缪薇薇

【摘要】本文主要是以利盖蒂作品中的音高组织方式作为研究对象。通过对《十首木管五重奏》，《第二弦乐四重奏》以及《钢琴练习曲》第六首的片段分析，对利盖蒂如何在横向音列，纵向和音，以及特定的旋律中运用音高微变奏这一音高发展思维进行了具体的讨论。通过对利盖蒂在音高组织细节上的研究以求能够从不同的侧面来了解利盖蒂的创作特征。

【关键词】利盖蒂，音高组织，微变奏，音级集合

前言

利盖蒂在20世纪60年代前后创作了一系列运用了被他归为“微复调”技术方式的作品。在这些作品中，音乐组织的重心主要放在织体语言的组织方面，其中每个单独的音响事件潜藏在界限模糊的复调网中。自《大气》起，利盖蒂作品中旋律、和声、节奏都被压缩排列在浓厚密集的织体中，树立起了利盖蒂特有风格的音响。但是“微复调”这个概念只是用来表述其作品宏观的织体上的特点，并未能体现出利盖蒂对于每个音高细节的组织特征。而且自20世纪60年代中期起，利盖蒂在其作品中，也开始从“纯音响”性的创作过渡到对音高元素的再次关注。因此，以音高为研究对象并根据利盖蒂对于音高发展的较为重要的方式而相应提出的微变奏技术，则是更为精确地表述了利盖蒂在音高上的创作特点。本文将会对采用此方式进行音高组织的一些作品进行具体分析，并从该技术在音列、和音、以及旋律的组织这三方面的运用进行讨论。其实运用相类似音高组织技术的作曲家并不是只有利盖蒂，比如说勋伯格，在《五首管弦乐曲》op.16 第三首《色彩》中就运用了所谓的“微音高运动”来平衡旋律和音色，通过将小幅度的音高的运动隐藏在音高组织的内部，减少由于音高变化而产生的旋律感，从而获得“音色旋律”。意大利作曲家塞尔西（Giacinto Scelsi，1905-1988）在为无伴奏独奏小提琴创作的三乐章组曲Xnoybis中运用了“微音程”（the micro-interval）运动，伴随力度和演奏法的变化以获得音色旋律的效果；以及瓦列兹的“晶体”音乐都和 利盖蒂的这种微变奏的思维有所相似。但是在作品中大规模使用该技术方式，并把此技术运用到和音以及旋律的则是利盖蒂。因此微变奏技术可以说是极具有利盖蒂特点的音高组织技术的一种。利盖蒂一直在他的作品中探索一种新的作曲观念，希望与那些传统的、被他认为是陈旧的作曲技法所区别开来。而这种微变奏的创作观念最早是产生于他和GottfriedMichael Koenig在電子音乐实验室一起工作的时候。Koenig曾经做过一个试验：将一系列的音以尽可能快的速度演奏，使这些单独的音听起来就好像是结合成为了和音。受到Koenig这个试验的启发，利盖蒂在他的作品中尝试运用许多乐器演奏音高结构相近的旋律，这些旋律线条本身都是由一系列相类似的不断重复的，短小的音型或音组所组成。但每一条旋律之间的音高，又稍稍有点偏离，不同旋律线条的音列之间的音程关系具有微差。将这些旋律以对位技术进行纵向混合，同样可以获得koenig所试验的一样的效果。这种旋律间的音高微差就导致了音列的微变奏。而从纵向上看，这种多层旋律的复合进行则导致了和音结构的转变。利盖蒂是如此描述其以对位技术为创作基础的作品中和音结构变化的：没有直接的和声进行或着和弦的连接，相互之间也没有任何的功能的关系，所有和弦的转换都只是音程集结状态的改变。换句话说，就是从某个和音发展变化成为另一个和音，是从和音内部的构形所产生的。后一个和音与前一个和音的区别，只是对某个声部线条进行些许变化，而不是从整体上改变最初的形态，后一和音的结构是根据前一和音的轨迹演变而来的。这类和音变化是产生于复调技术的，其和音结构的模糊，重组是由于个别声部的线条性的运动而导致的。利盖蒂正是通过以对位而结合起来的多重的旋律流的互相之间的作用，来控制及形成同步下的和声的多样性的变化的。这种变化形成了和音的微变奏。

一、 音列进行中的微变奏

音列进行中的微变奏在利盖蒂的作品中的运用是最为广泛的。主要表现为以下几个方面。

a）从一个基本的音高形态或者在某个音程动机的不断反复中，通过附加音或等音变化的方式使这个简单的音程细胞不断增长变化，最后构成一个连续不断的音列进行。（亦或者通过删减音符的方式使连续的音列逐渐转变成短小的分裂的音列。）

b）在某个“固定音型”上，通过音程的变化，形成和声色彩上的微差。作为音列发展基础的“固定音型”在其音程关系上逐渐复杂化，最后引出具有全新的音程关系的音型。

二、和音进行中的微变奏

利盖蒂在其作品中对于和音结构的转变主要是通过以下这两种种方式来实现的：1）对持续和弦中某一音进行改变（通常是作半音的变化）；2）在主要的和音结构上增添附加音或减少音，通过这种方式使该和弦的结构逐步产生变化以获得音响上的细小的转变。通过这两种方式来进行和声的转变，会使最初的和音结构逐步复杂化，最后导致其和音结构较难辨别，音响也随之变得更为紧张、更为不协和。Richard Steinitz曾在“Gyorgy Ligeti”中把这种和音结构的转变比作是万花筒。这是因为利盖蒂作品中一种和音结构向另一种和音结构运动的过程，就和万花筒中图案变化的过程一样。大家都知道，只要你稍稍转动一下万花筒的玻璃，其中的影像会逐渐稳定清晰，但这个影像成形的同时，又是向下一图像进行转变的开始。同样的，在利盖蒂的作品中，新的和音结构的出现并不代表终点，而只是和音结构变化过程中的一个环节。

三、旋律发展中的微变奏

在利盖蒂的作品中，微变奏技术，除了运用在上述所讨论的横向音列以及纵向和音的结构变化这两个方面以外，这一音高结构发展的思维方式还在利盖蒂特定的旋律发展中所体现出来。利盖蒂在他的一些作品中会采用具有相似结构的旋律，尤其是自80年代之后创作的作品中，这些具有相似特征的旋律线条更为突出，例如练习曲第一首和第六首，《圆号三重奏》，《钢琴协奏曲》第二乐章，《双协奏曲》第一乐章等作品。其中除了练习曲第一首以外，其它几部作品中的旋律线条都具有下列的特征：

1. 该旋律可以被划分为三个乐句。前两个乐句较短，而第三乐句较长，通常相当于前两个乐句长度之和。

2. 每一个乐句按半音或全音的方式级进下行，并以上行跳进予以点缀。

3. 具有显著表情的音符通过和声予以强调。

4. 不同的程式采用相似的严格的等节奏型。

结语

通过对上例作品的分析，我们可以发现，音高微变奏技术是体现了具有利盖蒂风格的音高结构发展的一种思维方式。通过微变奏技术的运用，利盖蒂使其音高组织的发展具有渐变性。由于这种渐变的音高组织的发展过程，使得利盖蒂的作品中，很少会产生音高组织的发展强烈的对比性，即便在音响上具有较大的差别，可是在音高结构和组织方式上确仍然具有相当大的相似性。利盖蒂的作品常常是从某个简单的核心细胞开始，虽然这个核心细胞的表现形态比较多样化，包括单音、音程（三度音程出现的频率比较高）以及音列等各种不同的形态，但是所有的音乐事件都是围绕在这些作为音响中心存在的形态各异的核心细胞的周围进行展衍，最终成长为一个复杂而又完整的“音高系统”。音高微变奏技术使得这些单音、音程以及音列的发展过程极具特点——相邻的音组或和音在整体保持相似结构的前提下，局部则存在着相异性。其中多样化的和音结构的转变则是建立在多重旋律流的纵向结合以及互相之间的作用上的。这种结构转变的特点让利盖蒂的音响充满了色彩的微差，而正是这种音响的色阶使利盖蒂的音乐具有一种不同于他人的全新的音响特点。

参考文献：

[1]J. P. Clendinning，“Contrapuntal techniques in the music of Gyorgy Ligeti（Volumes I and II），” Ph.D. Thesis，Yale University，1989

[4]张巍：《论利盖蒂音乐创作中的音高组合特征-以<钢琴练习曲>为例的音高技术研究》，音乐探索，2006年第三期

[5]陈鴻铎：《利盖蒂微复调写作技法初探》，中国音乐学，2003年第一期