王琪琪

考察当代文学中的革命者形象，可以看出不同时期的作品中所呈现出的不同面貌。从“十七年文学”与“文革”时期文学中推崇的“高大全”式的英雄，到80年代以来逐渐还原为更为复杂、也更为真实的人的形象，在革命者神圣性消解的同时，背后显露出的是与常识相异的荒诞和偶然。尤其是先锋文学和“新历史主义”式的历史叙事时期，从形式到内容都在向正统的、人们习以为常、认为理所当然的历史提出质疑，并试图勾勒、填补历史的缝隙，重新勾画革命者的形象，追寻革命者的遭际。显然，历史所得到的并流传下去的大多都是事件的“结果”，不同的时代，人们总是根据不同的大环境和主流意识形态对这些“结果”的规定做着不同的文章。但那些好的作品却总是能够以考古式的方法，试图挖掘出那些被历史早已“定性”的事件背后的原因，重现历史的现场，将那些被刻意掩埋的蛛丝马迹背后的历史隐秘小心地清理出来。

李洱的《花腔》，是一部从形式到内容都对新历史主义的某些观点作出具有探索性诠释的作品。它从抗战时期牺牲于二里岗战役的革命者葛任实际上有可能在战斗中幸存，并隐居于大荒山的传言开始，结合多方事件亲历者在不同历史阶段的相关描述，试图重新描绘出事件真相，探寻葛任在当时究竟是否生还，结局是生是死。葛任没死的猜测源于在他“死”后，报纸上刊登出一首疑似出自葛任之手的诗，这立刻引起了国、共两党方面的注意。田汗代表共产党一方，同时又是葛任的同乡，为了保全葛任的民族英雄身份和自身安全，同时也是维护党的声望，于是派人调查事实并试图杀死葛任，以除后患；而范继槐代表的国民政府一方则希望如果传言无误，则劝降葛任为党国效力。于是双方围绕葛任的生死展开角逐。小说形式上在记录三位亲历者个人讲述的同时，辅以虚拟的各种新闻、传记等“史实”材料引述来加以比照，形成了“个人叙事”与“历史叙事”两种文本并行又不断冲撞、互证与互否的对话式的“复调”结构。葛任在小说中无论是在开篇还是结尾的历史记载中的定论都是死于1942年的二里岗战役，当时并无生还，一切只是“传言”而已。而个人叙事则围绕着令人迷惑的生死问题对其中曲折进行补充。个人与历史的暧昧关系，在作品对革命者葛任命运的探求中可见一斑。

人生活在世界中，永远是按照个人性来行动的，因而历史无时无刻不充满了克尔凯戈尔所说的那种“个体性”。人所做出的每一个选择都是从单个人的处境出发的、迫于现实条件的、偶然的行为，这无数的选择构成了一段段所谓历史，推动人类向前发展。时代、环境、政治，是这些无处不在的力量在左右着人的命运，但同时，个人似乎也在影响和推动着这个无处不在的历史。历史与个人的相互作用仿佛是一个个谜，沉默的滚滚的时间之河中，需要叙述者去小心地打捞，去求证；也如同无数个“交叉小径的花园”，充满了迷宫式的歧路与可能。而这正是造成《花腔》的故事文本在叙事中永远无法统一、无法说清，故事在经过个人与历史的重重过滤之后，仍然不断变换轨迹，围绕中心呈放射状发散，有交织又有平行的原因。

比如，当时是由于一个日本代表团将前往宋庄考察战事，因而需要派人去向那附近的八路军报送消息。提议派葛任去宋庄执行任务的是田汗（葛任同乡），除了出于对葛任与当时敌方翻译川田是旧交的考虑之外，还有想让他出去躲躲即将到来的“整风运动”风头的意图。因为他的留学经历、他与女演员冰莹之间的关系等等，都将是他的麻烦。就像小说中写的“死到日本人手里，总比被自己人冤枉强”一样，好歹还能得个为国捐躯的美名。可见，假如当时葛任没有被外派送信，也就不会在二里岗遭遇不测；但假如他不在战斗中死去，便很有可能在整风运动中被打成“托派”和特务，历史也将会是另一种记录。这些都开端于田汗的一念之间。

再如医生白圣韬，因捡拾为领导预留的驴粪而与外科主任张占坤发生了争执，后张偷取白的日记上交组织，因其中记录了一段与葛任、田汗之间关于托洛茨基的对话内容，而被打成了托派，而后白又诬陷日记内容皆为张告知，张也一同被打为托派。这可以看出白圣韬已经学会如何在政治、政策面前发挥“主观能动性”的老练与狡黠。

第二部分在赵耀庆的自述中，除去和其他人自述以及引述材料中有出入的地方，其他陈述部分也都是戴着镣铐跳舞的“真实”，参与调查的人也说赵耀庆很不老实，“当面一套、背后一套”，所以阅读过程中很容易识破他对真相的改写和增删。他的“不老实”首先体现在当时的时代环境和他的特殊身份。这段自述显示是1970年在劳改农场进行的，正是政治气候最紧张的时期，当时赵耀庆是一名劳改犯，而审查组找他的原因，是要了解关于葛任最后的英雄事迹。他在叙述事情时总是时不时穿插的一句“俺这样说行吗”，暴露了他的顾虑和迎合的取向，当然也毫无疑问地暗示了历史环境的险恶，以及这样环境下历史叙述本身的荒诞。他总是小心翼翼地附和着政策规定、意识形态以及审查者想要达到的目的和效果，因此也无法不将历史转换为一个“现代时”，即新一轮的虚构。这既是为了保护他自己，也是为了尽可能地维护葛任的声誉。因为这里还有他私人的感情在起作用：赵耀庆与葛任、葛任的妻子冰莹是一起长大的朋友，感情深厚，赵耀庆走上革命道路也是受葛任的影响。在当时发现葛任没死，他也是极力想办法送葛任出山。所以他努力为葛任披上吃苦耐劳、牺牲在前、享受在后的革命外衣，希望给予他好的名誉。他在笔记中为在被审查过程中诋毁他人而忏悔时曾说道：“这都是为了葛（任）好。”而且，只要一有机会，就要把葛任的一些原本平常的行为上升到崇高道德意义上，并用革命话语进行一番包装。在大荒山白陂镇时，葛任身患肺结核十分虚弱，赵耀庆安排他逃跑时准备让他骑马，但葛任不愿骑马，因为身体虚弱骑不动；但是赵耀庆却生硬地解释为葛任发扬艰苦朴素作风，是为了“吃苦在前，享受在后，马给别人骑，自己步行的”。就连葛任开句玩笑，他也会说这是因为“他身上都洋溢着强烈的革命乐观主义精神”。除此之外，他也始终坚守着自己的阶级属性，在赵耀庆口中，因为范继槐的突然到来让他们进行到最后一步的逃跑计划功亏一篑，讲述在这里停止，紧接着过渡到葛任已死，这其实暗示了葛任死于范继槐代表的政府一方势力。而范继槐的叙述中，则承认他采取了基于对未来局势的判断（内战结果）的保险之举，最后借日本人川井之手杀死葛任。

现实无所不有，但“历史”不是无所不包的，需要经人剪裁，只载着众多被意识形态包装后的结果流传下去。个人性尽管重要，尽管意味着无数的巧合和转折，它的作用，甚至是它的存在仍然在很长时间被遮蔽和消解了。或许是因为要在历史的长河中去追问和探索关于具体的个人和属于个人的真实，实在是太过虚幻和渺茫，在《花腔》中，作家也无法绕开这种探寻历史中个人命运真相的无力感。首先主人公的名字“葛任”与“个人”谐音，这样的称呼有了泛指芸芸众生的广泛含义。葛任的家乡是背靠青埂山的青埂镇，最终死于，或者更确切地说，是历史踪迹消弭于“大荒山”，这很容易让人联想到《红楼梦》开篇第一回所施的障眼法，还有精心刻画的氤氲缭绕的“太虚幻境”，给人一种虚幻之感，就像历史对葛任寥寥几句的记录一样，他究竟是真有其人，还是只是一个虚幻的泡影？无人能够说得清楚。小说的第三部分中多次出现人物否认是在“耍花腔”的说法，其实也很难说不是作者在“此地无银三百两”式地暗示。小说中所有材料的组织者和真相的探寻者是葛任的孙女，无法撇清的家族荣誉感会不会影响她在选取、组织材料时的客观性？

此外，小说中除了不同人之间的讲述有出入、亲历者口述与引述史实材料有差异以外，许多情节还都存在着让人无法确定下来的漏洞。比如葛任真的死了吗？三个人的讲述中都避开了对葛任死亡的直接描述，而是直接过渡到了“葛任已死”的这个结果上（这里其实与“历史”生成的做法不谋而合）。唯一提到葛任死亡细节的，是在范继槐的讲述部分，但却是从白圣韬的口中说出的，说他看见川井与葛任聊天，再进去时就发现葛任已死。也就是说这一切并不是范继槐亲眼所见，川井完全有可能在与葛任交谈中亲自向他求证川田是否为他所杀（川田或许就是第二个葛任），假如不是，那么他杀葛任的动机也就消失了，葛任还会死吗？或者是他有意省略这一部分，而这本应是整部小说的高潮部分，理清所有的人物关系，人物行动层层推进，一切的铺垫都是为了解开这个“结”，却唯独缺少最后的环节与最后的证据，“结果”仿佛从天而降。

这让读者在怀抱事件结果的同时仍然有深深的失落感，紧接着是怀疑，怀疑作者根本也不知道如何填补这一空缺，而自己战战兢兢地，奉为真理般地跟随着阅读至此，是一个多么可笑的行为。于是，读者像作者在小说中怀疑历史、怀疑历史中各种人的带着个人性的历史讲述一样，开始怀疑起作者了。除却年代的久远和资料的有限，笔者更愿意相信这恰恰是作家的用意和坦诚。他并非卖关子故意隐瞒，而是他和所有人一样，真相对他也是关闭的。一切都是虚构的，因而一切也都是真实的。葛任的死与任何人无关，他的必死无疑来源于个人与历史的矛盾。他的生死是历史当中的一味调剂，而实际上他的生死只有他自己知道，但任何人都无法证明这一点。

就像米兰·昆德拉所说的，人们在追述过去的某件事时，其实“是它在我们的精神中和记忆中出现的那种情况……它正在经过，它在的时刻的那种情况。然而现在时刻与它的回忆并不相像。回忆不是对遗忘的否定。回忆是遗忘的一种形式”。既然过去总是经历着人的主观和现时环境的变形，虚实难分，真相无法被还原，所有的都只是猜测和怀疑。那么这样容易将人引向虚无主义的追寻是否就是毫无意义？历史的吐纳有它独特的规律，我们无法简单地对它做出评价。但那些被历史简单概括或被历史排除在外的个人，仍然有他们不可言说的价值和意义。如果放弃对个人的好奇，停止对过去的追问，打消对一切定论的怀疑，那么个人的存在价值还会延续多久？

责任编辑 李秀龙