张清华

“革命”一词，在汉语中源出《周易》。就词源学意义看，它经历了一个从中性到政治化和道德化的过程。在英语中的“revolution”，其词根“revolve”源自拉丁文“revolvere”，指天体周而复始的时空运动。因与“revolt”（叛乱）词根相同，故转生为政治术语，指“方向的突然变动”。这样一个意义同中国古代的释义十分接近，《周易·彖》解释为：“天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人，革之时义大矣！”显然，革命在中国人看来，不只是改朝换代的契机与方式，它还与循环论的历史观相应和，被赋予了关乎天道轮回与人间意愿的正当性质。自然，“顺乎天而应乎人”也包含了某种“修辞”意味，意味着“天意”也源于“人意”的解释，所以事实上也难以真正排除私欲。不过这一词语从一开始便被预设了某种乌托邦式的含义，与历史构造与运行的某种大逻辑连在了一起。

现代意义上的革命概念始于法国大革命之后，1789年的“革命”被赋予了四种现代性要素：思想启蒙、民众参与、社会进步与制度变革。革命成为一个进入“新时代”的关键点。这表明进步论的出现打破了“周而复始”的历史循环，也赋予了历史本身以不可抗拒的发展方向。革命因而具有了黑格尔式的“历史必然性”，当然也意味着中国同样被纳入了黑格尔与马克思所勾划出的现代世界与革命历史的进程之中。

如果稍加回顾，现代中国革命理论的发轫，可以说同西方近似。在黑格尔的《历史哲学》中可以看出，进步论其实是近代的“地理大发现”所赋予的一种观念。黑格尔说，“世界的新与旧，新世界这个名称之所以发生，是因为美洲和澳洲都是在晚近才给我们知道的。”无独有偶，近代中国的革命观念的发生也是这样，是先有了林则徐的《四洲志》、魏源的《海国图志》，才有了严复的《原强》，有了“宗天演之术，以大阐人伦治化之事”，也才有了邹容之《革命军》中所说，“革命者，天演之公例也，革命者，世界之公理也”。革命理论来源于现代性理论，而现代性话语产生于进步论的时间观与历史观之中，进步论的历史观则是产生自近代的地理大发现。这个关系对于中国和西方来说，是一样的，只是在我们这里的发生要晚得多。

现代革命者的形象最早源于18世纪法国大革命中的革命家丹东、罗伯斯庇尔、卢梭，他们提供了文学中革命者形象的原型。稍后，19世纪俄国的十二月党人、民粹主义、无政府主义者，尤其是克鲁泡特金等对中国作家也影响甚大。而马克思对神话人物普罗米修斯的推崇和再塑，显然为无产阶级革命者提供了想象模板。作为文学形象，无产阶级革命者广泛出现在20世纪的苏联文学中，高尔基作品中的母亲形象和“海燕”为中国文学塑造革命者形象提供了范本，除此，来自英法和德国的浪漫主义文学，爱尔兰女作家伏尼契的《牛虻》一类作品，对中国的革命作家也有很大影响。外来的革命者形象使中国迷茫的青年一代有了“情感归属”，强化了他们的认同感与自我意识，并且通过对西方革命者形象的移植借镜，逐步建立起了本土化的革命美学，将革命与人伦、情感与道义、理想与现实、奋斗与牺牲等予以有效融合，构造出了比较丰富的革命者的人格内涵与形象根基。

五四文学中，随着“文学革命”口号的深入人心，革命逐渐成为一个现代政治学意义上的词汇。而革命者也逐渐成为了新文学的主角。在1918年鲁迅发表于《新青年》的第一篇白话小说中，“狂人”成为了最早的觉醒者的原型，而在随后的《阿Q正传》中，“革命”和“革命者”则被鲁迅施以暧昧和复杂的颜色，并刻意隐含进反思与批判的负面看法。在阿Q所参与的革命中，我们隐约会看到其背后的愚氓逻辑，及混杂其间的社会暴力，“革命，革革命，革革革命，革这伙妈妈的命……”鲁迅以精妙而深刻的笔触，刻画出在这个词语背后所隐含的民族根性、个体与历史无意识，以及语言的无意识。

在上世纪二三十年代，“文学革命”确乎演化出了一个“革命文学”的潮流，在左翼作家们的笔下，形形色色的革命者形象开始出现：茅盾笔下的梅行素、慧女士、静女士，巴金小说中的杜大心，蒋光慈笔下的李尚志、汪海平……这些人物虽然也不无成功之处与个性魅力，但总体上还带有非常浓重的小资与商业色彩，是在五四叙事基础上的一种改装。既没有成熟的革命意识形态，同时也缺乏在艺术类型上的充分的自足性，多是为了博取大众眼球而配置或勾兑的一种商业性叙事。以蒋光慈为例，他创造了一种“革命+恋爱”的“普罗文学”流行模式，并且因此获利良多。早期他的作品充满着暴力嗜血的场面，与其说是革命文学，倒不如说是披着革命外衣的新武侠；后期的长篇小说逐渐具备了“革命文学”的一些特征，但仍不忘各种元素的搭配，比如《咆哮的土地》中对主人公革命与爱情生活的配比式描写，都为此后革命文学的发展提供了范本。无独有偶，在张资平、胡也频的小说中，革命者与恋爱对象关系也同样成为小说情节敷衍的基本动力。

值得一提的是一些女性作家笔下的革命者描写，如丁玲，她的作品表现出一种拒绝被革命同化的倾向，并且男性形象也没有因革命而获取优越权。她笔下的时代女性虽钟情于革命者，但也常在爱情与信仰之间摇摆，《韦护》中的韦护与丽佳沉迷爱情，以至于产生了双双逃走的愿望，特别是女性人物，用过去的话说叫做尚未摆脱小资产阶级的思想窠臼，用如今的眼光看，则是显然保有了个体的自主性。

以上算是对中国现代文学中革命者形象的一个简单回顾。进入40年代，随着解放区革命文学的发育和建国后社会主义文学的构建，革命者形象逐渐进入了一个自觉与核心的时期。当然，要想系统梳理这些人物是本文所无法完成的，简单些说，从叙事类型看主要可以分为两类：“传奇型”与“成长型”。其中传奇型最为简单，比如《林海雪原》中少剑波、杨子荣等英雄群像；《铁道游击队》中的王强、林忠、鲁汉等类型化人物形象；《烈火金钢》中的肖飞、史更新、丁尚武，《红岩》中的“双枪老太婆”等传奇性人物，甚至《红旗谱》前半部中的朱老忠，这些都可以看作是类型化的、完成性的、从美学上讲为“扁形”的人物，他们很容易便会带上传统小说中传奇人物的性格底色，或是一种便捷的改装。另一类是“成长型革命者”，这一类人物已经比较多地被研究和谈论，最典型的几个是《青春之歌》中的林道静，《三家巷》中的周炳，《创业史》中的梁生宝，《暴风骤雨》中的赵玉林、郭全海、白玉山等，还有遇到党之后的朱老忠……这类人物是按照“进步论逻辑”来表现的，因此比较西方化，也可以说从巴赫金所讨论的“教育小说”原型中脱胎而来的，由于将主人公的成长与历史的方向进行了关联式的处理，所以更为典型地体现了个体成长中“党”或“组织”的引领作用，因此在表现观念化主题时也最为得力。不过，由于人物本身的复杂性以及大量潜结构的存在，这类人物是红色叙事时期“革命者形象”最为复杂和成熟的部分。

除了上述两者，还有一些不太容易归类的，比如《红岩》中的革命者群像，江姐、许云峰、刘思扬，这些人既不是传奇的，也似乎没有什么成长，他们一出现就是比较成熟的革命者，但由于是在敌后和地下工作，所以比之一般的革命者形象，似乎多了些许陌生和浪漫色彩。还有一些比较特殊的人物，如《青春之歌》中的卢嘉川，似乎兼具有诗人、冒险家、知识分子和领导者各种禀赋，可以看作是革命者中的特例。但这类人物通常很难做完全性的写实处理，大部分作者不得不将其设置为中途牺牲的角色，以含混的方式中断其潜藏的叙事难题。

五六十年代的革命者形象，总体上还是受制于这一时期意识形态的严苛规限，并未从内在精神上，从情感深处加以挖掘处理，绝大多数是一些概念化的人物。少量比较复杂的，也由于作者的胆怯和犹疑而加以搁置，并未认真予以表现。像萧也牧的《我们夫妇之间》、宗璞的《红豆》一类，本可以深入人物的内心来加以探索；像周立波、孙犁和赵树理笔下的多有缺点或人性弱点的人物，也本可以有多面性的立体展示，但也大都浅尝辄止。

80年代以来，随着革命的终结，中国进入了市场经济时代。意识形态的深刻变化使得过去意义上的那种革命者书写迅速失去了意义。不过，革命者的形象并未消失，只是随着伤痕、反思主题的彰显，而由过去一味的正面和刻板而变得日趋复杂。在七八十年代之交的王蒙、蒋子龙等人笔下，革命者呈现了以往从未有过的复合性与自我反思的意味。在王蒙的《布礼》《蝴蝶》中，革命者不再以天然的正确代表自居，而是对数十年的革命生涯，对自己所经历的历史、所坚守的信仰与观念进行思考。其中《蝴蝶》中的张思远甚至将思考的触角伸向了语言与意识的深处，从革命的发生学与无意识动机的角度，从个体无意识的角度等等进行了反思。在蒋子龙的笔下，改革者乔光朴以革命者的历史重写自我改革的新篇，也曾经轰动一时。

另一类是一些知青作家所塑造的新一代革命者，最典型的是梁晓声，他与知青文学普遍以书写伤痕为动机不同，而是将知青一代的生活做了另一种英雄主义的诠释，在《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》等作品中，他书写了与早先的革命者一脉相传的人物，他们在品德上是纯洁和完美的，在精神上是秉持信仰和信念的，在生活上是保有浪漫主义态度的一群。在此类主题与书写很难再保有合法性的情况下，他可以说意外地塑造了一种典范的革命者的最新变体。

真正在文化与人性视野中思考革命历史、重塑革命者形象的是80年代中期以后崛起的新潮与先锋文学。在莫言的《红高粱家族》中，我们明显可以看出其从《红旗谱》《烈火金钢》《风云初记》一类革命叙事脱胎的痕迹。战争的传奇，英雄人物的传奇、乡村生活与民间习俗等内容混杂一体，被这个年代刚刚醒悟的文化人类学视野、宗教民俗学视野所启示和点化，生成了一种蓬勃洋溢的传统酒神精神与现代哲学意识。其中的革命者已经被“还原”为大地与历史之中众多生存搏杀者的一员，其人性内部的景象也无所遁形地暴露和呈现出来。某种意义上说，《红高粱家族》是一个生逢其时的、集红色文本与灰色文本、民间文本与现代文本于一体的奇怪混合，它的成功与深厚也正是得益于这种混杂性质。在张炜的《古船》中，以往的土改叙事、合作化与集体化叙事中那些所谓的先进人物，开始变身为改头换面和瞒天过海的流氓投机者，他们翻云覆雨掌握政权数十年，给中国的乡村社会带来了新的悲剧和苦难。90年代的《白鹿原》某种程度上更深化了这样一种理解，革命与家族权力与个体利益的纠结，在这部小说中有了更为惊心动魄的表现。

这些新的观念，在先锋小说作家的笔下变得更为尖锐和彻底，重述历史的强烈欲望与使命感，使得他们在描写与革命有关的人物与故事时，保有了人性透视的警觉眼光，单纯的社会学与道德化的描写在他们这里消失了，而代之以复杂的文化哲学视野。在苏童的《罂粟之家》《红粉》等作品中，我们看到革命者是由某个未知的群体中分化出来的，地主子弟沉草原本是长工陈茂的骨血，是陈茂与地主的小老婆偷情而生。所以，在苏童看来，底层人民暗度陈仓的“革命”道路其实是有多条的。而这个长工陈茂也远不是以往概念中的什么劳动人民，他不过是一个游手好闲和到处偷鸡摸狗的家伙，借助了革命机缘来谋取个人私利罢了，而根本不是什么“正面形象”。《红粉》中对妓女秋仪和小萼实施教育改造的革命者们，也未免过于概念化和缺少说服力，他们所操持的话语在普通人的世界里是如此滑稽和苍白。

进入新世纪以来，对革命者的持续书写与探求呈现了新的深度与景象。在李洱的《花腔》中，作家正面而又智慧地潜入到革命者的内心世界，潜入到现代中国社会结构与历史秘密之中，来描写一个早期革命者“葛任”（——也即作为个体的“个人”的谐音）的死亡之谜。在历史重重迷雾之中，究竟是谁杀害了葛任，是某个党派，还是日寇的枪口？这个革命者的死仿佛比生更为有价值，而且“死法”更为重要。这是一个看似有几分喜剧化、让人倍感荒诞的一个故事，但其实却深刻地揭示了现代中国革命的一个悲剧，即人的困境——革命的起源与宗旨是解放人的，但这个过程中某些情况下却不可避免地走向了反面，禁锢和泯灭人，杀戮和践踏人。这是革命者书写中最新的悖论，也是最令人警醒的深度。

格非的“江南三部曲”可以看作是系统书写20世纪中国革命历史的作品，他将思想史和社会历史、知识分子的精神史熔于一炉，以心理分析的方法进行谱系性的透视与清理，勾画了三代人作为革命者的家族图谱。并且还原以中国古老的文化背景，将现代中国的革命与中国传统社会中的“桃花源”、来自西方世界的“乌托邦”情结联系起来，系统地诠释了“革命发生学”的命题，梳理了革命者的命运，即：在血缘与遗传的意义上，他们有高贵的传统；在现代中国的历史中，他们是筚路蓝缕的开先河者；在精神的意义上，他们都执着探寻革命的本意，同时又深陷于个体的敏感与孤独；最终，在命运的意义上，他们都被历史甩出了中心，变成了革命的局外人，甚至对象。这些有关革命者形象的书写，显然前所未见地深化了革命主题的处置深度，使革命者形象的塑造达到了一个前所未有的高度。