、颗粒和杂质的诗歌因为“油头粉面”而显得尤为面目可憎。值得强调的是这种“油头粉面”的诗歌既可以是个体日常抒情意义上假大空的哲理和感悟，也可以是以义愤填膺的广场英雄和公知的身份出现。

4

“陈先发的柳树”。这是我阅读陈先发的组诗《九章》以及《黑池坝笔记》之后一个突然冒出来的句子。

陈先发的“柳树”“遗迹”“风物学”，似乎又再次对应了新诗自身传统的问题。柳树，这一特殊的自然之物已经成为诗歌中的精神物种——“在我的笔记里，垂柳垮下去：/ 它的矛盾仅供人观看。/ 每年春天，它迅速占据我的河滨，我的床榻。/ 吹过我——授语言的饥饿于无名”（《垂柳》）。

多年来，陈先发一直营设着特殊的“精神风景”和格物学知识。比如“柳树”（《垂柳》）无论是作为时间的向度，还是物象、物性、心象或是传统的“记忆”载体、文人心态的“寓言体”以及“言语的危邦”在陈先发的诗歌和笔记中已然成为核心性的存在。在时间和传统向度中反复抒写一个事物是危险的，为此诗人必须清醒和自救——“河边的老柳树低垂着头， / 像一个破了产的寓言体。”（《黑池坝笔记·148》）围绕着“柳树”所伸展开来的时间以及空间（河岸、流水、飞鸟、映像），这一精神场域显然构成了一个稳定性与未定性同在的特殊结构或装置——“谁见过它真正的面目 / 谁见过能装下它的任何一种容器”（《秋鹮》）。在陈先发这里，“柳树”以及其他树种、物种要在文字中复活必须经过语言学的还原，这需要更为完备的写作能力——“唯当我们具备了表达千万树种的能力之时，才能真正表达一棵柳树。”

“柳树”已然成为陈先发写作的特殊知识或者精神对应的癖好之一——这在《黑池坝笔记》中几乎随处可见那些从不同向度呈现出来的“柳树”。

在《秋兴九章》的开篇，诗人再一次引领读者与“柳树”相遇——“在游船甲板上看柳 / 被秋风勒索得赤条条的这运河柳”“——为什么 / 我们在河上看柳 / 我们往她身上填充着色彩、线条和不安 / 我们在她身上反复练习中年的垮掉”。在语言表达的限度和可能性上而言，为什么是这一棵“柳树”而不是其他树种？而这种秘密和不可解性恰恰就是诗歌本体依据的一部分，但也未必不可追索。

这是“现代人”必须完成的“成人礼”和精神仪式，也必然是现代性的丧乱。《秋兴九章》第一首开端的“柳树”是与现代性的动荡和不祥并置出现的，诗人的追问亦由此生发。

岸上穹顶的古怪建筑是

一座殡仪馆？

大铁管排泄着冤魂般的不明水体

穿过焚尸炉的风

此刻正吹过我们？

时间和空间的巨变导致一切“风物”面貌和根基随之发生变化，有的早已荡然无存成为遗迹，而新产生的物种则正在成为这个时代的典型外衣。在这一新旧裂缝间出现的“柳树”诗人已经不再敢轻言什么“诗意”，恰恰是“反诗意”成为这个时代最为显豁的“诗意”。由此进一步生发，“反诗”正在成为诗人们“返回诗歌”的途径。实际上，陈先发的不适感并不是个人的，而是具有时代的精神共性。

陈先发的“诗性”和“精神风景”一定程度上体现为古典性“遗物”——“一种被彻底否定的景物，一种被彻底放弃的生活”——与现代性“胆汁”——怪诞、无着、虚妄——之间的焦灼共生与颉颃。

陈先发往往站在庭院、玻璃窗——注意，是现代性的“玻璃窗”而不是古典的木制门窗前——起身、站立、发声。似乎，多年来诗人一直站在“窗口”或“岸边”。这让我想到了陈先发当年的一首诗——《在死亡中窃听窗外的不朽之歌》。

这一固定而又可以移动、转换的“窗口”既是诗人的观察位置（正如陈先发自己所说：“每个时代都赋予写作者与思想者一个恰当的位置，站在什么位置上才最适于维持并深究自我的清醒？”），又是语言和诗性进入和折返的入口，确切地说是诗人精神状态的对应，由此才会使得出现在“窗口”内外的事物因不同而具有了观察和精神对应上的差异性。

看看陈先发诗歌中的“窗口”吧——比如，“我想活在一个儒侠并举的中国。 / 从此窗望 / 出含烟的村镇，细雨中的寺顶”（《与清风书》）“我扒在窗口看松树，落在颈间的影子 / 在慢慢锯着我的头”（《风景》）“窗外，三三两两的鸟鸣 / 找不到源头”（《隐身术之歌》）“一如我变换窗口，只为精准的射程不被他的 / 遁地术所破坏”（《轮子》）“窗外，楝树依然生得茂盛 / 潮湿的河岸高于去年”（《嗜药者的马桶深处》）“醉心于一元论的窗下，看雕花之手废去”（《律句》）“窗外是司空见惯的，但也有新的空间”（《新割草机》）“我用一大堆塑料管，把父亲的头固定在 / 一个能看到窗外的位置上”（《膝盖》）。

由这些“窗口”出发，我们可以看到一个在出世和入世之间，在自我心象与外物表象之间游走不定、徘徊莫名的身影。

可以《斗室九章》的“空间”设置为例约略谈谈。

“斗室”的空间决定着诗人内倾性的抒写视角。而陈先发在斗室空间的抒写角度不仅通过门窗和天窗来面向自然与自我，而且在已逝的时间和现代性的空间发出疑问和惊悸的叹息。诗人不只是在镜子和窗玻璃面前印证另一个时间性“自我”的存在，比如“有一天我在窗口 / 看着池中被雨点打得翻涌的浮萍”（《室内九章·女工饰品》）、“站在镜前刷牙的两个人”（《室内九章·斗室之舞》）、“我专注于玻璃窗外的夜色”“在母亲熟睡的窗外”（《室内九章·诸神的语调》），而且他出其不意地在“斗室”中向下挖掘以此来尝试通向自我和外在空间的各种可能性。“虚构往日”“重构今日”“解构明日”的不同时间区隔及其中的共时性的“我”就可以任性而为般地对话与盘诘，个体精神的乌托邦幻境不是不在陈先发这里存在，关键是他已经不再堕入到物我象征的“蝴蝶”的沉疴和泥淖中去。精神延展和锻打的过程更具有了某种不可预知的复杂性。“斗室”更适合冥想，生死的猜谜和自我的精神确认成为不可或缺的主体趋向。在一些明亮的、浅薄的、世故的、积极的诗人那里往往排斥的是黑色的、灰色的、消极的和不需要铭记的事物和情感，而陈先发却对此有着有力地反拨，“灰色的 / 消极的 / 不需要被铭记的 // 正如久坐于这里的我 / 被坐在别处的我 / 深深地怀疑过”（《斗室九章·死者的仪器》）。

由这些封闭、半封闭或开放的空间出发，那些自然之物和鸟啼虫鸣与诗人内心的声音时常出现呼应，但也往往是之间的摩擦、龃龉、碰撞——“鸣叫之上的隐喻”。

值得注意的是陈先发的诗歌中一直存在着各种各样的鸟鸣以及它们或显或隐的身影，这就是“隐身术之歌”。这是时间的“异响”。但是，这些自然之物显然已经不是类似于王维、韦应物等古代诗人的“雨中山果落，灯下草虫鸣”“空山松子落，幽人应未眠”的古典性封闭和内循环的时间性结构。在陈先发这里，这些自然之物更多处于“隐身”和“退守”的晦隐状态，或者说这些物象和景观处于“残简”“虚词”“负词”的位置——因为现代性的水电站、焚尸炉、机器的内脏取消了古典的流水以及那份安然淡然的“诗心”，毁损了如此众多的“诗意”——“山中，松树以结瘤对抗着虚无。/ 一群人在谷底喊叫，他们要等到 / 回声传来，才会死去——”。古典性的草虫鸣叫与现代性的工具嘶吼，时时混响。这不仅在于内心主体情绪被强行更改的结果，而且还与“现代性”景观对“古典性”风物的全面僭越有关。但是必须强调和值得警惕的是，在诗歌写作中这也并不意味着“已逝”的“古典性”和“闲适山水”“风物”“遗迹”就是完全值得追挽且具备十足的道德优势。“难咽的粽子”恰好是陈先发就此的态度。此时，我想到的是诗人这样一段话：“远处的山水映在窗玻璃上：能映出的东西事实上已‘所剩无几。是啊，远处——那里，有山水的明证：我不可能在‘那里，我又不可能不在‘那里。当‘那里被我构造、臆想、攻击而呈现之时，取舍的谵妄，正将我从‘这里凶狠地抛了出去。”这是自我辨认，也是自我诘问。

5

陈先发的诗歌一直持有着生存的黑暗禀赋和灰尘质地，“汉苑生春水，昆池换劫灰”（李商隐）。

前世的“灰”就表象而言就是“梨花的轮回”——“梨花”也是陈先发身上携带的典型“气息”——正如他的那些“柳树”一样。这自然需要诗歌的疗治甚至救赎——以此为对应不定、无望、虚无以及孤独和生之恐惧与心之挂碍，把身体的骨刺和内心的暗疾拉扯出来。

无论是在指向自然景观还是面对城市化生活，陈先发总是在有意或不经意间将沉滞的黑暗与晦明的死亡气息在日常事物和细节那里片刻之间放大出来，“一阵风吹过殡仪馆的 / 下午 / 我搂过的她的腰、肩膀、脚踝 / 她的颤抖 / 她的神经质 / 正在烧成一把灰”（《斗室九章·梨子的侧面》）。陈先发将人性的暗疾、遗物的衰败、生命的阵痛以及尘世的渊薮设置在那些随处可见的场景和人世身上——比如街道、比如河边、比如隔壁。而并不是每个诗人都敢于面对“殡仪馆”在写作。甚至在一些情势下陈先发还敢于预支死亡，能够提前将死亡的细节和精神气息放置在本不应该出现的位置和空间。这也是为什么陈先发钟爱类似于“殡仪馆”场景的精神图示和深层心理动因，“死者交出了整个世界 / 我们只是他遗物的一部分”（《秋兴九章·7》）。

这恰如闪电的陡然一击，猝不及防，瞬间惊悸。是的，我在陈先发的诗歌中总会有不期而遇的惊悸感，而这正来自于每个人的“挂碍”和“恐怖”。陈先发却将这种惊悸感和想象转化为平静的方式，正如一段胫骨的白净干彻让我们领受到曾有的生命血肉和流年印记，“我们盼望着被烧成一段 / 干干净净的骨灰”。

陈先发的汉语“诗性”还表现为“洁”与“不洁”的彼此打开和共时性并置。

诗人需要具有能“吞下所有垃圾、吸尽所有坏空气、而后能榨之、取之、立之的好胃口”。而在我们的诗歌史所叙述的那些诗人那里，素材和道德的“洁癖”被提高到无以复加的地步，而那些“不洁”的素材、主题和情绪自然被冠之以“非法”和“大逆不道”。而阅读史已经证明，往往是那些看起来“干净整洁”的诗恰恰充当了平庸的道德审判者，而在内在诗性和语言能力上来说却没有任何的发现性和创造性。在我看来那些被指认为“不洁”的诗恰恰是真实的诗、可靠的诗、有效的诗，反之则是“有过度精神洁癖的人终将无法继承这个世界”。记得一个诗歌阅读者曾向我寻找答案——为什么陈先发写父亲的诗非得要写到生殖器和白色的阴毛呢？我当时无语。诗句出自陈先发的长诗《写碑之心》：

又一年三月 / 春暖我周身受损的器官。 / 在高高堤坝上 / 我曾亲身毁掉的某种安宁之上 / 那短短的几分钟 / 当我们四目相对 / 当我清洗着你银白的阴毛，紧缩的阴囊。/ 你的身体因远遁而变轻。

可怕的“干净”阅读症仍然以强大的道德力量和虚假洁癖在审判和规训这个时代的诗人和诗歌。陈先发这样的诗句在今天的读者那里仍然可能遭致不满——“这个色情片导演的心， / 在我看来，就像一个少女的肛门 / 那么干净。 / 我爱过的女人却不理解这些。她们建起了大厦往往 / 向南倾斜。她们缺少的， / 唯心主义的砖块就像 / 少女的肛门，那么干净。”（《你们，街道》）

而对于陈先发而言，诗歌的“洁”与“不洁”显然不是被器官化、生理性的阅读者强化的部分（比如“一座古塔 / 在处女大雾茫茫的两胯间 / 露出了 / 棱和角”），而是在于这些诗所出现的文化动因机制以及诸多可能性的阅读效果。陈先发的诗歌中不断出现“淤泥”（类似的还有“地面的污秽”）的场景和隐喻，而这几乎是当代汉语诗歌里非常罕见的“意象”构造。而这一意象和场景并非是什么“洁”与“不洁”，而是诗人说出了别的诗人没有说出的现实和精神景观。当然这也包括当代诗歌史上的那些道德伦理意义上被指认为“不洁”的诗，因为这些诗中的“不洁”禁止被说出与被写出，那么恰恰是冲破道德禁忌写作的人建立起了汉语的“诗性”。只不过这种非常意义上的有别于传统诗学的“不洁”在阅读感受上往往给人不舒服、不干净、不崇高、不道德的刻板印象罢了。

陈先发诗歌的自况、自陈、自省语调是非常显豁的，同时这种语调使得他的诗歌程度不同地带有以诗论诗“元诗”的性质。

具言之就是那些关于写作本体的关键词时时会出现在诗行里，“我的笔尖牢牢抵住语言中的我”“我们活在词语奔向对应物的途中”“它击穿我的铁皮屋顶，我的床榻我的 / 棺椁，回到语言中那密置的深潭里”“香樟树下，我远古的舌头只用来告别”。显然，元诗的尝试对于诗歌写作者来说无疑具有重要性——这不只是一种诗学阐释，更是对自我写作能力和限囿的检省与辨别。

在汉语新诗的写作史上，能够留下独特的不可取代的汉语新质显然是每一个写作者的追求，尽管更多的诗人则是被集体淹没于沙砾之中不幸地成为无名的一分子。显然，如果我们放弃了文学史的幻梦，那么诗歌减负之后直接面对个体生命的时候，陈先发的诗歌让我想到的是他这样一句话：“跟一般失败比较，试图回忆过去就像试图把握存在的意义。两者都使你感到像一个婴儿在抓篮球：手掌不断滑走。”

2016年夏至，北京