游 溪

（复旦大学 中国语言文学系，上海 200433）

论迈克尔·契诃夫关于创造性想象力表演训练方法的科学性

游 溪

（复旦大学 中国语言文学系，上海 200433）

想象力是沟通演员和角色的桥梁和通道。作为二十世纪一位杰出的表演大师，迈克尔·契诃夫创造了一套独特的表演训练方法。其中，关于创造性想象力的训练内容，更是一种极具开创性的解放演员创造力的形体表演训练方法。这套训练包含“想象的中心”和“想象的形体”两方面的内容，主要是从演员的身体内部开始进行塑造，重新创造角色。这种方法给学习表演的人提供了既非常有效又极具专业性质的帮助，并且传达出了一种关于创造性想象与艺术化传达的基本范式。因而，迈克尔·契诃夫的这套表演教学方法在整个表演学史上都占据着不可撼动的重要地位。

迈克尔·契诃夫；想象；表演；创造

一般而言，在一部剧本文学作品产生之后，必须由表演者进行第二次创作，才能够把原艺术作品中的审美意象真正而完整地展现出来。表演者以编剧或导演的总体设计作为蓝本，充分发挥自身的主观能动作用，全神贯注、感情充沛地进行表演，并在表演过程中把自己对原作角色的理解以及原作中角色主体所具有的情感体验传达出来。就其心理功能而言，演员在创作角色的时候，其心理反应是以对于审美对象的直接感受为起点，经由包含想象、理解在内的领会和感悟，最终由身体动作和声音形象传达出去。在创作的过程中，尽管有时经历的时间相当短促，但却涉及感觉、知觉、记忆、想象、情感、理解等多种心理因素之间的相互渗透和推动。这其中，想象却是一项非常特殊又极为重要的心理活动。历来的美学家和艺术家都十分重视想象力在艺术创造中的作用：康德把想象力“作为生产的认识机能”[1]，黑格尔称它为“最杰出的艺术本领”[2]，波德莱尔认为“想象力是各种才能的王后”[3]，马克思更是把想象力称之为“人类的高级属性”之一[4]。可以说，没有想象，就没有艺术创造，想象力就是演员和角色之间的一个快速通道和必经桥梁。作为二十世纪杰出的演员和表演训练大师，迈克尔·契诃夫（以下简称契诃夫）同样也十分重视想象力在表演艺术中的作用，他还在其表演理论体系中引入了对创造性想象力的训练内容。从很大程度上来讲，契诃夫开创拓展的关于“想象的形体”、“想象的中心”、“心理姿势”、“气氛与个体情感”等培养演员创造性想象力的表演理论和培训技巧，都是对老师斯坦尼斯拉夫斯基的表演训练方法的一种完善和超越，因而在整个欧美、乃至全世界的表演理论体系和训练领域中，都占据着不可替代的重要地位。

一、关于“想象的中心”的训练

一般认为，斯坦尼斯拉夫斯基在讲到表演的真实性的时候，强调演员要从自身出发，将所扮演的角色拉向自己，让角色走向自己，并且通过自身的生活经历或情感体验进行想象，以此来“寻找演员本身所内含的同样的材料（这里的材料指的是由演员本人激情记忆中所保藏着的活生生的个人的所有五觉的生活回忆，保藏在理性记忆中的他所获得的知识，他在生活中所获得的经验等等构成的。）”[5]，因为斯坦尼认为，“演员的天性是这样的，对他来说，想象的生活往往要比实际的、原来的生活更惬意和更有趣得多。演员的想象具有一种特质，就是能使陌生的生活接近自己，使它适应自己，并找到一些共同的有血缘关系的、动人的资质和特点。”[6]从而，“在创作的时刻，演员在舞台上的欲求、意向和动作应该属于活的创造者，即演员本人，而不是属于写在纸上的死的角色，也不属于演出时不在场的诗人，也不属于呆在后台的导演。毋需重复，能够加以体验的，只是自己本人的、真正的情感。”[7]

然而，作为斯坦尼的得意门生，契诃夫却对此观点持有不太认同的理念。他认为，演员在塑造角色的时候，应当从角色出发，让自己走进角色，而不是把角色拽向自己。契诃夫反对斯坦尼式的通过演员自身的个人经历及情感记忆来进行表演的方法，他强调表演的重心应放到角色上面，而非演员身上；演员自己如何感受并不重要，重要的是角色如何感受，所以需要演员慢慢地走向角色，这样才能够把表演当成一项真正的艺术创作活动。因为，“关于想象的内心体验，不是来自演员的个人细微体验资源，而应该在舞台上被详细说明并展示给观众。这种内心体验对于观众和演员自己来说，都是丰富而具有启示性的。”[8]所以，契诃夫坚持认为：“创造性的想象力是艺术家用来发现自己，表达对于自己扮演的角色的理解和诠释的主要途径之一。”[9]据此，契诃夫开创了几种培养演员想象力的训练方法，并且始终把创造性（creativity）的训练植入到充满想象力的表演过程当中，这种训练的方式首先就是关于“想象的中心”的内容。

契诃夫在表演课上创造了一种叫“想象的中心”的练习方法，这种练习的主要内容包括：想象在你的胸上有一个能够为你的胳膊、手、腿和脚输送现实推动力的中心。然后开始移动，想象这个形成运动的推动力是来自于你的胸部中心。感受到一种审美满足出现在你的身体里。不要从肩膀和肘部移动你的手臂，也不要从臀部和膝盖移动你的双腿。让这种从胸部中心而来的推动力冲破以前阻碍它们的部位。开始的运动一定要是简单的，例如，抬高或放低双臂，向前或向后走几步，坐下或起立。现在试着意识到你的胳膊和腿，它们自己从你的胸部中心开始启动。走过这个房间，这个“中心”会引导着你向前走，而不是身体拖着自己走。以同样的方式向右、向左、向后移动。渐渐地，你会发觉你自己变得更有力量感和更具协调性。因此，你会学着重新欣赏你的身体。最后，完成一些简单的事情，例如，移动一些物体，打扫房间，或者整理一个行李箱。保持你的注意力集中在胸部中心上，直到你适应了它并且没有通过思考就获得了它的推动力。另外，在舞台上轻微地移动的同时——也许只有你的手指运动——你仍会感觉到一股强烈的力量从胸部流向手指。[10]

这种课堂练习的目的主要是为了让学生能够打开身体，感受能量身体中心的驱动力，从而可以创造出在形体特征等方面与自身存在巨大反差的角色。因而，这种“想象的中心”训练是关于明确自身特征的一种完整而有效的工具，同时也是一个认识角色和塑造角色的一条可靠而确信的通道。基于此，契诃夫及后来的研究者延续并发展了这种关于“想象的中心”的训练，他们把大脑和肩部当作是人的思想中心，手臂和胸部是人的感受中心，腿部和双脚是意志中心，同时也把身体的各个部位都做了详细的划分，更是依据人的主要性格特征把人也分成了思想型的人（例如：哈姆雷特）、感受型的人（例如：朱丽叶）和意志型的人（例如：罗密欧）。契诃夫的学员莱纳德·佩蒂继承并发展了老师的学说，将他的关于“想象的中心”的训练归纳总结成了一首诗歌：

“我是一名创造的艺术家。

我有能力去放射。

举起我的双臂我翱翔于地球之上。

垂下我的双臂我依旧翱翔。

在空气中转动我的头和肩膀我体验到思想的力量。

在空气中转动我的手臂和胸部我体验到感受的力量。

在空气中转动我的腿和脚我体验到意志的力量。

我是我自己。”[11]

正如这首诗歌所写的一样，契诃夫在给学生进行表演训练的时候，让他们感受到自己身体内部有一个中心，无论是思考中心、情感中心还是意志中心，可以把它们想象成太阳、冰块等物质，来进行放射、塑造、漂浮、飞翔等运动。当然，头部、胸部、盆骨等位置不受选择的限制，演员可以任意选择自己身体内部的想象中心。契诃夫一直秉承“想象是创造性的”[12]信念，他强调演员在拿到剧本之后，首先要通过编剧所提示的细微特征来确定角色的类型，找到一个合适的想象中心来加以创造性地展现。在契诃夫看来，“想象的中心”就是一条可以帮助演员沟通角色的有效通道，利用“想象的中心”，演员不仅可以做到“身心合一”，还可以迅速定位找到身体里的精确中心，并从它来开始进行运动和表演。这是另一种可变的方式，进入了“心理姿势”原型的状态。从一个想象的中心开始运动，对演员如何移动自己的身体是一种非常有力的冲击和影响，这也是培养原型“心理姿势”的基础构件，从而为演员提供了一种非常高效的关于想象创造与表演传达的方法。

二、关于“想象的形体”的训练

从契诃夫表演理念中“身心合一”的观点出发，我们可以发现，一个人拥有的身体类型往往决定了他的个性。人类身体具有的形式大体上是相同的，但是大小和比例却是彼此区分的，这些区别帮助人们形成自己独特而具体的个性特征。契诃夫认为，当演员读剧本的时候，第一次试着想象人物的个性特征和形象，以及如何将剧本表演出来；当演员想象性地阅读剧本时，可以通过行动看到人物角色；当演员想象剧中角色时，发现这个角色超出了自己的生活阅历或自己的理解范围，有可能就进行不下去了。所以，这时候就需要改变自己的身体行动，让不同的身体行动来改变心理感受，从而引出带动不同的心理感受。改变身体状态和行动似乎听起来是有些困难的事情，但是它实施起来既简单轻松，又能让人感受到愉悦和享受。平时演员总是用同样的原则和活力来进行表演工作，契诃夫为他们找到了表演活动新的构造方式，即：想象、能量和塑造的原则能够创造出“想象的形体”。有很多办法可以在头脑中构想出这些形象，但只有一个方法才可以创造出“想象的身体”，那就是，需要更进一步把原型的意志力注入一个具有特殊性质的“容器人”[13]里。这个“容器人”可以帮助演员把原型的力量细化到一些特殊的个性特征，而且，这样做也会对“心理姿势”运动的产生发挥巨大的影响。因此，演员头脑中进行的想象应该为角色和剧本服务。举个例子来说，如果有了“想象的形体”，演员能够在自己的身体上体验到查理三世的驼背。从某种程度上来说，这样的演员就可以赢得穿上戏服的权利，因为他理解了一个驼背男人的心理感受。可以看出，演员利用想象对剧本中角色形象进行分解、重组、化合，在头脑中创造出一个新的形象来，并通过肢体语言和声音语言呈现出来，这个新的形象往往是对原型人物的直观集中性的体现。据此，契诃夫创造了土的塑形、水的漂浮、风的飞翔和火的辐射这四种关于“想象的形体”的训练方式，以期更好地利用身体来展开想象并创造角色。

首先，关于塑形的想象训练。用你的手、胳膊、腿、脚乃至全身做一些抽象的运动。你的任务是用内部的能量和被唤醒的活力来完成所有的这些运动，以使得你会感觉自己周围的空气塑形成了一种厚的、沉的物质。每一个运动必须挣脱你周围环境的轮廓。肌肉不需要保持紧张。意义在于塑形的心理力量和克服想象障碍的心理力量，给予想象障碍一个确定的形式。这些运动必须是显著的、完整的，并且完全区别于另一个。这个练习里不会出现模糊和不确定的行动。用不同的速度和强度来做这些运动；甚至于在缓慢的、塑形的运动中，这种能量和唤醒的活力也不能从你的意识里悄悄溜走。然后，打消周围空气塑形的想象和念头，完成一些其他的事情，正如之前说的，在你没有特别注意的情况下，使你运动中的塑形特征向内住进你的身体里面。然后，开始创造一些简单的即兴表演。

其次，关于漂浮的想象训练。第二种运动是漂浮的，在这种状态里，每一个运动都将以一条不间断的流线性运动从一个点到另一个点上去。尽管它们必须是要提前塑形好的，但这些运动不需要有开始或结束，只是一定要彼此有组织地进行漂浮运动。运动过程中还需要一种活力和某种能量，运动的特质必须是波浪状的、生长的或下沉的。然后，改变节奏，你能感觉到周围空气的成分，就像在波浪的支撑面一样。跟之前的练习一样，用同类型的简单运动，然后开始你的即兴表演。

然后，关于飞翔的想象训练。第三种运动叫做飞翔的运动。当开始做这些运动的时候，你必须想象每一组运动都在空间内无限地继续着、飞离你、从你的肉体离开。同样，想象你的整个身体有一种从地面提升向上的趋势。这样的运动会唤起你去支撑它们的欲望，仿佛给它们时间去飞向太空。把一个运动和另一个运动不间断地、自由地连接起来，然而并不像漂浮练习那样含糊不清。然后，改变节奏，你在这个练习中的活力和内在能量会自然地呈现一种特殊的特质，它们会使你远离甜蜜或伤感的神经。在这个练习里，你能体验到空气的成分像被搅动和驱动的那样，然后，开始简单的即兴表演。

最后，关于辐射的想象训练。最后一个运动和辐射的运动有关。想象有一些看不见的射线流从你的运动中射向太空。立刻从你的胸部、胳膊、手、全身向你移动的方向发出这些射线。辐射的欲望会教你逐渐地辨别哪种运动是更适合这个目标的。它们中的一些会呈现出一种断奏的特质，而一些会更连贯，其它的会遵循一个接一个的不间断的连续性。在这个练习中，你会试着辐射出并散发出你在运动中的内在活力。一定要避免把身体的紧张性错当成辐射。然后，改变这个节奏，感受你周围充满辐射的空气。[14]

契诃夫在训练的过程中，让演员使自己的身体放松，抛弃思考和分析，只需要把注意力放在“做”上。因为真正的艺术作品是由知道自己在做什么的人抱着认真而负责的态度制作的，即使他们事先并不知道会制造出一个什么东西来。而当演员呈现出这些诸如塑形、漂浮、飞翔、辐射等运动的特殊特征之后，继续进行一个简单的即兴表演或者小品。每一次，演员和自己的搭档都会给自己设置一个明确的任务，演员必须决定自己在即兴表演中用哪种类型的运动方式。然后，无论演员做什么都必须渗透着四种运动形式中的其中一种。在后来的即兴表演中，演员会自发地选择更适合这个情境的运动类型。其实，无论是人物还是场景，在电影或戏剧中，经典形象和奇幻场景的创作，都是通过组接、化合、反对、夸张、变形等手法对原形象进行积极想象的，正如同赫兹里特所说的：“想象是这样一种机能，它不按照事物的本相表现事物，而是按照其他的思想情绪把事物揉成无穷的不同形态和力量的综合来表现它们。”[15]因此，契诃夫的训练方法不是对原剧本中的人物进行照本宣科，而是在脑中尽量抛开、脱离已有故事和形象的束缚，去构成深刻反映该事物本质的简单化、理想化的新事象，这种“想象的形体”可以是木棍、鞭子、丝绸、毛巾、面条等等，演员利用身体在想象的土中进行塑形、水中展开漂浮、风中展开飞翔和火中进行辐射。从而，通过身体的训练带出心理的反应，演员的形体从身体内部就展开了重新塑造和想象创造，这样，经过此类训练，演员对于那些与自身反差大的角色就能更容易地进行驾驭、诠释和表现了。

三、“创造性想象力”训练方法的科学性与专业性

爱因斯坦认为：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识的源泉。严格地说，想象力是科学研究的实在因素。”[16]可以说，没有想象，就没有艺术创造。对于演员来说，创造角色的过程大部分需要想象力的参与，认识角色、体验角色、创造角色的过程很大程度上来说就是发挥想象力的过程。那么，如何从想象力转变上升到创造力，契诃夫给出了他自己的回答。他坚持认为，想象力是表演创造中最为重要的因素，他反对斯坦尼斯拉夫斯基那种教条式的思考方式和冷静的理性分析，契诃夫提出：“冷静的、理性分析和唯物主义的思考方式会扼杀想象力。为了抵消这种消极因素的侵扰，演员必须系统地完成这样的任务，用其它的冲动和刺激，而不是那些迫使他单纯地运用唯物主义的方式进行生活和思考的刺激来训练自己的形体。演员的形体只有在被一种永不停顿的艺术的灵感驱动下才会有最好的价值；只有在这样的情况下，他的形体才会更加的精巧灵动，具有表现力，最重要的是敏感，以及对于构成创造性的艺术家的内心生活的最细微情感的反应。因为演员的形体必须从内部开始进行塑造和重新创造。”[17]

契诃夫所提及的“灵感”[18]，最早是由古希腊哲学家德谟克利特提出来的。从英文单词“inspiration”的词根“spire = breathe”和动词形式“inspire ”在词典里的解释来看：1.=inhale 指呼吸进新鲜空气或吸收神的灵气；2.给予灵感。可见，灵感一词的原意是指神的灵气，也就是说，神灵凭附在艺术家和诗人身上，使他们在创作时具有一种超凡的艺术创造力。柏拉图的灵感论就起源于宗教上对神的信仰和希腊神话中对神的崇拜，他的“神灵凭附说”和“灵魂回忆说”就是证明。柏拉图认为，“优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语……凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”[19]在他看来，诗人或艺术家之所以能创作出好的诗歌或艺术品，是因为有神力的驱使，是根据神发出的诏语和输给的灵感进行创作的。而后来的黑格尔对灵感的描述不同于柏拉图的“迷狂说”，他认为灵感“不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时决不肯罢休的那种情况……灵感就是这种活跃地进行构造形象的本身”[20]，同时，灵感的表现也是一种艺术家使自己的性灵与形象材料的高度融合的状态：“（艺术家）作为主体，就好像只是形式，赋予形式下他所沉浸在里面的那个内容。”[21]所以，在黑格尔看来，灵感既不是单靠感官的刺激，也不是仅有创作的意愿就可以得来的，还需要充分发挥艺术创作主体的主体能动性和创造性，即“艺术家应该从外来材料中抓到真正有艺术意义的东西，并且使对象在他心里变成有生命的东西。在这种情形之下，天才的灵感就会不招自来了。”[22]这就说明，黑格尔所认为的灵感，来源于“外在材料”与“创造者内在”相结合（即理性内容感性化）的过程中。黑格尔把灵感作为艺术家的一种能力，看作是“想象的活动和完成作品中技巧的运用”[23]，灵感是一种资质，即善于用感性形象去表现心灵的才能。从这个维度上来讲，契诃夫对灵感与想象的看法与黑格尔不谋而合，契诃夫不仅把把灵感作为想象的活动和完成表演过程中技巧的运用，更是以“想象的中心”和“想象的形体”为主要核心内容，开创了激发演员表演创作灵感的训练方法。可以说，这种训练方法比传统的表演教学方法更具科学性、专业性与开创性。

我们以往传统的艺术教育就是强调模仿和重复，比如说：书法讲究的是临摹、写作讲究的是背诵和默写，也即先被动接受前人的作品，在模仿大量经典之后才强调所谓的艺术“悟性”，这个艺术悟性就是指，通过一个神秘的“渐悟”或“顿悟”过程，最终达到融会贯通，能够独立创作，达到所谓“无法之法”的境界。当然，大量的模仿前人的经典之作对于艺术创作一定是有帮助和启发作用的，但是这种玄而又玄的教学理念放在艺术活动日益多元化的当下社会是否还有道理，是否仍然适用当今这个快速发展的时代？姑且把这些问题放置一旁，强调悟性却也无疑给某些不擅长艺术教育的老师提供了偷懒的方便；他们只需要照本宣科、按照先前制定好的课程教学大纲就可应付了事；这也给了他们推卸责任的绝佳借口。就拿表演教学来说，如果表演系的学生没有创造出什么有个性、有特色、有灵气的角色，那只是因为他们“悟性”差或者缺少生活经验和创作灵感；除此之外，既然老师可以故弄玄虚地强调悟性，学生也可以不懂装懂。如果按照这样的发展态势，长此以往，教与学之间，就会成为互相应付、互相欺瞒、互相推诿的游戏。虽说演员的个人生活经历和情感记忆一直以来都被当做通往表演创作的必由之路，但是现在很少有人去思索演员的想象力是否可教、如何改进演员表演创作的方法，更没有人愿意下笨功夫去总结实用而具体的想象力创作指南。学生缺乏创作上的想象力或遇到表演障碍，老师只能归咎于他们年纪小，缺乏“悟性”、没有“吃过苦”或者缺少“生活经验”。然而，契诃夫的表演教学方法打破了“创造性是不能教的，那需要天才似的领悟”的借口和瓶颈，用独特的训练方法培养演员的灵感、想象和创造力，不强调“悟性”、不强调“个人经历”、更不强调“过去的情感体验”，而是用实际有效而科学开放的专业训练来强调表演的技法和创作的规律。毕竟，“悟性”、“天才”并不是通往表演大师之路的唯一通道，想象力才是沟通演员和角色的最主要的一条桥梁和通道。作为二十世纪一位杰出的表演大师，迈克尔·契诃夫的这种关于创造性的想象力的表演训练内容，以一种极具开创性的解放演员创造力的形体表演训练方式，给热爱、学习、教授及研究表演的人提供了既非常有效又极具专业性质的帮助，并且传达出了一种关于创造性想象与艺术化传达的基本范式，因此，我们有理由相信，在不久的将来，契诃夫的表演训练方法不仅会受到越来越多的专业人士和研究人员的重视与肯定，还会逐渐成为国内表演教学课堂上的主要训练方法之一。

[1]斯密.康德《纯粹理性批判》解义(上册)[M].绰然译.商务印书馆,1961,212.

[2]黑格尔.美学(第一卷)[M].朱光潜译.商务印书馆,1979，357.

[3]波德莱尔.1859年画展[M].载于《外国理论家作家论形象思维》.中国社会科学出版社,1979,47.

[4]马克思.摩尔根《古代社会》一书摘要[M].人民出版社,1978，54.

[5]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第四卷)[M].中国电影出版社,1961，72.

[6]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第四卷)[M].中国电影出版社,1961，86.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第四卷)[M].中国电影出版社,1961，121.

[8]Michael Chekhov：On The Technique Of Acting，1st Barnes and Noble Books ed.1985, P5.

[9]Michael Chekhov：TO THE ACTOR，revised and expended edition Foreword by Simon Callow, P27.

[10]Michael C hekhov：On T he T echnique Of Acting，1st Barnes and Noble Books ed.1985, P44.

[11]Lenard Petit：The Michael Chekhov Handbook：for the actor，R outledge 2010，P19.

[12]黑格尔.美学(第一卷)[M].朱光潜译.商务印书馆,1979，357.

[13]被恶魔附身的人类被称为“容器（VESSEL）”，恶魔脱离人体后被附身者并不会死亡，而是更糟，他们还有呼吸但不会欢笑，失去了所有感情，像是行尸走肉一般活着。

[14]Michael C hekhov：On T he T echnique Of Acting，1st Barnes and Noble Books ed.1985, P45-47.

[15]中国社会科学院外国文学研究资料丛刊编辑委员会编.欧美古典作家论现实主义和浪漫主义[M].中国社会科学出版社,1980,303.

[16]爱因斯坦：爱因斯坦文集(第一卷)[M].许良英译.范岱年编译.商务印书馆,1977,284.

[17]Michael Chekhov：TO THE ACTOR，revised and expended edition Foreword by Simon Callow,P3.

[18]灵感（inspiration）这个概念，也叫灵感思维，指文艺、科技活动中瞬间产生的富有创造性的突发思维状态。不用平常的感觉器官而能使精神互相交通，亦称远隔知觉。或指无意识中突然兴起的神妙能力。或指作家因情绪或景物所引起的创作情状。

[19]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜译.人民文学出版社,2008,6-7.

[20]黑格尔.美学(第一卷)[M].朱光潜译.商务印书馆,1979，364.

[21]黑格尔.美学(第一卷)[M].朱光潜译.商务印书馆,1979，366.

[22]黑格尔.美学(第一卷)[M].朱光潜译.商务印书馆,1979，365.

[23]黑格尔.美学(第一卷)[M].朱光潜译.商务印书馆,1979，364.

J812

A

1007-0125(2016)09-0004-04

游溪（1987-），女，汉族，北京房山人，复旦大学中文系博士后，研究方向：戏剧影视学，艺术学理论。