张 勇

试论新黑色电影画面的光线处理

张 勇

“黑色电影”概念最早由法国影评家尼诺·法兰克于1946年提出，兴起于第二次世界大战之后的美国。关于黑色电影是什么，至今仍有不同的观点和看法，有人认为黑色电影只是一种风格的描述，也有人将之归为一种类型，还有人将之视为一种流派。本文同意将黑色电影归为一种类型的观点。通常将20世纪四五十年代的黑色电影称为经典时期的黑色电影，而之后生产的黑色电影特别是70年代后的黑色电影称为“新黑色电影”。

对黑色电影论述较早的是保罗·施拉德，他的论文《黑色电影札记》阐述了七条关于黑色电影的常用技法，其中提到的关于光的：“（1）大部分场景都是按照夜景布光。（2）用照明处理让演员常常隐藏于城市夜景中，演员说话时面部总是被阴影遮住。(3)一种几乎是弗洛伊德式的对水的依恋。空荡荡的黑色街道几乎总是闪着夜晚新雨的水光，雨量和戏剧的发展同步增长。”[1]上述几个方面都涉及到黑色电影的光线处理。

新黑色电影是经典黑色电影的衍变与发展。光作为电影画面的一把重要“刻刀”，在新黑色电影中仍然发挥着举足轻重的作用，在具体的运用和处理上不断继承和革新。

一、“弱光”成就的“黑色”视觉效果

（一）用光的强度制造出黑色电影中的“黑色”效果

从黑色电影的画面来看，有创造暗调画面的惯例，这一画面效果的实现是在降低整体照明强度的方法之下得以实现的。在前期拍摄时，先将拍摄环境的底子光照度降低，可以通过遮挡主体人物的背景的整体或局部，再对人物主体单独打光，如果主体人物曝光正确，而环境相对曝光不足，可利用一些小面积的光源（如蜡烛、吊灯、窗户）或反光（如金属器皿、水面、人眼）制造出画面高光，以此达到画面的曝光平衡效果，由于画面整体偏暗，趋于暗调画面效果，所以人工制造出“黑色”效果，具有一定的象征和隐喻。这是经典时期黑色电影如1947年的《漩涡之外》、1951年的《倒扣的王牌》、1958年《历戒佳人》的画面效果，特别是在室内。

新黑色电影出现在60年代之后，以彩色电影为主，经典时期黑色电影中光线处理画面达到暗调效果惯用的手法，在新黑色电影中依然可见。1995年由著名导演大卫·芬奇导演的《七宗罪》，影片大量的室内场景，包括地下室、警局、过道等，伴随着雨天相对较弱的光线，呈现出黑色电影阴郁，幽暗的整体感觉。大多数黑色电影都会有夜晚的场景，如1976年由马丁·斯科西斯执导的新黑色电影《出租车司机》中，患有严重失眠症的越战退伍军人拉维斯，每天目睹大都会夜生活的腐败与黑暗，整部电影充斥着现当代社会下的城市夜晚景观，将大都会的夜生活在人工光下呈现在荧幕，在黑夜深暗的背景下，点状的都市路灯光就像拉维斯一样，无比寂寞与孤独。

（二）用带有阴影的环境，制造黑色电影的画面“黑色”效果

黑色电影的决定性特征在于叙事所呈现出的绝望倾向和幽闭意识。[2]影片《出租车司机》一开始，男主角拉维斯在计程车司登记完出来，走在由于楼房的遮挡而形成的有大面积阴影的街道，开始他的计程车司机生活。光线的选择有较强的隐喻，这与影片后来男主角拉维斯走进昏暗的走道和楼梯，打死妓院的老鸨、房东以及嫖客这一行为相联系和呼应。

由乔尔·科恩、伊桑·科恩兄弟执导的影片《老无所依》，当猎人摩斯的妻子发现杀手就在家里，她走进房门，看到杀手，此时杀手坐在沙发上，人淹没在阴影之中，以此制造一种阴森与恐怖的视觉效果，暗指当时杀手阴暗的内心和偏执的行为。

1974年罗曼·波兰斯基导演的影片《唐人街》，影片一开始，一位自称莫拉雷太太的女人来到侦探所，声称她丈夫有外遇，她不在乎花多少钱，只要求查出那个女人是谁。这个场景中当吉特斯走进房间，里面坐着这位莫拉雷太太和另外两位男性，房间里的光主要来自窗外，由于窗户上有半开的百叶窗，光线穿过半开的百叶窗投射到墙壁和和人物身上，百叶窗减弱了光线的强度，加之人物离背景墙的距离原因，使得画面整体呈暗调。

由于遮挡而形成的阴影有时也会以反映内心世界的作用而出现，影片《老无所依》影片一开始，当猎人摩斯打猎，没有打中远处的动物时，天上的云遮挡了太阳，伴着动物们的逃跑，在草地上形成一大片阴影，向猎人摩斯的方向移动，此处既是猎人摩斯个人当时的心理反应，更是他们一家人的命运改变的征兆，是不祥之兆，影片中摩斯一家、警察、杀手都在这次打猎后个人命运发生改变。这与黑色电影走向阴郁和绝望的叙事落点相一致。同时也是对此前黑色电影的光线处理的发展。此前的黑色电影更多的是主体人物的身体走入阴影，而这里更多的是人物内心走入阴影里，对阴影的处理效果显得更加内化。

二、光位变化带来的“黑色”视觉效果

（一）用侧光或逆光制造出主体的较大面积阴影，强化黑色电影的“黑色”比重

众所周知，光位的改变，能带来画面造型的变化，可以改变画面的体积感、空间感、质感等。在黑色电影中，除了基本的造型作用外，很多时候都会采用侧光来对主体人物照明，配合使用硬光，还能将被摄主体投射到室内的墙上，以此照射出浓重的阴影效果，如此可以传递出人工光的外力影像，这里人工光是与自然光相对立的。

黑色电影在打侧光时，有时还会对光源的照射面积遮挡，以此强调画面中的局部，制造一种光线的狭缝感。1996年上映的《冰血暴》，是科恩兄弟执导的美国惊悚悬疑黑色电影，当两位绑匪带着珍娜在路上遇到了警察，基亚不耐烦跟警察多说，开枪打死了警察，这一段中，车内的另外一位绑匪脸上即是这种光，将剧情的紧张感加强。逆光和侧光较正面光能产生更多的阴影面积，影片《七宗罪》里，大卫·密尔斯的妻子和威廉·沙摩塞通电话，她希望能约见威廉·沙摩塞，此时两人都在承受着各自的压力，内心充满了矛盾和失落，在侧逆光的作用下，两人在画面中绝大部分都处于阴影之下，加强了画面的暗调，通过这种阴影较好的将人物内心世界表现。

（二）用底光制造出黑色电影画面的非自然感，强化黑色电影的“黑色”冲突

作为光源，底光在自然界是不存在的，因此，底光在表现力上有天然的非自然感和超现实感。而经典时期的黑色电影常见到底光，用底光来打亮背景，增强画面的空间感，在1947年的黑色影片《血溅虎头门》、1950年的《四海本色》、1957年的《成功的滋味》等影片中都可以看到这种底光的表现。

当底光直接打在人物身上，则会呈现出下亮上暗的“反相”，形成一种与现实生活经验完全相对的画面感，视觉呈现相对怪异。使用底光更多是为了强调一种外在矛盾，一种人工光（工业文明的象征），一种内心的恐惧。黑色影片《倒扣的王牌》，洞中的里奥在底光的照明下，痛苦的表情得以强化，人物表情与灯光效果融合。底光还会将人物投射得比自己要高，在墙上形成阴影，用于表现人物较强的野心或控制欲望等。

（三）顶光制造出黑色电影的紧张与压力，增强黑色电影的压迫感

在顶光照明下，人物的眼睛大多处于全黑的状态，这种情况下人眼的状态显得比较神秘，同时有一种被遮蔽感。1999年由大卫·芬奇执导的黑色影片《搏击俱乐部》，开头室内篮球架下，一群男人在顶光的照明下，眼睛全黑，一种无助与孤独感随着顶光而显现。

在自然形态中，顶光属于一种特定的短时间状态，一种外力的强化。影片《搏击俱乐部》全片多处采用顶光照明，类似搏击中的聚光灯下，将赛场内外两个空间通过光线统一起来，促使这种外力的压迫和个人的压力具有“去时空化”，使得影片叙事得到提升。

（四）光位变化越来越趋向现实逻辑和表达效果的内化

从经典时期黑色电影到新黑色电影的光位变化来看，新黑色电影更加强调社会现实生活的逻辑和规律，光位的表现趋于更自然合理。同样为底光，在新黑色电影《老无所依》中，杀手Anton Chigurh杀进猎人Llewelyn Moss的隔壁房间后，对杀手Anton Chigur的照明光位为底光，但此时是符合现实逻辑的，因为灯掉地上，强化了杀手Anton Chigurh的暴力与非人性。当杀手Anton Chigurh继续追杀猎人Llewelyn Moss到另外一家酒店，猎人将屋内的灯关掉，房门外的光线通过门缝照射进房间，此时的逆光符合现实生活表象，更传递出人物的心理感受。再现现实社会的表象，给要表达出现实社会的真实情况，这样才能更好地用光来叙事，反映社会现实，由造型指向表意。

三、光色的还原为黑色电影的视觉效果带来更多可能

（一）光色的加入，丰富黑色电影表现力

黑色电影进入到新黑色电影后，由于技术和历史原因，典型的特征就是以彩色片的创作为主，彩色胶片进入到黑色电影的拍摄，光与电影镜头和画面的色彩关系得到突显。获得第29届戛纳国际电影节金棕榈奖的影片《出租车司机》中，电影一开始，出现男主角的双眼特写镜头，伴随着他的双眼的睁眼和闭眼，脸部的光色随之改变，时而红光，时而蓝光，时而白光。通过这个镜头中的光线冷暖交替变化，观众即能感受到影片的叙事视角，帮助关注进入影片。随着很多黑色电影在拍摄有汽车的戏时是惯用的视角，即低机位拍摄路面，深黑色的伴着雨水淋湿的柏油路上，各种光色在上面反射出的色块，就像康定斯基的冷抽象油画作品。当镜头上升，以车内机位拍摄街道时，黑色电影中暗黑的夜，将都市中的广告牌、商店橱窗、路灯、车灯等各色都市光源衬托得异常突出，消费景观得以呈现。出租车往前开行，街道旁代表欲望与破败的破水管高高喷射着水滴，淋在出租车的车窗上，再折射出车外各色反光。当出租车行驶在城市的白天，出租车就像城市里与高楼大厦对比的地下室一样，车内微弱的光，与车的太阳反光形成很强的对比，通过电影摄影师的构图，将车窗和方向盘等作为前景，类似剪影的效果与车外形成极强的对比，是亮度的对比，也是消色和有彩色的对比。最大化地将车内空间和车外空间隔离。

（二）光色影像下的影片色调多样化

由于胶片对有彩色的记录和还原被大量使用，光色的变化可以得到不同色调的影片，在经典黑色电影中，光可以直接影响到画面的影调，而进入新黑色电影后，光同时还要影响到影片的色调。在影片《出租车司机》中，画面色调是一种受城市夜晚灯光污染下的暖调，全片以低调影调为主，继承了黑色电影的传统影调。

在大卫·芬奇导演的影片《七宗罪》中，从警员大卫·密尔斯和威廉·沙摩塞通的视角出发，全片以冷色光源为主，呈现给观众一种冰冷、无情、丑陋的社会现实，影片无论是室内还是室外都是相对暗的影调，再配合冷色光源，外景则几乎都在下雨，延续黑色电影“潮湿”的风格，由于雨水的关系，车窗和门窗的玻璃会呈现出雾蒙蒙的景象，一定程度上降低了光线的饱和度，使得整个片子呈现出灰冷的感觉，影片后面一场“愤怒”之罪的戏有相对偏暖的光，但其中的黄色成分使得整组镜头增加了几分怪异和荒诞。

科恩兄弟执导的影片《冰血暴》，外景虽然使用了大量的雪景，画面看起来明亮了许多，但是从光色效果来看，稍偏冷的调子还是契合黑色电影的“幽闭”意识。

结语

黑色电影在光线处理方面有自己独特的风格和习惯，进入新黑色电影之后，一方面继承了经典黑色电影的基本处理手法，比如暗调的画面，硬质的光，大面积阴影的使用。同时在此基础上也有新的突破和发展，这也是这样一种类型片能健康发展的保障之一，但这些并不是衡量黑色电影唯一不变的法则，黑色电影用光上的成功与否，最终要看其在光线处理上是否准确表达出黑色电影的叙事所呈现出的绝望倾向和幽闭意识，是否把握住了这样一种特殊类型电影的类型本质和内涵。

[1](美)保罗•施拉德.黑色电影札记[J].郝大铮,译.世界电影,1988(1)：64.

[2]邓双林,郝建.黑色电影新论：风格、类型和无限的问号[J].电影艺术,2015(6)：67-72.

张 勇，男，贵州威宁人，贵州民族大学传媒学院讲师，北京电影学院电影艺术硕士，主要从事电影摄影研究。